MPA三嘆：向大師史坦尼斯拉夫斯基致敬

邱坤良、蘇子中 專文推薦

這是一部戲劇研究專書，亦是一部修行指南，不僅可供表演者參考，對於讀書、思考、寫作者、在家修行者也裨益良多，到書店找這本書，如果不在戲劇專櫃，就是在宗教、靈修類別。因緣具足，鍾明德念茲在茲的藝乘修行，在關渡已然點燃火種，終有遍開菩提花的一天。
??邱坤良（前文建會主委、臺北藝術大學校長）

念鍾明德的書是一種享受。字裡行間裡，讀者可以感受到他對MPA作為「表演」或「做的藝術」有絕對的熱情……《MPA三嘆》難能可貴之處在其以探討「MPA」為引子，透過許多實修與實做的例子，展現出表演者╱做者鍥而不捨的精神，巧妙地帶出並回答「生命如何臻至究竟」的問題。??蘇子中（臺灣師範大學英語系教授）

《MPA三嘆：向大師史坦尼斯拉夫斯基致敬》是鍾明德教授對史坦尼斯拉夫斯基、葛羅托斯基和所有「身體行動方法」（MPA: Method of Physical Actions）實踐者的頌歌。匯集了探索、研究史氏MPA的精粹，也收錄了他多年溯源技術的體現實踐（embodied practice）經驗及敏銳的田野觀察與分析，透過參與賽夏族的「矮靈祭」體驗到了「動靜合一」或「動即靜」的經驗，並親自涉獵各種身體行動方法（或者「溯源技術」、「藝乘工具」）如白沙屯媽祖進香、雲南景頗族的「目瑙縱歌」祭儀、禪修、泛唱、靜坐等等，嘗試找到返回「動即靜」的路徑，開啟了MPA在台灣的新頁。


本書特色
1. 深刻闡釋史坦尼斯拉夫斯基表演體系。
2. 藉由參與海內外著名祭儀與各種身體行動方法，提出對MPA的全新解讀。
3. 適用於導演、演員、戲劇研究者，以及戲劇科系的教師與學生。

目次

推薦序 鍾氏寶典：劇場大師的藝乘三探再三嘆╱邱坤良
推薦序 如是我聞，有為者亦若是╱蘇子中
自序 為有源頭活水來
表錄
圖錄

第一章 史坦尼斯拉夫斯基的「身體行動方法」再探
一、不忍見MPA就此淪落於故紙堆中
二、史氏的「體系」從他的「台上頓悟」開始
三、從MPA的視角重看「體系」

第二章 意／Impulse的鍛鍊：三探史坦尼斯拉夫斯基的「身體行動方法」
一、身體行動方法（MPA）就是「意的鍛鍊」？
二、知情意三位演奏大師
三、科學難以掌握「體系」的高度
四、史氏的「知→情→意」三種研究
五、葛氏的MPA就是要鍛鍊「意／Impulse」

鍾明德
紐約大學戲劇博士，國立臺北藝術大學戲劇學系教授，著述有《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》（2018）、《藝乘三部曲︰覺性如何圓滿？》（2013）、《從貧窮劇場到藝乘：薪傳葛羅托斯基》（2007）《OM︰泛唱作為藝乘》（2007）、《神聖的藝術：葛羅托斯基的創作方法》（2001）、《舞道：劉紹爐的舞蹈路徑與方法》（1999）、《繼續前衛：尋找整體藝術及當代台北文化》（1997）、《現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義》（1995）、《補天：麵包傀儡劇場在台灣》（1994）、《在後現代主義的雜音中》（1989）、《紐約檔案》（1989）、《從馬哈╱薩德到馬哈台北》（1988）等書。

推薦序 鍾氏寶典：劇場大師的藝乘三探再三嘆╱邱坤良
推薦序 如是我聞，有為者亦若是╱蘇子中
自序 為有源頭活水來
表錄
圖錄

第一章 史坦尼斯拉夫斯基的「身體行動方法」再探
一、不忍見MPA就此淪落於故紙堆中
二、史氏的「體系」從他的「台上頓悟」開始
三、從MPA的視角重看「體系」

第二章 意／Impulse的鍛鍊：三探史坦尼斯拉夫斯基的「身體行動方法」
一、身體行動方法（MPA）就是「意的鍛鍊」？
二、知情意三位演奏大師
三、科學難以掌握「體系」的高度
四、史氏的「知→情→意」三種研究
五、葛氏的MPA就是要鍛鍊「意／Impulse」
六、經由「意的鍛鍊」我們可以觸及造物之初

第三章 論“Presence”和演員的「存在感」：我們扮演以進入濕婆的狀態
一、“Presence”就是「功夫」？
二、英語文化中的“Presence”
三、從物質的到形而上的“Presence”
四、卡瑞莉出神入化的“Presence”
五、茱蒂絲的秘密就是沒有秘密

第四章 一個萬人參與演出的「溯源劇場」：目瑙縱歌的身體行動方法研究
一、溯源劇場中的MPA（身體行動方法）
二、撫今追昔的溯源劇場是為了民族的未來
三、溯源――「存有的轉化」――是目瑙縱歌的潛主題
四、用走舞――力量的走路――才能溯回源頭？

第五章 轉化（Transformation）經驗的生產與詮釋︰白沙屯媽祖徒步進香的身體行動方法研究
一、轉化乃許多儀式高度渴望的目標
二、首先，甚麼是「轉化」?
三、白沙屯媽祖徒步進香路上的「中介」與「合一」
四、儀式的客觀性、垂直性和身體行動方法
五、媽祖婆，為什麼我們要這麼辛苦地行走？
六、丹田走路作為一種身體行動方法

第六章 從藝乘到身體劇場：陶冶提供了一個討論「垂直性」（Verticality）的空間
一、而我非常願意的浪費生命看他們就這樣的永遠不停的蠕動下去
二、《6》這一片身體行動所締造的風景（不是風景畫），無法被化約為它自身以外的任何東西
三、這種自然性就像一台攝影機，在記錄一片草原一年的狀況一樣
四、他們跳那些不斷重複的旋轉大小動作，會很容易進入一種「出神」的喜悅狀態。好的編舞要讓舞者跳進這種喜悅的漩渦裡頭
五、戰士在那身體和本質交融的短暫時期，即應趁機掌握到他的過程。融入過程，身體將不再抗拒，幾近乎透明。一切沐浴在光明之中，清楚確實
六、謝誌――當然，我絕對不想將史、葛二氏硬套在陶冶頭上

附錄
A、表演者 葛羅托斯基 原著，鍾明德 中譯
B、從劇團到藝乘 葛羅托斯基 原著，鍾明德 中譯
C、三訪MPA：尋找失落的「本質」 受訪者：鍾明德，訪談者：林佑貞

但是，無法銘記下來留傳給子孫的是感覺的內在途徑，以及到達潛意識大門的意識之路，這一點，也唯有這一點才是劇場藝術的真正基礎。這領域屬於活的傳統。這是只能親手傳遞的火炬，而且不是在舞台上傳遞，必須經由親身教導，一面發掘奧秘，一面為了接受這些奧秘而練習，頑強而帶靈感地工作。（史坦尼斯拉夫斯基 2006: 343）

二十世紀著名的俄國劇場導演史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski, 1863-1938，以下簡稱「史氏」），他的自傳《我的藝術生活》，首先以英文於1924 年在美國問世，讓史氏的「體系」隨著莫斯科藝術劇院1922-24 兩次巡迴美國演出的轟動，一波波地衝擊方興未艾的美國藝術劇場。我第一次唸到這本胖胖的、近六百頁的《我的藝術生活》，是在1982 年秋季班紐約大學表演研究所，柯比（Michael Kirby, 1931-1997）的現代戲劇課堂上。跟大部分名教授厚達15 頁的教學大綱、參考書目很不一樣，出身前衛藝術的柯比教授這門課只需要閱讀以下五本書：

一、《我的藝術生活》（My Life in Art）；
二、《 布雷希特論劇場》（Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic）；
三、《劇場與其替身》（Theatre and Its Double）；
四、《邁向貧窮劇場》（Towards a Poor Theatre）；
五、《 創新的世紀》（Century of Innovation: A History of European and American Theatre and Drama Since the Late Nineteenth Century）。

這個閱讀書單有夠簡潔――柯比是個極簡主義者――而且，第五本比較像大學部那種user-friendly 的教科書，所以，對初到紐約受到前衛劇場極大震撼的我─一個托台灣經濟奇蹟之福和公費留考獎學金之利才有幸擠進「紐約紐約」這個「世界劇場首都」的第三世界留學生─實在是個恩賜。那時候台北跟紐約的資訊、流行至少有30 年的時差，亦即，在台灣我們會唸到的書大約只有第二本：《布雷希特論劇場》，主要原因是英文系或德文系還會讀讀他的《高加索灰闌記》或《四川好女人》。亞陶的《劇場與其替身》或葛羅托斯基的《邁向貧窮劇場》，說真的，就是有人曾經在《劇場雜誌》見過影子，相信也搞不清楚「殘酷」或「貧窮」有多少奇異的樂趣。因此，對來自開發中國家的台灣研究生而言，讀起《我的藝術生活》真的有他鄉遇故知的欣慰，以及，雪夜偷讀「匪偽書刊」的刺激。

一、不忍見MPA就此淪落於故紙堆中
那時候蘭陵劇坊已經成立了兩年多，姚一葦先生鼓吹的「實驗劇展」也興高采烈地辦了三屆――當年的台灣文青對「話劇」和「國民黨寫實主義」的厭惡總算出了一口鳥氣。因此，雖然我對史坦尼斯拉夫斯基和他的「寫實主義表演」幾乎一無所知，卻蠻驕傲地以為這本白白胖胖的《我的藝術生活》不過是個白頭宮女話當年，讀完之後留下的印象不過爾爾：

一、史氏出身像台灣辜家的俄國富豪之家，從小教養良好。他們家莫斯科近郊的花園別墅有座私人劇場，讓史氏兩三歲就開始上台，童年時期即迷上了粉墨登場。
二、史氏身軀高大，大約有185cm吧――對表演而言，長那麼高可能是個必須一輩子都在克服的障礙？
三、 史氏雖然有錢，但人品極佳，美國現代舞拓荒者伊莎朵拉‧鄧肯（Isadora Duncan, 1877-1927）自動獻身，他都很高貴地婉拒了――另一位現代戲劇天才高登‧克雷格（Gordon Craig, 1872-1966）雖然是英國紳士，相形之下就沒有那麼優雅。還有，1908或1909年，當他們兩位大男人第一次在莫斯科會面時，克雷格一絲不掛地裸裎相見，到現在我都搞不清楚為什麼。
四、1897年6月22日午後兩點，史氏跟恩‧丹欽柯（Vladimir Nemirovich- Danchenko, 1858-1943）兩人在莫斯科的斯拉夫商場飯店闢室密談，延續到第二天早上8 點在史家的Liubimovka 別墅用完早餐才告結束，一共談了18 個小時。3 這個馬拉松會議誕生了莫斯科藝術劇院（Moscow Art Theatre, MAT）。會議結論之一是：愛你心中的藝術，而不是藝術中的你。
五、「 體系」始於史氏1906年所經歷的「演出無感」危機，以及，後來的「台上頓悟」 ︰他在重演一個角色之時，毫無預警地進入了一種難以言說的「創意狀態」，無感危機立即解除。從此，他狂熱地實驗了各式各樣「有意識的」方法來協助演員進入那個「下意識的」創意狀態（the conscious means to the subconscious）。所有這些技法、重點、警告、鼓勵、經驗整理出來就是史氏的「體系」，重點包括放鬆、專注、想像、情感記憶、最高任務、規定情境、假使、貫串線等等⋯⋯。

我自己不是演員，對「體系」的了解也多只限於知識性的，所以，讀完在紐約大學的第一本教科書，我告訴自己：史坦尼斯拉夫斯基很高貴（noble），但是，寫實主義過時了，台灣需要的是布雷希特的政治劇場或亞陶的美學（治療）劇場：我1986 年秋天回到北藝大（當時叫「國立藝術學院」）戲劇系任教，身不由己地投入了當時聚嘯而起的「小劇場運動」，所鼓吹的「另一種美學」即亞陶的，「另一種政治」當然是布雷希特囉。我對史氏真正開始有崇拜之意主要是二十一世紀以後的事，而且，很反諷地，竟然是透過很不喜歡前衛劇場的葛羅托斯基（以下簡稱「葛氏」）。葛氏說他自己是史氏的狂熱信徒：

當我還在戲劇藝術學院的表演科系唸書時，我的劇場知識全都奠基在史坦尼斯拉夫斯基的原則上。身為演員，我被史坦尼斯拉夫斯基給附身了。我成了狂熱份子，堅信他乃開啟一切創作力之門的鑰匙。我很認真地學習一切他所說過的東西，努力了解所有對他的看法。（轉引自Richards 1995: 6）

一九九○年代晚期，在台灣的社運、學運、前衛運動完全退潮之後，不知不覺之間，我變成了葛氏的狂熱份子，有好一陣子好像叫他的論述和實踐附身了一般︰既然我是葛氏的粉絲，而葛氏又是史氏的粉絲，那麼，邏輯地我應該也是史氏的粉絲？假以時日，的確如此――關鍵在於史氏晚年才摸索出來的「身體行動方法」（Method of Physical Actions，以下簡稱MPA）─史氏說：「MPA是我一生工作的成果。」（Moore 1984: 10）史氏桃李滿天下，但有俄國人認為葛氏才真的是史氏的傳人，主要原因即葛氏不單無師自通，土法煉鋼一般地將MPA偷學起來，在1960 年代中期，更以他突然發現的MPA ─「出神的技術」─予以發揚光大，震驚了西方世界。
葛氏深信MPA是史氏的壓卷之作（Richards 1995: 5），並在這個基礎上發展出各式各樣的功法，如「貧窮劇場」、「類劇場」、「溯源劇場」和「藝乘」等等傳世之作。史氏自己也認為MPA乃「開啟演員情感反應的鑰匙」、「演員創作力的基礎」、「解決舞台上的自發性之妙方」、「整個『體系』的本質」。（Moore 1984: 10）
者所加。）
* * *

二、史氏的「體系」從他的「台上頓悟」開始
「藝術家不進則退。」史氏如是說（Moore 1984: 2），並且終身奉行。
由於史氏老是在前進，有違一般行業的常規，因此，他跟莫斯科藝術劇院（以下簡稱MAT）的演員們常常處於緊張的狀態：他們好不容易才清理掉演員的老套（記號式的、誇大的「演技」）、惡習（自我陶醉、媚俗討好）和得過且過（缺乏真正的創作、生命），剛剛建立起了MAT的招牌信譽，史氏又推出了新的更有效的方法。這難免叫我如此思量：MPA在美國受盡了冷眼，應該跟這個心理挫折有關：美國好不容易向MAT取經習得了「情感記憶」，現在怎麼又出現個更年輕、更真實的MPA？
MPA在《我的藝術生活》中完全不存在，因為，MPA是史氏1930 年代的新發現，而這本自傳初版於1924 年，裡頭鼓吹的主要乃1920年代史氏所認可的「體系」。在《我的藝術生活》中，史氏自稱「體系」始於1906 年的「台上頓悟」――這個「體驗」是我這篇論述的核心觀念，因此，請容許我長篇引述如下：

在某一次演出時，我重演一個我演過許多次的角色，忽然間，毫無顯著原因，我便感知到真理的內在意義，那是我早已熟知的，即舞台上的創造首先需要一種特殊的狀態，這種狀態我還找不到更好的名稱，姑且稱之為創意情緒。當然，以前我也知道這一點，但只是智性上知道。從那一晚以後，這個簡單的真理，融入了我的腦海，我不僅以心靈去感知這個真理，而且也漸漸以形體去感知。對演員而言，感知就是感覺。因此，我可以說，在那一晚上，我才「第一次感知那早已得知的真理」。我知道，對舞台上的天才，這種創意情緒是幾乎經常豐富充沛地自然流露的。天賦差的人就不常收到這種創意情緒，比方說，只有星期日才有。那些才華更少的人收到這種創意情緒的機會更少，彷彿要放十二次假才有一次。才能平庸的人只有非常少的時候，才會收到這種創意情緒。然而，所有演員，從天才到庸才，都可能得到這種創意情緒，不過他們無法用自己的意志去控制。他們把這種情緒和靈感，一起當做天賜的禮物來接受。
我不假裝自己是神靈，也不想賜予禮物，卻向自己提出下面的問題：「難道沒有技術上的方法來創造『創意情緒』，使靈感能比平常更頻繁湧現呢？」這不表示我要用人工的方法創造靈感。那是辦不到的。我要研究的是怎樣用意志來創造使靈感湧現的有利狀態，有了這種狀態，靈感就極可能降臨到演員心中。以後我知道了，這種創意情緒就是靈感最容易產生的精神和生理心情。
「今天我精神煥發！今天我表現出最佳狀態了！」或者「我演得很高興！我體驗到我的角色了！」表示演員偶然置身於創意情緒了。
但是怎樣才能使這種狀態不再是純偶然，而是由演員的意志
和命令創造出來的呢？（史坦尼斯拉夫斯基2006: 285-86，黑體為史氏的強調，底線為本文作者所加。）

史氏在這段引文中白紙黑字地交代了以下幾個重點：
一、 演員的創作需要一種特殊的狀態─「創意情緒」（creative emotion）─在「體系」中他稱之為「創意狀態」（creative state）或「內在創意狀態」（inner creative state），在MPA中他進一步將之區分為「第一存有」（the First Being）和「第三存有」（the Third Being）。
二、 這種舞台創作所必需的情緒／狀態是一種「靈感」（inspiration）。我們無法直接操縱、喚取「靈感」，但是，可以用「有意識」（the conscious）的方法去準備好有利於「下意識」（the subconscious）的靈感出現的一些條件。整個「體系」所教導的各種修養、技法、過程，全都是為了讓這種「靈感」狀態能夠更頻繁地出現。
三、「 靈感」的第一次出現都像「頓悟」：突然之間，你就「感知」到了你以前以為知道的「真理」。在「頓悟」之前，我們所知道的都似真還假，但每個人都會有靈感，只是才華洋溢的人比較多。史氏自己後來強調：這種「靈感」（或稱之「創意狀態」、「第一存有」、「第三存有」等等）即他一生追求的目標，因為，唯有「體驗」這種狀態，演員才能進入「最佳表演狀態」。「創意情緒／狀態」或「靈感」的「體驗」，史氏自己說：這就是「我的『體系』的開端」，也就是「整個『體系』的目的」（史坦尼斯拉夫斯基2006: 284-90）。

一般而言，史氏從1906 年狂熱地、有意識地開始發展他的表演方法， 到了1917 年前後，「體系」的主要內容大致已經確定， 而MAT動人的、深刻的、整體性的演員成就則成了「體系」會走路的證據。隨著MAT 1922 年開始的國外巡演，史氏的「體系」緩慢卻穩定地完成了現代劇場藝術上一個劃時代的革命。史氏自己說：

我的「體系」分為兩個主要部分：1、演員內部的和外部的自我修養；2、演員內部的和外部的創造角色的工作。內部的自我修養在於鍛鍊內心技術，使演員能在自身喚起創作的自我感覺，因為在創作自我感覺的幫助下，靈感最容易降臨到演員身上來。外部的自我修養在於使形體器官準備好去體現角色，並精確地把角色的內心生活表達出來。創造角色的工作在於研究戲劇作品的精神實質，研究該作品所由產生，並決定著該作品及其中每一個角色的意義的那一內核。（斯坦尼斯拉夫斯基1958a: 478-79）

史氏自己在1934 年間曾繪製了一張「體系圖」，並詳細說明他的表演元素和角色創作之間的確構成了一個博大精深的「體系」（參見圖一），而「體系」的內容主要見於史氏的「表演三部曲」：《演員自我修養：第一部》（An Actor Prepares）、《演員自我修養：第二部》（Building a Character）和《演員創作角色》（Creating a Role）這三本書7。第一本主要談演員內在體驗方面的各個元素及其鍛鍊，如該書目錄所示︰

一、初次檢驗（The First Test）
二、演技的藝術觀（When Acting Is An Art）
三、動作（Action）
四、想像（Imagination）
五、注意的集中（Concentration of Attention）
六、筋肉鬆弛（Relaxation of Muscles）
七、單位與目的（Units and Objectives）
八、信念與真實感（Faith and a Sense of Truth）
九、情緒記憶（Emotion Memory）
十、交流（Communion）
十一、適應（Adaptation）
十二、內在的動力（Inner Motive Forces）
十三、不斷的線（The Unbroken Line）
十四、內心的創造狀態（The Inner Creative State）
十五、最高目的（The Super-Objective）
十六、下意識的起點（On the Threshold of the Subconscious）

《演員自我修養：第二部》主要談演員的表達工具，亦即他的身體、聲音等等身語意方面一生的、長期的、堅忍的鍛鍊工作，如以下目錄所示︰

一、轉向體現（Toward a Physical Characterization）
二、腳色塑造（Dressing a Character）
三、腳色類型（Characters and Types）
四、身體表現力的發展（Making the Body Expressive）
五、動態造型（Plasticity of Motion）
六、控制與修飾（Restraint and Control）
七、吐詞與歌唱（Diction and Singing）
八、抑揚頓挫（Intonations and Pauses）
九、強調語詞（Accentuation: the Expressive Word）
十、腳色建構的遠景（Perspective in Character Building）
十一、動作的速度節奏（Tempo-Rhythm in Movement）
十二、語言的速度節奏（Speech Tempo-Rhythm）
十三、舞台魅力（Stage Charm）
十四、道德與紀律（Toward an Ethics for the Theatre）
十五、成就的模式（Patterns of Accomplishment）
十六、關於表演的幾個結論（Some Conclusions on Acting）

第三本《演員創作角色》則以三齣戲的排練為例，說明演員如何從劇作家文本中創作出自己和角色的生命，大要如以下的目錄︰

第一部分《 智慧的痛苦》（Griboyedov’s Woe from Wit）
一、認識時期（The Period of Study）
二、體驗時期（The Period of Emotional Experience）
三、體現時期（The Period of Physical Embodiment）
第二部分《 奧賽羅》（Shakespeare’s Othello）
四、同劇本與角色初次見面（First Acquaintance）
五、角色的身體生活的創造（Creating the Physical Life of a Role）
六、分析（Analysis）
七、過去的檢查與總結（Checking Work Done and Summing Up）
第三部分《 欽差大臣》（Gogol’s The Inspector General）
八、 從身體行動到活生生的形象（From Physical Actions to Living Image）

然而，就在「體系」成了爍人耳目的金字招牌之際，史氏自己對其中的兩項主要技法卻產生了質疑：一是演員花了很多時間讀劇、分析角色、熟悉台詞，到了真正創作角色之時，身體往往只成了大腦想出來的人物的工具，片面、僵硬而顯得機械，身心無法合一，角色活不起來。二是「情感記憶」這個讓演員活在角色中的主要方法出了問題：史氏發現我們無法直接操控感情，但是，身心反應是一體的，藉由身體行動的嚴選與執行，我們反而可以間接卻有效地進入角色真實感人的世界。
史氏從1920 年代晚期開始進行MPA的研究，在1938 年8 月7 日辭世之時，MPA的功效顯然已經成立。在我涉獵過的MPA證詞當中，葛氏談到他親身目睹一位蘇俄演員的表演最令我過目難忘：那是托爾斯泰的劇本《教育的果實》（The Fruits of Enlightenment）中的一幕。那個演員扮演一位熱愛精神修練活動的教授。在那一幕中，教授到某個朋友家跟一群陌生人分享他的研究心得，因此，他一整場戲都在演講、上課，有大段大段的獨白必須處理――簡單地說，「沒什麼戲」，很不好演，然而，那位蘇俄演員卻從容不迫、頭頭是道地把整幕戲演活了。
葛氏很難得地那麼全然地為這個教授／演員喝采。
他如何做到的呢？葛氏自問自答。
答案是MPA，葛氏說：因為他善用了喝水、抽煙、清煙斗、點煙這些簡單真實的身體動作，讓他有時間來區分出誰是朋友，誰是頭號敵人，誰又是敵人的敵人，該如何遠交近攻、合縱連橫等等。他明確的處境和確切的目的，使得簡單的「舞台動作」變成攸關大局的「身體行動」。（Richards 1995: 29-30）這些簡單真實的「身體行動」讓演員進入了角色，從而讓一場繁冗的演講變成幫派械鬪一般地驚險熱鬧，從頭到尾毫無冷場――那位演員就是托波爾科夫（Vasily Osipovich Toporkov），史氏最後十年的重要弟子之一，他的《史坦尼斯拉夫斯基在排練中》（Stanislavski in Rehearsal: The Final Years）記錄了大師晚年在MPA方面的諄諄教誨，給了青年葛氏非常重要的啟發。