與電影過招：華語武俠類型電影論

從「俠女」到「刺客聶隱娘」，從「一代劍王」到「一代宗師」
十八部經典，有的像隱晦含光的暗器，有的是熠熠鋒利的刀劍
華人獨有的俠文化，非看不可的武俠電影論

陳儒修、聞天祥、鍾孟宏、藍祖蔚 聯袂推薦
（按姓氏筆畫排序）

火燒紅蓮寺、三鳳震武林、大醉俠、獨臂刀、龍門客棧、一代劍王、俠女、流星蝴蝶劍、猛龍過江、醉拳、蝶變、笑傲江湖II東方不敗、東邪西毒、臥虎藏龍、武俠、一代宗師、刺客聶隱娘、師父……

武俠片是二十世紀才開始的產物，也是華語電影獨有的類型
讀完此書就能走遍江湖，打通武俠片的任督二脈！

電影史上第一部「武俠片」是？武俠小說跟武俠電影的關係如何？張徹、胡金銓兩位導演誰是武俠片盟主？從李小龍到成龍，武俠片演員經歷了怎樣的流變？三次高峰分別在什麼時候？臥虎藏龍之後，又如何翻出新境界？

第一招 類型：從俠文化到武俠片
要了解及認識武俠片，就得先回溯「俠」的源起，它從民間而來，進入文學流傳，終成所謂的「俠文化」，深植所有華人心中。

第二招 歷史：刀光劍影一世紀
三〇年代的《火燒紅蓮寺》帶起神怪武俠片狂潮，六〇年代的新派武俠片，以及九〇年代的再復興；三次高潮起落、來去銀幕的刀光劍影。

第三招 經典：非看不可18部
面對浩瀚廣大的武俠電影，作者與作品的解讀亦是不可或缺的一環。精選18部逐一分析，一窺武俠類型發展的典型與變化。

塗翔文 Tu Hsiang-Wen
1974年生於台北。輔大中文系、淡江大學大眾傳播碩士，主修中國武俠片研究。
影評人、編劇、策展人、製片人。曾任自由時報、蘋果日報電影線記者，台北電影節策展人、金馬獎評審等，長期從事與電影相關文字寫作與影展活動，現為台灣藝術大學電影系兼任講師。著有《電癮A咖開麥拉》一書，曾以電影編劇作品《第四張畫》（與鍾孟宏合編）入圍第47屆金馬獎最佳原著劇本獎。首部監製電影為《德布西森林》。

陳菊（高雄市市長）
「俠」在中國象形文上的解讀，可以說是一個大人帶著兩個人，有人說是「承擔」。武俠文化在中華文化的歷史淵源非常悠久，行俠仗義，打抱不平，在西方文化來說，是騎士的精神。在我個人的生命歷程，對於社會的苦難者感受非常深刻，一路走來，可以說是用生命在實踐「俠」的文化內涵。而不管是李小龍還是成龍，詠春拳還是八段掌，對於「勤於鍛鍊自己，並學習承擔他人苦難的人」，最終必能獲得世人的尊敬。
＊這本書深入淺出的道出武俠電影的精神意涵，非常值得推薦給大家！

尹立（高雄市文化局局長）
塗翔文為臺灣少數鑽研武俠類型之電影職人，高雄市電影館此次邀請翔文撰寫《與電影過招》一書，此書不僅內容嚴謹，運筆亦同武學的招式有法有度，是研究武俠電影最好的教材。

劉秀英（高雄市電影館館長）
知名電影人塗翔文從電影類型的角度出發，深入淺出的介紹兩岸三地武俠電影的導演作品以及武俠文化，是台灣少數論述武俠電影的專書，若要進一步瞭解華語電影獨有的俠文化與武俠類型，《與電影過招》絕對是非看不可！

藍祖蔚（影評人）
展讀塗翔文的這本《與電影過招》時，看著他逐一點名武林影史上的每一部經典時，昔日俠客英姿就生龍活虎似地眼前快速閃過，昨日的迷戀，依舊在胸口彈跳著……江湖遼闊，從肉身到衣著，從兵器到機關，從哲理到招式，有太多風景可以大書特書，很期待鑽研武俠電影頗有心得的翔文日後再寫續篇，肯定會讓讀者更呼過癮。

聞天祥（影評人）
類型電影，人人都能說上幾句；成一家之言，可大不容易。塗翔文很早就寫成這本武俠專論，給予了學理的架構；近期補以多部影片為例，降低影迷親近的門檻。華語電影論述很需要這方面的耕耘。

陳儒修（政大廣電系教授）

放眼今日江湖，每位華語電影導演都需要拍一部武俠片，以證明自己的宗師地位。李安、王家衛、侯孝賢，莫不如此。欲知原因，就要讀《與電影過招》。本書正好用來說明並補足武俠片歷史發展與流變過程，有如打通讀者的任督二脈，完全掌握這個獨特又精彩的類型。

鍾孟宏（導演）
塗翔文不只是我的好朋友，他還是一個我非常敬重的影評人，很高興他在台灣出了一本討論類型電影的書……這是一本不管是電影從業者或是對電影有興趣的觀眾應該要看的書。

第一招 類型：從俠文化到武俠片
變與不變：類型的法則
俠的文化：悠久的基礎
華人獨有：江湖與俠客

第二招 歷史：刀光劍影一世紀
武俠片的起源
《火燒紅蓮寺》燒出一把火
第二次高潮興起之前
張徹、胡金銓港台爭輝
李小龍與成龍
九〇年代旋風再起
《臥虎藏龍》及其後

第三招 經典：非看不可18部
1.《大醉俠》：客棧與女俠的開端
2.《獨臂刀》：陽剛美學的確立
3.《龍門客棧》：胡氏美學的揮灑
4.《一代劍王》：工整的浪頭之作
5.《三鳳震武林》：台語片代表作
6.《俠女》：由武俠到禪的境界
7.《猛龍過江》：李小龍傳奇
8.《流星．蝴蝶．劍》：奇情懸疑計中計
9.《醉拳》：成龍的功夫喜劇
10.《少林三十六房》：硬橋硬馬真功夫
11.《蝶變》：求新求變的徐克
12.《笑傲江湖II東方不敗》：大膽改編與性別越界
13.《東邪西毒》：成為高手之前
14.《臥虎藏龍》：打開西方武俠之眼
15.《武俠》：反叛與致敬
16.《一代宗師》：歷經風霜，才見新境
17.《刺客聶隱娘》：選擇不殺的俠客
18.《師父》：銀幕裡外的武學傳承

後記

試閱1

武俠片的起源

雖然許多目前可及的中國電影史相關書籍，對武俠片第一個黃金時期的描述，大致上都從1928 年的《火燒紅蓮寺》談起，但這只是因《火》片在票房上的大獲全勝，以及這部電影所繼起的「火燒片」風潮，甚至之後各大公司相繼跟拍這類武俠神怪片的關鍵地位。就歷史資料的追溯，最早的武俠電影並非是從《火》片草創的。
究竟哪部電影才是武俠片的最初源起？看法不盡相同，這牽扯到對武俠片的定義問題。可惜這個時期所提及的影片，即便是最火紅的《火燒紅蓮寺》，現今都已亡迭不復得見，我們只能參考各種文字紀錄與考據，拼湊出一個武俠片草創時期的概況。
最早的武俠片，很多人都只從明星公司的《火》片談起，甚至認定本片為「中國第一部武俠片」。事實上，華語武俠片絕對在之前就出現了。根據文獻紀錄，像天一公司的《女俠李飛飛》 （1925）、大中國公司改編自「兒女英雄傳」的《兒女英雄》（又名《十三妹大破能仁寺》，1927）等，都比《火》片來得早。
另一種說法是將「武俠片」與「神怪武俠片」分開定義，將後者視做前者的分支，所以廣義地認定《火燒紅蓮寺》只是神怪武俠片的起頭，單純的武俠片創作早已出現。僅以1927年為例，該年攝製的較重要的武俠片就有《無名英雄》、《四大金剛》、《亂世英雄》、《王氏四俠》、《兒女英雄》等，這些基本上都沒有神怪味，多半表現對土豪污吏的鬥爭。
也有另一種說法，認為1924年張慧沖在上海自導自演由聯合影片公司發行的《劫後緣》、《奪國寶》，從片名看來有武俠片的色彩，但缺乏足夠的資料證明；1926年，張慧沖加入明星公司主演的《無名英雄》，才正式歸為武俠片，並認為張慧沖是中國第一位武俠明星。再到1925年，天一公司的《女俠李飛飛》顧名思義已是武俠片了。
而最後一種更不同的論點則是推至最早，在1905年北京豐泰照相館拍攝的中國第一部電影《定軍山》片段（共3本，戲曲片），在某種意義上就可以說是一部武俠片。雖然《定軍山》只是一個戲曲片段，而且它的故事是關乎歷史人物的，但這部被公認為中國電影史源頭的影片，全都是「動作」片段，以京劇中的舞蹈與武功為主，理論上來說，對中國武俠片仍有其影響性在。
最後一種說法，則認為1920年由「商務印書館活動影戲部」所攝製長6000尺膠片的《車中盜》，是比較接近所謂武俠片的樣貌。不過《車》片根據外國小說改編，片中的「盜」也不太符合我們對俠的標準，而且這部電影的打鬥相當幼稚，幾乎是有些「不成型」，因此即使不確定是否能把《車》片視為真正的第一部武俠片，但這個說法亦至少再次證明，在1928年《火燒紅蓮寺》出現之前，武俠片就已出現繁榮局面，至少長城、天一、友聯等公司，都在《火》片未問世前就已有不少武俠片創作。
因此，武俠片在二〇年代的中國，基本上是跟隨著電影題材的轉變，從現代西化的文藝片，轉成傳統故事的古裝片之後，配合武俠小說的風行，就早已出現了，而非真從《火燒紅蓮寺》肇始。至於究竟哪一部為真正第一，礙於未能見得影片原貌，實在難有定論。只能確定的是在《火》片之前就有武俠片出現，甚至可能早到1920年的《車中盜》或1925年的《女俠李飛飛》。

試閱2

張徹、胡金銓港台爭輝

武俠片所開創的最高潮，應該是在1967年。這一年當中，胡金銓在邵氏拍完《大醉俠》後，返台為聯邦影業公司拍《龍門客棧》；而張徹則在香港拍邵氏的《獨臂刀》，前者是台北市年度賣座冠軍，後者更是香港影史首部打破百萬元票房的國片。自此，這兩片於港台相互輝映，像是在正式宣告武俠片即將取代古裝片和文藝片，成為港台類型電影的主流。
實際從票房成績來看，武俠片在這幾年間大受歡迎，光僅以1966年到1969年間，躋身於台北市賣座前十名的即有《大醉俠》、《龍門客棧》、《邊城三俠》、《獨臂刀》、《金燕子》、《七俠五義》、《一代劍王》、《神刀》、《獨臂刀王》、《毒龍潭》、《飛刀手》等，所佔比例極高。港台兩地紛紛大量開拍武俠片。以1968年的台灣為例，一口氣創下128部武打片的製片紀錄，占全年總生產量345部的37%，比居次的愛情片88部的25.5%高出甚多，確實成為最大類型。
而邵氏公司一系列生產武俠片，帶動其他的電影公司跟進。它們以其類似好萊塢的片廠制（studio system），分工細密與一致的企業性製片概念，長期以來將「電影」當成商品，自上游至下游企圖控制整個流程的每個部分。在嚴密管制的過程下，影片完成後，這些大公司更重要的就是擁有完善的發行通路與宣傳技巧。單以邵氏為例，他們不僅有自己的影城可供大量拍攝同類的古裝片（從黃梅調到武俠片都是），還有一批專門的「龍虎武師」和「武術指導」，更重要的是在「明星制」的推波助瀾之下，旗下的明星與當紅的類型相結合，就成了票房保證。
香港這些大片廠從拍黃梅調戲曲片的風潮開始，在台亦造成票房轟動。相繼著胡金銓、李翰祥由港來台拍片，他們帶來的一批編導技術專業人員與台灣拍台語片成長起來的電影人才合流，加上國語片地位提高，國語片觀眾迅速增加。因此台灣的民營電影製片公司（即獨立製片公司）就加倍速地發展了起來；而國語片的拍片總數，也勃然興起，如1969年一年間就從前一年的35部猛進到上百部（119部）之多。不過像李翰祥的國聯公司拍黃梅調片，服裝道具等花費甚鉅，大部分台灣獨立製片無法負荷。所以真正掀起成立獨立製片公司浪潮的是通俗文學作品，如瓊瑤小說改編的文藝愛情電影和武俠片。
以1968、1969年為例，這兩年台灣電影檢查的紀錄中，「武俠片」各以128、112部領先於排名第二「文藝愛情片」的88 部與75部，而且武俠片佔了三成以上。可見這股獨立製片風潮的突飛猛進，也的確和1967年開始的武俠片熱潮齊頭並行。而甚至1968這一年，台灣是世界影片產量最多的國家中，僅於於日本，佔第二位（以下是印度、美國和香港），可見一般。這有點像是二〇年代的上海時期，不少公司都只是「一片公司」，搶在一時爭拍受歡迎的類型電影。
而這段時期的武俠片，除了將武俠片再次帶成製片主流及票房靈丹之外，也為中國武俠片開啟兩種完全不同於以往的新路線，特別是張徹和胡金銓兩位導演。現今許多的學者專家，在談這段時期的國語武俠片顛峰時，都以他們兩人的作品代表經典武俠片的創作理念為主。這一方面是他們兩人在1967年各自以《獨臂刀》和《龍門客棧》引領港台創下票房紀錄，掀起自1928年以來，中國武俠電影再次的創作高潮；一方面更是他們獨特的風格美學，不但吸引觀眾回到戲院再度風靡武俠片，也與既往的武俠片出現完全不同的割裂與創新。
張徹與胡金銓的電影作品年表中，有泰半以上都是武俠片，而且不只是因為《獨》片和《龍》片在票房與類型風潮上的承先啟後關鍵地位，更重要的是他們一系列作品累積的獨特風格與美學，在中國武俠片史佔有一席之地，亦影響了此後到九〇年代再起流行的武俠片。
張徹是「新武俠世紀」引領風騷的人物，他曾撰文提倡挽救中國電影應以陽剛突破陰柔。主因即是在他開拍《虎俠殲仇》的1964年間，台港兩地的電影主流正是黃梅調戲曲電影，沉醉在溫婉柔弱的古裝文藝風之中，電影業一直是陰盛陽衰局面，各公司都以旦角當行，甚至電影人口的結構，也以婦女觀眾為主體。所以由張徹在邵氏支持下所帶起的「新派武俠片」，最大特色之一就是重新打破既往印象，將武俠片帶入一個陽剛的新世界。
張徹的作者美學，常被評為「以熱血豪情打破格律」、「陽剛美學」等。這個「陽剛」特質，在情節上總是安排男主人翁／陽剛英雄實踐其生命價值的過程，觸發這個過程的原因，則以「報仇」或「報恩」的主題為多，強調傳統的倫常觀念及忠義精神，前者如《報仇》、《新獨臂刀》；後者如《獨臂刀》、《大刺客》（1967）等，都是代表作。
而在影像呈現上，他也直接地以冗長的近身刀劍對決，加上血腥殺戮之氣的風格，並強調男性健壯的身體展現，甚至最後壯烈犧牲時的血流成河。像他最具代表性的「盤腸大戰」場面，即是以這種方式大刀闊斧地展現他的陽剛美學；也因為此特質，在他的武俠片中並陸續捧紅了如王羽、姜大衛、狄龍這些形象突出的俠客英雄，對比於之前黃梅調裡女星扮裝演出文質彬彬的男性形象，的確有極大的扭轉與突破。
從這樣的背景出發，不難看出張徹的武俠電影在當時出現所代表的意義與突破：一是個人英雄主義的抒發，二是武打場面的重視，三是陽剛美學的展現。這三種特質的展現，即是張徹的「新武俠電影」與之前四、五〇年代的武俠片相比，有所創新、突破的關鍵點。
貫徹張氏作品的主題是英雄崇拜與個人主義，總結來說，是一種非常極端的個人英雄主義。像《獨臂刀》裡的方剛，出身貧苦，喪父之後寄人籬下，一心只想學武，後來竟遭斷臂意外，只好匿居鄉野，決心退出江湖，後來苦練獨臂刀法，最後為完成報答師門之恩，才在一場血戰中獨身打敗邪惡勢力，保住師門一家子的性命。張徹擅長使用武俠片最常見的主題「報恩仇」，來做為宣洩暴力的藉口，更使得片中的男性英雄（通常是孤獨英雄，不似胡金銓的電影裡是集團式的對抗）因為這樣的內在力量逼迫之下，展現極端異於常人的英雄之勇，也藉此展示其強調的陽剛美學與武打場面。
四、五〇年代的武俠片，特別是部分現今仍可見得的粵語武俠片，電影裡的重心是放在主要敘事／劇情上的發展，進行武俠片裡平不平、報恩仇、立功名等主題，而武打場面要不是神怪特效的金光鬥法，就是輕輕略過，稍微比劃兩下而已，不可能把片子裡的時間篇幅大量花費在武打場面上。也因此張徹開始把「打鬥戲」放在首要地位，情節漸漸變成次要，甚至更加簡化。主角要展現其屬於英雄的氣勢與豪情，就必須在江湖上闖蕩，藉展示武藝的過程，不但完成其最重要的使命，也達成作為英雄的事蹟與條件。再加上張徹自己表示要脫離「北派」的花拳繡腿，所以像《獨臂刀》裡就有較多篇幅的近身打鬥，並且寫實地呈現血肉噴流的死亡細節，而非如粵語神怪武俠片，大量使用動畫特效。
他選擇以直接而毫不保留的方式，展現屬於武俠片裡才特有的暴力美感，被許多後來的研究者與評論家指出與其他武打片所不同的陽剛氣質，亦或是「陽剛美學」。主要特徵在於始終出現大量的武鬥場面，男性身體、肌肉的展示，以及鮮血橫流的殺戮與死亡畫面。例如《大刺客》中，王羽飾的聶政掬腸入肚，紮腰再戰；《金燕子》的王羽被金鞭貫穿腹部，又中四刀，仍然再戰；《報仇》裡的狄龍被人以槍刺入腹部，又演出一場盤腸大戰。至於《獨臂刀》則是開場沒多久，王羽飾演的方剛就已經血淋淋地被砍下一條手臂了。這使得張徹的武俠片打破以往的息氣，充滿激昂、熱血的豪氣，這是張徹之所以成為武俠片代表人物之一的重要風格。
至於胡金銓，在正式擔任導演之前做過電影廣告畫師，並擔任過幕前的演員工作，幕後的編劇、助理導演等職，電影資歷豐富而完整。擔任導演之後一路拍攝的作品裡，更是展現多才多藝：從書法、繪畫、美術、服裝、戲曲到歷史典故，皆有專精涉獵，並反映在他對電影創作的執著與堅持裡，儼然是位全面的藝術家。
開始做導演沒多久，首部武俠片《大醉俠》就已創造出大醉俠、金燕子、惡僧了空等這些鮮明角色，並開啟了他之後武俠片中一貫出現並峙的正邪兩「集團」對立互動、最後「邪不勝正」的典範模式，影響至今。《龍門客棧》更在1967年於港台同時掀起一波綿延多年的武俠片風潮。除了大部分武俠片強調的忠義與儒家道統之外，他的電影還多了一份「禪」的思想，表達「頓悟」觀念。
而胡氏作品至今讓人津津樂道的另一個美學特質，則是對武俠片視覺風格上的呈現。他被後世譽為「客棧四部曲」的《大醉俠》、《龍門客棧》、《喜怒哀樂之怒》與《迎春閣之風波》，具體呈現人物不斷移動的過程，成為視覺上的特色。尤其是在客棧裡對封閉空間的場面調度，加上細膩的建構式剪接，成功製造出俠客間細微互動的動作、節奏和變化，成了胡金銓作品的突出之處。此外，「濃重的歷史感」也是他的特色，包括嚴謹的歷史考據，也落實在情節人物的安排及其美術設計、場景服裝之上，特別是他個人對明史的特別興趣。再者，胡金銓受「平劇」（京戲）影響頗深，不論在其開場以旁白交代故事人物背景的習慣，或是打鬥招式上常有平劇化的美／舞化動作，而非一般武俠電影中的搏擊或近身打鬥；以及某些特殊的化妝造型（如《大醉俠》裡的反派以全臉塗白為象徵）等，都有跡可尋，的確有自平劇所借鏡而來的特色。
胡金銓不愛讓角色說教，也不愛讓人物說著又臭又長的對白。他擅長直接了當地切入角色的正邪身分，喜歡多花一些力氣詮釋真正的「對決」。先從眼神的注視開始，到近身打鬥前的對峙、暗器使用的試探，然後才是真正的武器對打，而且通常都是短促的打鬥、對峙、再打鬥，並利用建構式剪輯法，打破鏡頭連續性和底片格數的限制，讓一個幾乎違背人體工學的動作，在那種沒有特效和鋼絲的年代裡，變成了觀眾眼中的可能，建立出屬於電影「蒙太奇」式的動作美學，如《俠女》裡的「竹林大戰」，就是最經典的例子。比較起如今藉由電腦動畫就能做到的天馬行空，當年的土法煉鋼，幾乎就是「不可能的任務」，胡導演為拍電影所做的努力、堅持、自我要求，可想而知。
而胡金銓在武俠片上獨特的美學風格，不但在當時贏得票房勝利，同時也是第一位將武俠片推向國際的中國電影導演，《俠女》贏得1975年第28屆坎城影展的高等技術大獎；他也在1978年被「國際電影指南」評選為世界五大導演之一。因此，胡金銓的武俠片一直以來都經常成為研究對象，更證明了他是中國武俠電影史上最重要的導演之一。

試閱3

《笑傲江湖 II 東方不敗》大膽改編與性別越界

當年這部原本看似只是續集之作的《笑傲江湖 II 東方不敗》，如今隨著時間淘洗證明，無論從不同角度切入分析，它都在華語武俠電影的發展史上，有著舉足輕重的特殊地位。
徐克承先啟後，從首集《笑傲江湖》原打算與胡金銓合力執導，走到這一集表面是隱身幕後擔任監製與編劇、但實際上反而掙脫原有胡導風格的框架，賦予徐克加上程小東的全新風貌。首先在改編上，本片雖然有金庸原著為本，但骨子裡其實在情節上更動極大，某個程度已是「鬆散改編」，甚至可說是新的創作。在原著中僅有幾頁篇幅的「東方不敗」，在片中被放大成故事主角，他跨越性別、呼風喚雨，也象徵著世道亂象下的一代梟雄。
雖然延續原著裡的主要人物，但電影情節裡很快就將他們劃分成正邪兩個集團，其中以東方不敗為惡方之首，華山派與任我行兩方都各自對其有深仇大恨要報。妙就妙在徐克挑中林青霞扮演此角，他原是男兒身，因練奇功而自宮轉性，最後竟被令狐沖誤認為女子，兩人發生感情。這個大膽又誇張的「改編」，因為主演此角的林青霞而產生了奇妙的質變。
林青霞具英氣的外型／明星特質，讓她既能詮釋男兒身時的東方不敗，又能被觀眾自動認同成女兒身的東方不敗，因此當他（她）與令狐沖產生情愫之際，觀眾明知他（她）本為男子，但視覺上看到的卻是林青霞與李連杰調情曖昧，同性情欲不言而明，卻又可視為理所當然。影片最終決戰，東方不敗為情生妒，又與任盈盈、岳靈珊變成似是「一男 三女」的四角關係；不僅最後敗在他（她）所愛之人的劍上，那一劍刺肩、血噴如注的經典畫面，更被許多評論喻為陽具／高潮般的視覺象徵。
這個原著中長相醜陋、野心渤渤的壞蛋，到了電影裡竟變成為愛而死、淒美浪漫的悲劇英雄。林青霞可男可女的形象，深植人心，她因此在接續的多部武俠片中繼續男扮女裝，甚至還直接演過男性角色，也成為九〇年代武俠片風潮再起、最具代表性的類型明星。有趣的是，即使偏離原著甚多，電影卻自成一格，在港台都創出票房佳績，隔年，徐克進而又將「東方不敗」一角另外獨立，再監製出續集《東方不敗之風雲再起》，片中除了東方不敗一角之外，其餘角色與金庸原著已完全無關係。
除了在性別意識上的大膽突破，徐克以金庸之局，再次借古諷今做出政治與世局之嘆，無論是本來打算歸隱的華山子弟，或是手握葵花寶典、時時嘆言「天下人皆負心」的東方不敗，都對抗不了江湖現實與命運捉弄，與他們各自原來的目標背道而馳。當時創作有九七大限的背景，故能解讀出關乎香港時局之聯想。至於武打設計方面，配合東方不敗苦練「葵花寶典」及其角色特殊的跨性別形象，片中也特別設計他利用針線、長袍輕揮，就有強大功力甚或可以毀牆搬石；另外華山劍法、任盈盈的長鞭、任我行的吸星大法等，也都與人物特質成功結合成一種武打的視覺奇觀。

試閱4

《一代宗師》歷經風霜，才見新境
 
《一代宗師》不是傳統路線的類型武俠片。它的思維脈絡，其實與王家衛自己的前作《東邪西毒》聲氣相投。《東》片借金庸筆下傳奇人物虛晃一招，講的是武林高手非得歷經情感磨難後，才有各霸一方的決心與豪情；而《一》片的境界更上一層樓，透過梁朝偉飾演的葉問，從四十歲後遭逢的人生逆境，見證時代、看盡冷暖，最終而能成為宗師，將功夫、義理與信念，一同傳世。
章子怡飾演的宮二，在片中提及練武之人三階段：「見自己，見天地，見眾生。」這幾乎已是全片，或者說王家衛如何看待以「葉問」為中心的江湖／武林觀點。葉問一角過去已被其他影片賦予了鮮明的神化形象，但這回王家衛相較起來還是技高一籌，在他的鏡頭底下，葉問不只有詠春拳的標記、或是偏狹的民族主義象徵；更重要的，他讓葉問成為整個時間洪流的縮影，並藉此角彰顯了武術在形而上的精神意義。至於快意恩仇的豪情層次，則交由宮二來展現，這位女俠堅持執著，不為私情所動，以父仇師恩為己任，完全是傳統武俠片裡的英雄典範。一女一男、一剛一柔，兩相映照，更襯托出葉問不凡的歷史定位，其實亦是看盡世道的體悟結果。
王家衛深入研究武術流派所下的工夫，從句句經典的精彩對白，就足以窺得一二。《一》片大概也是自《臥虎藏龍》後，在只尋求視效奇觀的華語古裝大片新潮之下，少數真正能樹立獨特美學風格的作品之一。它著力抒懷屬於舊日風華的江湖秩序，卻又站在當代的位置凝視迴望，彷彿為老派的固執靈魂，穿上閃耀的金鏤衣。
就像片中將妓院「金樓」，描寫成深藏不露、隱於民間的江湖象徵，與客棧、酒館相似，就是傳統「俠文化」的體現；而在狹小空間裡的對招與場面調度，又透過靈活俐落的攝影與剪接，適切表現出高手過招的氣質韻味。再者，剝餅點菸、車站對決、雨夜激戰，無論意念先行或是視覺刺激，在武打形式與拍攝手法上皆能各自精彩，好戲連連。
即使如此，王家衛的影迷還是能從中找到鍾愛的作者印記：華麗的影像、精緻的美術，氣氛準確的配樂，當然還有那從不明說的情感曖昧，以及人人都逃不開的愛與寂寞。尤其葉問與宮二兩人以鼻尖擦身而過的慢動作鏡頭，過招瞬間、以武交心，便成為彼此永遠的掛念，既有點到為止的浪漫，又能意境深遠。
影片爾後又出了《一代宗師3D》版本，連敘事上都略有差異。原版像寫草書，王家衛盡情揮毫，許多情節、人物，皆於隱諱之中旁敲側擊，未有一一贅述，多添餘韻之美；到了3D版重新裁剪，草書變成像是楷體，增加時間軸做註腳，葉問既是旁觀者，亦是清楚的主述者，他與近代史的對照顯得清晰，和宮二的愛情也相對立體，甚至還有想像中以武談情的畫面。3D版骨子裡闡述的精神和原版如出一轍，變的只是由曲轉直的敘事結構，以及更清楚爬梳的時代刻痕。
從《2046》以降，王家衛終於憑《一代宗師》擺脫了周慕雲的背影，證明他仍是世界影壇的佼佼者。如同片中所述「南拳豈止北傳」的雄心壯志，從天才縱橫到埋首蟄伏，他就和片中的葉問一樣，歷經一番風霜，方有嶄新境界。