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作者簡介

目次

書摘/試閱

台北電影節二十屆紀念專書。
迎向二十週年的此刻,台北電影節試圖回到一九九八年,從台灣電影的谷底時期,探勘並梳整廿年來的沿革與意義,同時描繪電影創作與當下時空的文化景觀、社會氛圍,將台北電影節與台北電影獎入選、得獎的創作者嵌入臺灣影視環境和文化政策的脈絡,揭露彼此滋養、傷害又相濡以沫的複雜關係。
全書將廿年區分為五個斷代,每個斷代涵蓋了不同的文化事件、電影政策及電影產業等重要大事,同時貼合電影產業發展脈絡,採訪近三十位電影創作者,他們或崛起於台北電影節,或與台北電影節一路相伴迄今,包括歷屆台北電影節策展人,以及台灣敘事長片、短片、紀錄片、動畫的導演和藝術指導、監製等不同角色。期許台北電影節與觀眾透過歷史的累積,理解近代台灣電影的步履所及,承繼、反芻,以此展向未來。

台北電影節

作為亞洲的重要影展之一,台北電影節透過影展、活動、工作坊及與其他平台的合作,與亞洲獨立電影創作者及影視產業建立更緊密的關係,成為一個連結電影創作者、影視產業及觀眾之間的平台,保持創新及改變的彈性,維持一個年輕氣質影展的可能性。
 
台北電影節首屆於1998年舉辦,其承繼了1988年「中時晚報電影獎」的「年輕、獨立、非主流」精神,該獎項自1994年起更名為「台北電影獎」,分為商業映演類及非商業映演類提名並給獎,彰顯獨立、非主流的精神挖掘多元的影像作品。
自1998年起,臺北市政府主辦台北電影節,其下設置台北電影獎,增設「百萬首獎」,並在台北電影獎之外舉辦國際電影觀摩,為台灣第一個城市主辦的影展。台北電影節自2007年成為隸屬於台北市文化基金會的常設單位。每年於夏季舉辦,在競賽及觀摩影展外,並常舉辦電影相關活動,增加市民參與。
台北電影節於2002至2015年間常設「主題城市」觀摩單元,藉由電影放映及座談,系統性的帶領觀眾認識世界電影。2005年起新增「國際青年導演競賽」(於2015年更名為「國際新導演競賽」),為台灣第一個以劇情長片為主的國際競賽,致力於引介國際電影新潮,並邀請入選競賽影人來台交流。於2015年起,由文化部影視及流行音樂產業局主辦,台北電影節與法國南特三洲影展「南方製造工作坊」合作承辦「PAS Taipei 國際提案一對一工作坊」,以每年6件入選企劃案的深入培訓,培養新一代台灣及鄰近區域的製片及導演國際合作潛力。

廿年時間的威力

撰文/沈可尚(台北電影節總監)

二○一六年接任台北電影節總監以後,每回被問到為什麼要暫時脫離創作投入影展工作,我從來都是回答:「因為我是台北電影節養大的。」
這不是場面話,從一九九八年開始入選台北電影獎,廿年間我每一部作品都在台北電影節跟觀眾見面,而台北電影節也透過獎項推動我前進。看著、聽著每位觀眾的反應和話語,我有知有覺地度過廿年。因此,面對台北電影節廿年,就彷彿面對自己過去的廿年,裡頭滿溢個人的情感,包括巨大的孤獨,也有出乎意料的溫暖。
台北電影節廿年專書《一瞬二十》,自二○一六年底就開始醞釀。該呈現什麼內容?如何呈現?如何讓讀者與觀眾理解這個影展?我們在這些問題之間來來回回。直到二〇一七年年底與編輯韋臻討論後,她提出橫向連結的編輯概念,書的面貌才豁然開朗。除了梳理台北電影節廿年來的沿革與意義,這本書也希望能描述電影創作與電影發生當下時空的文化景觀與社會氛圍,將台北電影節與台北電影獎入選、得獎的創作者嵌入臺灣影視環境和文化政策的脈絡,揭露彼此滋養、傷害又相濡以沫的複雜關係。
想像這本書,讓我聯想到二○一四年停刊的《破報》,這輕薄的藝文免費小報,刊載了讀起來如此艱澀(或者所謂前衛)的藝文和思潮專題,而最令我印象深刻的,是夾雜在版面各處一格格的廣告訊息,涵蓋劇場與樂團演出、活動徵件、補助徵件等。我從《破報》裡得知「紀錄片」這三個字,從《破報》得知臺灣各個角落還有許多創作者正進行有趣的計畫。它記載的同時,也回應著當代。
《一瞬二十》亦然。
閱讀一篇篇稿件和訪談,細數不同年代臺灣影視文化界發生的事件,也在某些文字、某段影人的話語中,間接回顧了當時的自己與作品、和台北電影節的關係。除了慶幸這個影展始終主張創作的核心價值,我認為更重要的是台北電影節陪伴了所有創作路上備感孤獨的創作者。它願意理解,願意與你純粹地討論電影是什麼、好電影是什麼,甚至,台北電影節作為一個平臺,連接起創作者、觀眾、公部門、贊助夥伴、片商、影展工作團隊……龐大的運轉體系之中,每個人都能找到位置投注心血,與他者產生連結,並且透過連結感受到自己活在這個時代裡。而時代隆隆滾動著。
創作者不能孤獨活著,正如人不能孤獨活著。我因為台北電影節而緩解了孤獨感,我相信很多人也像我這樣,因為這段與台北電影節彼此需要的關係,進而持續堅持自己的道路。
當下沒有察覺的,往往經過時間的對照才展現其意義。台北電影節經過廿年,究竟建立了什麼?毀壞什麼?對峙什麼?種種可供論述的角度很多。對我而言,廿年的歷程,承載了臺灣電影廿年,其中包括了一代一代人的洞見、扶持與檢驗,亦無可避免地帶給誰失落,以及期待和狂喜,然而,也不斷帶給你和我關於電影的意義,關於電影的記憶。
記憶,就像風吹過沙丘,表面揚起的沙礫,一層又一層地離開原處,飛往未來,形成另外一座沙丘,我們都是其中一粒沙,跟同代人一起飛揚。但願我們每次降落,都落在電影的手心。


廿年時間的威力∣撰文 / 沈可尚
前言
風暴中的航行──台北電影節二十年∣撰文 / 鴻鴻
回顧二十年,除了對電影的熱愛與影迷的信賴,我們無所依恃∣口述 / 黃建業∣撰文 / 陳韋臻
1998 - 2000
執行長報告:去菁英化的城市節慶∣口述 / 陳國富∣整理撰文 / 林倩如
最壞的電影年代裡,台北電影節之生∣口述 / 小野∣採訪撰文 / 林倩如、陳韋臻
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臺灣電影配額大解禁∣撰文 / 林怡秀
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世紀末新舊電影勢力拉鋸戰∣採訪撰文 / 林倩如
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影展,好吃嗎?∣撰文 / 林倩如
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《政府採購法》出爐:一個影展三個標案∣撰文 / 林倩如
2002 - 2006
策展人報告:標案,再見,還是不見?∣口述 / 聞天祥∣採訪撰文 / 林怡秀
打造一個「城市影展」∣口述 / 聞天祥∣採訪撰文 / 林怡秀
【影展小記】《一一》,遲來的首映∣口述 / 聞天祥∣採訪撰文 / 林怡秀
死蔭裡走來:從數字看臺灣電影產業低潮∣撰文 / 林怡秀
【城市縫隙】藝術電影院熄燈與轉型∣撰文 / 林怡秀
鄭有傑:我落在那個年代,無疑是幸運的∣採訪撰文 / 謝佳錦
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莊益增、顏蘭權:將紀錄片拍攝對象推向銀幕之前∣採訪撰文 / 謝海堂
台北電影節競賽項目變革之路∣口述 / 聞天祥∣採訪撰文 / 林怡秀
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美商、國片?誰在反盜版?∣撰文 / 林怡秀
【影人影事】數位影像普及化∣撰文 / 林怡秀
臺灣文創化的濫觴∣撰文 / 林怡秀
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2007 - 2010
策展人報告:影展轉入體制•競賽肯定專業∣撰文 / 游惠貞
國片回春,如往而復──《海角七號》之前與之後∣撰文 / Allen Hong
【文化建置】2007──熱潮的前奏∣撰文 / Allen Hong
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【文化建置】學院如何成為電影的後盾?∣撰文 / 彭湘
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2011 - 2013
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2014 - 2018
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OTT大時代∣撰文 / 蔡雨辰
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臺灣電影票房統計的曙光∣撰文 / 彭湘
【影人影事】鱸鰻現象:春節檔票房國片連年摘冠∣撰文 / 彭湘

敢於為日後而寫∣撰文 / 郭敏容

回顧二十年,除了對電影的熱愛與影迷的信賴,我們無所依恃
口述/黃建業(曾任台北電影節總策劃、副主席、評審組總策劃、諮詢委員、執行委員)
撰文/陳韋臻

起筆一個電影節的創始,除卻已被記載於史的影人、電影之外,更核心的意義,在於跨出電影本位,放置在整體電影文化中,帶出具有獨特觀點的視野。「觀點」來自對電影的熱愛,無論外界如何紛擾,無論有多少財雄勢大的影展,皆無所謂,即使小型影展,但自有觀點,即能使人尊敬,從而產生意義、持續發酵與作用。我先舉個例來說,是我在籌備台北電影節過程中遇見的一位電影人,他所保有對電影的熱愛,讓十多年前的我深受撼動又慚愧萬分。那一年,是台北電影節轉向城市影展的初始。
二○○二年,台北電影節首次規劃雙城專題,當時的影迷對於歐洲電影大師已經不算陌生,但少涉足東歐電影,我與當時策展人聞天祥決定以巴黎和布拉格雙城作為主題。然而,我們不可能單單瞭解電影,卻不試著瞭解電影文化;如同我如何能夠跳過布拉格之春,來看布拉格電影?為了理解歷史背景,我們一同拜會捷克國家電影資料館館長Vladimír Opěla,一個老電影人,年紀很大、很可愛,是膠卷修復的專家,他特別為我們梳理、增補手上的片單,也派出電影資料館的主任來臺演講,甚至伊利•曼佐(Jiří Menzel)、薇拉•齊蒂洛娃(Věra Chytilová)也是他建議邀請的。最令人感動的是,訪問隔日,一大清早我們才走至下榻飯店櫃檯,一大落的電影對白本已經送達。當時,我忍不住對聞老師說,我們電影資料館整個場館,至今都做不來這件事。他們不見得是多有錢的一個單位,但光談對電影的態度,就讓我們慚愧至極。
那一年我們很幸運,伊利•曼佐擁有無比魅力,臺灣記者連他穿白襪子都要報導,許多記者非常愛他;薇拉•齊蒂洛娃這位布拉格之春的電影老祖母,《天堂禁戀》(Ban from Paradise)極度前衛,上百人全裸的有老有少在銀幕上,健康又帶有身體政治性的呈現,這樣一位生命力旺盛的女創作者親自來臺,引起媒體關注與讚嘆。當年,影視記者與電影人尚且保有革命同志感,他們熱愛電影,透過這些電影過自己的癮也開眼界,樂衷於報導電影節,而報社編輯也認同此重要性。那個時代啊!
回頭,我們談談再二十年前的影展熱潮。
第一年台北電影節,已經是九○年代末的臺灣。當年社會資源相對活絡,消費力正轉往文化藝術,影展作為一種觀影儀式的熱潮揚起。金馬影展從一九八○年開始運作後,觀眾臻臻至至,第二年開始影迷排隊也就成了影展的固定延伸活動,帶棋盤、各種遊戲在排隊人龍中層出不窮,也有自動幫忙發號碼牌的。這顯然不單因為電影,而是當年金馬影展仍是全臺灣唯一能看見日本電影的場合,甚至突破戒嚴時期的限制,堅持不讓新聞局審片、剪片,所有的社會禁忌由當時電影資料館館長徐立功背負責任──這也是一個時代的在位者重要之處。徐立功時代後,來到井迎瑞館長的年代,井館長任內做了一個重要的決定,館內資源先用於救急,電資館停辦金馬影展,優先拯救臺灣電影的歷史,蒐羅了非常多的老電影拷貝;再到我續任館長時,重新接起電影資料館的文化發展與外界的連結。
此時正是時機,恰是可以讓影展活絡的時間點,透過金馬影展號召出的藝文類電影觀眾層倍數成長,因此在九○年代末期,我們同時推動金馬、紀錄片雙年展、台北電影節三個影展。彼時我們深知,影展觀眾不在多,但是觀眾不能冷,一旦冷下來,就可能產生一個世代的斷層。如此影展熱潮展現出群眾對藝術文化的觀影需求,因此,動用資源、動員觀眾、辦理一個城市的電影節,本是理所當然。舉例來說,巴黎一年十二個月都是影展,這是作為一個大都會本然的文化活動;我們尚且是「亞洲四小龍」之一,如何有理由只存在一個金馬獎?各種影展、大大小小、特別口味的,都應該被鼓勵,才是一個城市多元與民主的展現。
除了彼時的背景,若要談及台北電影節的創始,中時晚報電影獎亦是不可忽略的一環。當代人們回溯台北電影節的創設,總以中時晚報電影獎為前身,但回到歷史發展中,這種詮釋是帶有疑義的。
八○年代末設立的中時晚報電影獎,在臺灣電影的意義非常重要,它不單評論電影,更連年作年度回顧,評審除了審片,也針對不同議題開會討論、主筆文章,對重要的電影現象提供歸納分析,留下完整的紀錄刊登於報上,再集結出書。如今回頭看,歷史文獻的保存是中時晚報電影獎最重要的任務,甚至做得比金馬更為周全。然而,末了,無論是中時人員變動或資源不足等因素,中國時報少了原初的熱切支持,電影獎聲勢逐步滑落。也是在這個時間點,臺北市新聞處長林錦昌找我,詢問是否能舉辦一個影展,當時,我本覺得中時晚報電影獎的式微相當可惜,若能透過影展中結盟,並有中時晚報電影獎的核心人物如執行長黃寤蘭等人一同參與,即可讓獎項的精神延續在電影節中,文化的意義也能往下延伸。因此,台北電影節與中時晚報電影獎,與其說前身的延續,毋寧定義為多種結盟的關係。
就此,台北電影節合併了中時晚報電影獎的競賽模式,以及國際影展的策劃方向,穩定地以兩大骨幹開始籌辦。
初始,台北電影節即以「年輕、獨立、非主流」為核心價值,精簡地定義,就是Alternative Cinema(另類電影)。回到當時刻,Alternative Cinema並非來自某個單一個人的意志,不是我,或小野主席、陳國富執行長的個人想法,而是眾人共有的理念,包括整個電影節執行委員會,真要回溯,從臺灣新電影到一九八七年的〈台灣電影宣言〉,最核心的觀念都是Alternative Cinema──推動主流電影之外的其他可能性。這個時代的集體價值,在當年的台北電影節中被清楚提出,最直接的體現,也就是台北電影節倡揚的Young Cinema。年輕、獨立、非主流,就是展示這個精神,在當時是一種水到渠成;而台北電影獎明確限定獎金資源只挹注於非商業類競賽,也是種理所當然。第二年,百萬首獎也真的給了一部好短好短的電影,史筱筠的16mm實驗動畫片《女子》,五分鐘長度。我記得獎項宣布時,我們自己也愣了一會兒,覺得古怪好玩又匪夷所思。這種事真的只會發生在台北電影節。
前幾個年頭的台北電影節,呈現出那個時代特別的野性,年輕、沒有包袱,有膽量、不能預期,另一方面,有些混亂、分歧,如今回顧也因此特別有意思。例如,陪伴台北電影節走過二十年的重鎮──中山堂,是我們第一屆籌備時場勘映演場地就相中的空間。過去籌辦金馬的經驗,令我挺遺憾的是一直沒有自己的陣地,中山堂符合大型放映的門面需要,上下相通的設計可以連結電影節統籌部門與外賓,光復廳又是臺北少見的大型ballroom空間,不僅足以作一個電影節的面子,也具備複合、有機的裡子,得以用為各種影展活動。台北電影節籌辦一初始,中山堂就被我們預定下來了,沒料到,前幾屆的映演因此遭難。中山堂本身不是映演專業空間,因此聲光技術問題來來回回地糾纏,加上二級古蹟身分,不能作任何硬體修改,只能在現場架架子。當時我跟臺灣資深放映師江泰暾研究了好多方式,江師傅甚至為了電影節重新做了個新的銀幕,結果中山堂好大,投射太遠、亮度不夠,又再加、再改。還記得有一回我們原本想播放侯孝賢導演的電影,就因為音響效果左右不平衡,侯導不信任放映場地,因此錯失了機會。
混亂而有趣的,又如第三屆的籌辦經驗,老被我戲謔冠名「四分五裂屆」。有如當年Logo分成紅綠藍黃四色塊的意象,那一屆活動籌辦單位也分為影展、評審、活動、學生競賽(金獅獎)四組,各為不同單位,策展人也依專題各有負責人,那次的行政協調因而異常慘烈,會議時間多盡消耗在擺平紛爭。如今回想都是雞毛蒜皮之事,然而影展開幕在即,政府開標採購後只有三個月籌辦期,所有的行政支援都成為各組織間的矛盾。
重新回憶,當然都是大膽的嘗試,但一個影展要長期續力,久而久之,混亂就會變成一種耗損。因此,此後台北電影節轉為年中開始籌辦、上半年開幕,也藉此跟金馬拉出更多差異,由侯導的臺灣電影文化協會每年標案,大家都知道單位只是掛名,主導者每年續任,嘗試朝向半常設的單位轉型。這也才銜接至前文提及的「城市影展」時期。
二○○二年,台北電影節開始以「城市影展」為名,概念來自當年臺北的姊妹市外交文化。在我參與影展的觀察中,當時若以中華民國為名邀片,總無法脫離政治面的困境,恰好臺北市締結了許多國際姊妹市,透過這個外交途徑不僅更加容易邀片,也能達成不同的電影國家文化與城市外交關係。因此我當時提出城市影展、城市對望的概念,此後台北電影節除了策劃不同國度的電影映演,也納入其他國家文化的暖身活動。舉例來說,京都、墨爾本的二○○三年,在我與聞老師、張昌彥老師一起到日本後,從電影資料館輾轉拜訪高台寺,接觸了茶道師傅。高台寺的茶道師傅們對於合作非常慎重,一團近十人在影展期間來臺,我們在光復廳特別搭了一個臺子,提供他們茶道示範,影迷們購票一定數量就可報名參加,電影場次之間的等待,就泡個茶,感受異國的文化。
在這樣的文化氛圍與城市主題明晰的策展中,台北電影節穩定發展,票房至第八屆終於打平。頗為巧妙的是,這段時期正是臺灣電影產業的谷底。或許是一種優勢,台北電影節恰巧不走商業價值──商業類型需要非常龐大、細緻的分工,背後依賴強大的專業性支撐──反而推薦了絕對另類的臺灣影人,也引介多國的年輕創作者,成為不同於金馬獎的另一套價值系統。就如同日舞影展不可能選映出奧斯卡的電影,但也由此凸顯了日舞之重要。
然而,外在局勢在變,影展的競賽觀念與組織模式也一直改變。台北電影節大約走到第十年頭,發生了重要的變革,是在李永萍文化局長的時代,一是台北電影節結束標案模式,成為台北文化基金會下的常設單位;一是台北電影節轉往專業獎項的調整。
此時的台北電影節從「半常設機構」的運作模式,終於轉成真正的常設機構,無論日後議員的挑剔或文化局的監督,整體來說都是正面的發展,至少籌備團隊無須每年重新解散,半年的時間流落在外,造成經驗傳承的斷裂與成員工作生涯的困頓。另一方面,臺灣電影持續低迷,對於一般不太碰商業性的台北電影節,也成為挑戰與責任之一。「非主流」的觀念一直在改變,李永萍在電影節諮詢委員會中提出競賽調整的想法,委員會的大家討論了許久:現在還有沒有所謂「主流」電影?金馬一直在做的這件事,台北電影節要不要做?回過頭來看,這個決定後來選出如魏德聖的《海角七號》百萬首獎,這個選擇究竟對或不對?當時,真的是歷史關卡。然而,最低限度,當年的競賽調整真的幫了某些優秀的國片一把。這個選擇其實是貼合著時代的思維,即便改變了台北電影節最初的觀念,但歷史在改變,整個電影世界也在改變中。
又如當時被許多人詬病的取消實驗片競賽,真正細究原因,於內有影展資源耗損的問題,於外則牽涉到當代Video Art的發展。歷屆委員會的討論,常見擔任過評審的委員反映,由於實驗類競賽報名片量過低,成為創作者投機的競賽項目,僥倖地以為容易得獎。評審找不到真正underground的觀點,也見不著美學的突破,放眼望去盡是信心不足的「假實驗片」,連年的獎金也跟著繳回國庫。實驗影像的潮流確實在改變,早年創作者以實驗電影探究影像的本質,而今多從事Video Art錄像藝術。當代都已迎來如黃心健《沙中的房間》,在美術館內讓觀眾「體驗」,眼前的影展潮流是邀請錄像藝術參與特殊播映,而非一昧以電影本位鼓吹實驗片創作。
窮究到底,二十年來的台北電影節,貼著外在歷史的途徑,走過時代的轉變與調整,卻依然保有其清晰而明朗的觀點,真要定義起來,或許可說是「年輕、獨立、新主流」。包括近年兼顧亞洲區域的策展方向,或台北電影獎中大獲肯定的《大佛普拉斯》、以實驗片類型獲最佳編劇的《日曜日式散步者》,都一一展現了台北電影獎評審委員的野,以及電影節特殊、有意思的觀點。
作為一個影展,我們唯一能信任的,除了對電影的熱情,就是眼前的影癡和未來的影迷們了。觀眾永遠有機會被影響成為影迷,且唯有他們會特別珍惜觀點獨到的影展環境;相對地,影展也必須好好珍惜每一位內行的影迷。無論眼下觀影管道多麼消費、速食,只要我們親眼見到,甚至黑白片、老電影的影展放映,都依然能召喚眾多的影迷到場,就必須握有信心。或許就如二○一七年爆滿的《伊卡力號:航向宇宙終點》(Ikarie XB 1),一部超過半世紀的電影,仍然會以它獨一無二的姿態,吸引當代成眾的年輕影迷們。

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