煉石攻玉、思想啟蒙：夏丏尊譯介日人著譯的現代化意義

導言

第一章 情感教育、誨人不倦――《愛的教育》和《續愛的教育》的啟迪
一、前言 13
二、從偏執轉向情感教育 17
三、「意志教育」──務實的國文教學 29
四、《文心》的仿作和影響 34
五、小結 40

第二章 社會思想與人文關懷――《社會主義與進化論》的譯介及「夢想」追求
一、從高畠素之《社會主義與進化論》說起 45
二、夏丏尊、李繼楨合譯《社會主義與進化論》 47
三、夏丏尊早年的改革「夢想」 50
四、憂患意識與人文關懷 59
五、小結 73

第三章 倡導婦女解放、支持婚戀自由――《女性中心說》與《近代的戀愛觀》的覺醒意識
一、前言 79
二、譯介《女性中心說》和《近代的戀愛觀》 81
三、夏丏尊的婦女解放思想 90
四、小結 116

第四章 自然主義與小說創作――《國木田獨步集》和《綿被》的敘事範式
一、前言 121
二、日本自然主義文學的譯介──《國木田獨步集》和《綿被》 123
三、自然主義、敘事文和夏丏尊的小說 129
四、小結 139

第五章 知己知彼的翻譯篇章
一、前言 143
二、窗外的風光──異域思想與文學 144
三、東洋的迴音──日本人對華的觀感 153
四、中日文化交流的鴻爪──彰顯宗教藝術的傳播者 170
五、小結 177

結語 181
附錄　夏丏尊翻譯日人著譯書目 187

第四章 自然主義與小說創作──《國木田獨步集》和《綿被》的敘事範式

一、前言

清末民初中外交通頻仍，西學風氣盛行，而有意譯介外國文學以啟迪民智、改革中國文學的大不乏人，魯迅兄弟早年的《域外小說集》便是在這種借鑒意識驅使下的產物。1 夏丏尊同樣抱有這種「他山之石，可以攻玉」的心態。2 他認為學習外國文學，當然以能閱讀原文所寫的著作最理想，但不是每種文字大家都能掌握，所以通過閱讀譯本，也不失是好方法。《文藝論ABC》便指出：

要讀外國文藝，最好熟通外國文。但翻譯的也不要緊，大多數也只好借徑於翻譯本。……至於一種外國語都不熟通的，那就只好用本國文的譯本來讀了。只要有好的翻譯本，用本國文也沒有甚麼兩樣。近來常有人覺得看翻譯本不如看原文本好，其實這是錯誤的。……借了翻譯本讀外國文藝決不是可愧的事，所望者只是翻譯的正確與普遍罷了。我盼望國內翻譯事業振興，正確地把重要的外國文藝都介紹進來。3

基於以翻譯來傳播外國文藝的信念，夏丏尊也成了五四時期較積極的一位文學翻譯者，尤其是他譯介日本自然主義文學到中國，更是觸目及值得重視。事實上，學者關於夏丏尊翻譯日本文學的論述相對來說較具體，即如傅紅英《夏丏尊評傳》中便有一節〈重點譯介日本自然主義文學〉，以及王向遠《二十世紀中國的日本翻譯文學史》中也有〈夏丏尊等對國木田獨步的翻譯〉和〈夏丏尊對田山花袋《綿被》的翻譯及其反響〉兩節的討論，4 然而略嫌不足的是，《夏丏尊評傳》的介紹語焉不詳；而王向遠則主要引用了兩書的序言（夏丏尊〈關於國木田獨步〉和方光燾〈愛欲〉），然後因應序文所述，敘說了國木田獨步的三篇小說與作家本人戀愛悲劇的關係。又指出方光燾的序言，雖然肯定了《綿被》（王書誤作《棉被》）描寫情慾的大膽、率真，同時也揭示了日本自然主義作家與中國作家「對待自我情慾的遊戲的、或者虛偽的態度」5 的差異。之後王書復以施蟄存（1905—2003）的小說〈娟子〉（1928）為例，簡單說明《綿被》的影響。無論如何，《夏丏尊評傳》和王向遠的介紹雖嫌簡括，卻已關注到夏丏尊譯介日本自然主義文學的價值和影響。

至於自然主義文學與夏丏尊本人小說創作的關係，深入的討論文章就更加稀有，即使有所觸及，也多從小說取材及文本的敘事方式兩方面作比較，略嫌簡單化和片面，6 未能充分辨明兩者的異同及夏丏尊小說創作的特色和整體傾向。因此，下文將就夏丏尊譯介國木田獨步及《綿被》的情況略作補充，並深入分析夏氏小說的特點，說明它們與自然主義文本範式的關係。

二、日本自然主義文學的譯介──《國木田獨步集》和《綿被》

國木田獨步和田山花袋二人都被視為日本自然主義作家，他們的作品體現了西方自然主義的風格特徵。夏丏尊翻譯的《國木田獨步集》和《綿被》，分別是國木田獨步小說的第一個中譯本結集，而《綿被》則是初次被譯介到中國，二書均具有開創性意義。筆者在此不再詳述這兩個譯本的內容，而集中討論一些相關但之前不為人在意的訛誤，以及自然主義文學對夏丏尊小說創作的影響情況。

《國木田獨步集》中收有小說五篇，當中〈女難〉發表在《小說月報》12卷12號（1921），〈疲勞〉登在《一般》1卷1號（1926）。其實還有〈夫婦〉曾收載東方雜誌社編印的《近代日本小說集》（1924）內。不少資料都把《近代日本小說集》作為夏丏尊的譯作，實誤。查《近代日本小說集》7 是《東方雜誌》二十週年紀念刊物之一，共收短篇小說譯作六篇，夏譯國木田獨步的〈夫婦〉排首，之後順序為鈴木三重吉著、周作人譯〈金魚〉，石川啄木著、周作人譯〈兩條的血痕〉，武者小路實篤著、韞玉譯〈久米仙人〉，有島武郎著、周作人譯〈潮霧〉和菊池寬著、仲持譯〈投票〉。書後附錄了原作者的略傳。推測可能因夏譯是書中的第一篇，若不詳閱全書內文，便可能誤會整部書是夏丏尊所譯。以上雖是小問題，但對研究夏丏尊或探討日本翻譯文學的傳播歷程有重要意義。

國木田獨步小說多以自我的經驗為題材，抒發主觀的感受，並對客觀的自然環境的描寫十分細緻，啟導了日本自然主義文學的風潮。8 而田山花袋於1907 年出版的「私小說」《綿被》，在其時的日本便引起哄動。郁達夫（1896—1945）留學日本期間，曾受到影響，人所共知他的短篇小說集《沉淪》（1921）便有着私小說的痕跡。《綿被》以一中年老師竹中時雄暗戀年輕女學生為題材，描述了主角靈與慾的內心矛盾和掙扎，赤裸裸地揭示了人性的陰暗面和本能渴求，帶給讀者莫大的震撼。田山花袋顯然是把自然主義那種反映事實本相的特質進一步推向暴露自我的大膽嘗試。夏丏尊把它譯介到中國，無疑對當時封建意識還非常濃厚的社會是一大挑戰，也給予生活其中而感到苦悶彷徨的讀者一次精神上的衝擊和解放。夏丏尊譯的《綿被》，是第一個中譯本，與《國木田獨步集》同樣具有重大意義。原因國木田獨步是日本早期自然主義的一個代表性人物，而《綿被》則是日本「私小說」的開創性經典著作，兩者反映日本自然主義文學的演變和趨勢。夏丏尊之所以譯介他們，顯然看中自然主義小說敘事的冷靜客觀及其解剖人性、心理的深致，中國讀者和作家或許從中可以得到啟迪，於是便選取國木田獨步和《綿被》作嘗試了。我們雖然沒有看到夏丏尊對自己譯介動機的解釋，但他在〈關於國木田獨步〉中對獨步的小說有如下評說，有助我們了解箇中原委：

獨步眼中的自然，不只是幽玄的風景，乃是不可思議的可驚可怖的謎，同時就是人生的謎。他的小說的於詩趣以外具有自然主義的風格，和他的熱烈傾心宗教，似都非無故的。9

換言之，獨步小說的特點不僅在其客觀自然的描繪，主要還是它們對「不可思議的可驚可怖」的人生的呈現，這是夏丏尊認為它們能體現自然主義風格的原因。而在另一篇介紹日本作家坪內逍遙（1859 —1935）的文章〈坪內逍遙〉開首，夏丏尊即把坪內逍遙和國木田獨步及二叶亭四迷（1864 — 1909）、夏目漱石（1867 — 1916）等視為近代日本文學的先驅，並強調：「這幾個人在各方面給與青年以新刺激，樹立了文藝上的各種新基礎，可以說是日本文藝的恩人。」10

夏丏尊以「新刺激」、「新基礎」來概括這批作家對日本文藝界的意義，這無疑也是他譯介獨步小說和《綿被》到中國的願景。11

事實上，夏丏尊本人十分欣賞自然主義的書寫方式，他的小說創作便深受自然主義的影響。自然主義的一個重要藝術特質是追求絕對的客觀性，崇尚單純地描摹自然，着重對現實生活作記錄式的寫照，並企圖以自然規律特別是生物學規律來解釋人和人類社會。體現在文學作品中，自然主義文學力圖事無鉅細地描繪現實，給人一種實錄生活和照相式的印象。法國自然主義大家左拉（Émile Zola, 1840-1902）在《實驗小說》便強調：

一部作品，只是一種記錄，再沒有別的。它的功勞只是觀察的正確，分析的深入，事實的連貫，合乎邏輯。12

又在〈自然派小說家〉指出：

用不着鋪張，用不着甚麼突出的表現，只要事實，值得誇獎或者值得指責的事實。一個作家並不是一個道學先生，他只是一個滿足於說出他在人類屍體中所發現的東西的解剖學家。13

夏丏尊在一篇文藝隨筆中談到「小說的開端」這問題時，特別以日本自然主義作家島崎藤村（1872—1943）的作品為例，指出小說「甚麼說明都不加，開端就把閱者引入事情的深處，較之凡手的最先敘景，或介紹主人公的來歷等的作法，實在高明得多」。14 又說作家「總不肯在文章上加主觀的解釋，這就是藤村的所以為realistic 的地方」。15 顯然他是感到島崎藤村的小說敘述客觀直接，真實地反映生活現象，尤其小說的開端，讓他十分佩服。

反觀私小說雖由自然主義衍生而來，但它取材側重於作者自身經驗，再現私人生活，同時着意描述人物經歷時的心境，寫實與抒情並存。私小說的寫實意在抒情，因而一般不太注重外部事件的描寫，也不注重情節結構，而是聚焦於刻劃個人心境，抒發角色的憂鬱、苦悶、彷徨、感傷等等不同感受，具有濃郁的抒情成分。16 比較之下，自然主義小說的敘述近於白描，顯得細緻詳盡，甚至有點瑣碎。即使人物的對話和心理，也只作客觀的陳述，角色的情緒顯得克制，整個故事盡力維持在一種紀錄、再現的狀態。而私小說則傾向主觀感受的書寫，較多大膽袒露的自白，田山花袋甚至主張露骨的描寫，無所顧忌。17 兩者之中，夏丏尊顯然更傾心於自然主義的客觀敘事的範式，晚年（1934）他曾翻譯田山花袋的一個短篇〈新教師的第一堂課〉，18便是有別《綿被》私小說的自我剖析而採用客觀的敘事手法。小說講述一位新老師初次上課的感受，從羞怯難為情，漸漸變得果敢有自信地授課，刻劃細致逼真，對話傳神，筆調平實客觀，充分體現自然主義的創作風格。例如開篇即述：

在要上課的時候以前，校長把學生召集到第一教室裏，立在講桌旁介紹新教員給學生：……19

文末只輕描淡寫地述說了新老師課後的感受道：

初上講台的痛苦，不知不覺消除得如拭去一樣，「只要幹，就幹得來」。他心中湧起了這樣的快感。時間已到，鐘聲響了。20整篇以敘事為主，如實地書寫新老師授課時從緊張到如釋重負的過程，敘事者盡量客觀、克制不作介入，展現了新教師第一堂課的狀態，讓讀者自行感受與體會，這正是自然主義所追求的再現技巧與藝術風格。以下從題材、敘事方式、人物描寫、語言、情節等方面來分析夏丏尊的小說創作，探討文本呈現的自然主然色彩。

三、自然主義、敘事文和夏丏尊的小說

夏丏尊的小說創作數量不多，在他生前或死後也沒有專門的小說集出版。而且夏氏小說的敘述方式有類散文，學者為了穩妥計，也不敢輕言哪幾篇是小說創作，這可能便是研究論著不多的原因了。即如上世紀八十年代浙江人民出版社編輯的、較完備的《夏丏尊文集》三冊：《平屋之輯》、《文心之輯》和《譯文之輯》，當中也只是把夏氏的一些「小說」作品收進《平屋之輯》，不敢輕率地判別哪些是散文、哪些是小說。及至商金林編輯《白馬湖之冬》，書的第一輯編者雖然定名為「自敘之一」，其實他已有意把這部分的作品視為夏丏尊的小說，然而也僅有七篇。而編者把它們概稱為「自敘」，可見他也察覺到這些作品的自敘特點，多少有着「私小說」的痕跡。商金林在〈編後記〉指出：

夏丏尊酷愛日本文學，他的作品受日本文學的影響很深，〈怯弱者〉、〈長閑〉、〈流彈〉等作品類似「私小說」，而〈貓〉、〈鋼鐵假山〉、〈整理好的箱子〉、〈命相家〉等散文則用了小說的描寫手段，也有日本「私小說」的風味。21

可見，商金林認定〈怯弱者〉、〈長閑〉、〈流彈〉三篇類似「私小說」，而〈貓〉、〈鋼鐵假山〉、〈整理好的箱子〉、〈命相家〉四篇則是用了小說描寫手段創作的「散文」。可惜商金林未能進一步展開他的論述，跟着只談了這七篇作品的敘述「人稱」和故事大要而已。22

夏丏尊在《文藝論ABC》曾對第一人稱的小說有如下的看法：

告白文學，第一人稱的小說，抒情詩等直寫作家自己的作品，不必說了。一切文藝作品，廣義地說，都是作家的自傳。我們只要先查悉了作家的生涯，再去讀他的作品，就隨處都可發見作家的面影。23

夏丏尊強調文學作品與作家的緊密關係，與郁達夫的「自敘傳」小說理念是相類的，24 他們顯然同是受到了日本自然主義文學的影響而有近似的看法。如果仔細閱讀夏丏尊的七篇作品，從取材角度觀察，無論用第一人稱或第三身敘事，它們的確與作家的生活經驗有關，頗有夫子自道的況味。然而再深入分析，〈怯弱者〉、〈長閑〉、〈整理好的箱子〉和〈流彈〉四篇，敘事者像在述說身邊的事情，自我經驗和感受並不是直接的着墨點。而其他三篇故事以第一身敘述，敘事者的情緒雖較濃郁，但內容主要還是生活細節的陳述，行文仍然冷靜、克制，沒有私小說那股主觀的熾烈的激情。所以商金林說它們有私小說的「風味」，實在有點不太準確。另外，〈鋼鐵假山〉一篇，記述性為主，應視為記事散文，性質與其他六篇有異，不應被看成是小說（下文比較七篇作品時再加說明）。

描摹和記錄人情世態、生活實況是自然主義文學的特點，而夏丏尊的所有小說都具有相同的內容及處理手法。他在《文藝論ABC》談及創作的意義道：

文藝上對於自然人生的處理，須具象的，不該是抽象的。……作家的任務，在乎從複雜的自然人生中選取出富於有意義的一部分，描寫了暗示世人以種種的意義。毫無意義地把任何部分的自然人生來描寫固不可，完全裸露地單把所見到的意義來描寫也不可。作者所當着眼的是具象的實世間，所當取材的也是具象的實世間。能在具象的鄰家夫婦或同船旅客之中發見出某物來，仍用了這鄰家或同船旅客作了衣服，把所發見的某物暗示世人，才是文藝作家的手腕。25

作家從現實世間中取材，描寫的必須具有啟迪（暗示）意義，而處理題材時，夏丏尊認為具象地描寫，盡量避免介入去說明或議論是最佳方法：

就一般的原則說，文藝的文字徹頭徹尾應以描寫為正宗，說明或議論的態度務須竭力地排除。因為描寫是具象的，而說明或議論是抽象的緣故。能具象地處理自然人生，在文字上自不得不是描寫的，若抽象地概念地去寫，結果終究逃不出說明或議論的範圍。26由上所見，夏丏尊有關文學創作的意義、小說的取材，以及描寫的手法等理念，大抵與日本自然主義作家很大程度上是契合的。尤其是他強調的文學必須要具體地描寫、表現，就是自然主義文學的主要原則，難怪他在一篇評論葉聖陶的長篇著作《倪煥之》的文章裏，便大為欣賞小說能夠描寫了辛亥革命前後「知識階級思想行動變遷的路徑」和當時中國社會各種「世態人情」，認為它描寫「一切都逼真，一切都活躍有生氣」27，「很收着表現的效果」。28 事實上，夏丏尊自己的小說創作，也貫徹了描述、表現的方式。試看他的〈怯弱者〉，小說記敘了「他」對弟弟老五的憶念和迴避的矛盾態度，直到弟弟死前也不願見面。及至老五死了，才鼓起勇氣去他的棺柩前鞠躬落淚，兄弟之情似淡實濃。小說內容是最普通不過的人情世事，寫來卻鉅細無遺，沒有刻意鋪排，只是不厭繁瑣去陳述事情經過，客觀而冷靜，人物的情緒因應事件發展而自然流轉。例如下列一段：

穿過圓洞門，就是一弄一弄的柩廠。廠中陰慘慘地不大有陽光，上下重疊地滿排靈柩，遠望去有黑色的，有赭色的，有和頭上有金花樣的，兩旁分排，中間只有一人可走的小路。他一見這光景，害怕得幾乎要逃出，勉強大着膽前進。……他才踏進弄，即嚇得把腳縮了出來。繼而念及今天來的目的，於是重新屏住了鼻息不旁瞬地進去。及將至末尾，才去注意和頭上的木牌。果然找着了。棺口濕濕的似新封未乾，牌上寫着的姓名籍貫年齡，確是老五。29

這種細筆逼真的敘述方式也體現在其他的小說中，即使寫到人物的對話、主觀心理或反應也是盡量克制卻不惜筆墨的，因而使人有如觀看一段寫實紀錄片而隱隱有所體會和感觸。但也因小說行文力求再現人情世態、自然實況，作品便有類於夏丏尊本人在《文章作法》中所談到的「敘事文」，而一般小說講究的情節結構或人物形象塑造，並非他所關注的了。例如〈長閑〉、〈貓〉和〈鋼鐵假山〉，說它們是敘事文（後者甚至是記事文）相信大家也無異議。

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1 魯迅《域外小說集．序》：「我們在日本留學時候，有一種茫漠的希望，以為文藝是可以轉移性情，改造社會的。因為這意見，便自然而然的想到介紹外國新文學這一件事。」（見《魯迅全集》第十卷《譯文序跋集》，北京：人民文學出版社，1981年，頁161。）

2 《文藝論ABC》：「為輸入新刺激計，外國文藝不但可為他山之石，而且是對症之藥。……白話文學運動原也是受了西洋文藝的洗禮而生的，但可惜運動只在文藝文字的形式上，尚未到文藝的本身上。我們更該盡量地接近外國文藝，進一步來作文藝本質的改革運動。」此作原由上海世界書局1928年9月初版，現參考《夏丏尊文集．文心之輯》，杭州：浙江文藝出版社，1983年12月，頁137—138。

3 同上，頁138—139。

4 《夏丏尊評傳》，北京：中國社會科學出版社，2012年12月，頁30—31；《二十世紀中國的日本翻譯文學史》，北京：北京師範大學出版社，2001年3月，頁115—121。

5 《二十世紀中國的日本翻譯文學史》，頁120。

6 探討夏丏尊的小說與自然主義文學的關係的評論甚少，傅紅英和王向遠二人的專書也只簡介了夏氏《國木田獨步集》和《綿被》兩個譯本而已。只有商金林編輯夏氏作品集《白馬湖之冬》時，才於〈編後記〉裏就題材和敘事方式論述了夏丏尊小說受到自然主義的影響，可是論評仍是簡括且有點不甚切當。（參考《白馬湖之冬》，南京：江蘇文藝出版社，2009年1月，頁302—304。）

7 東方雜誌社編，上海：商務印書館，1923年12月初版，1924年10月再版。《民國時期總書目．外國文學》著錄是書，註明「1924年4月初版」（頁6），有誤。

8 有關國木田獨步的小說特點，本文不再詳述，可參考劉光宇：〈論國木田獨步的短篇小說〉，《日本學刊》1994年2期，頁108—119。

9 《國木田獨步集》，上海：文學週報社，1927年8月出版，1928年4月再版，頁VII。

10 見《夏丏尊文集．平屋之輯》，杭州：浙江文藝出版社，1983年2月，頁209。

11 坪內逍遙在名作《小說神髓》中，強調文學理想首先是表現「真實」。在此意義上，不迴避人類生活的任何層面，包括醜陋與罪惡。坪內逍遙的理論已經體現出自然主義或「私小說」文學觀念中的一些觀點。（參考劉振瀛譯《小說神髓．小說總論》，北京：人民文學出版社，1991年7月，頁21—46。）而夏丏尊在〈坪內逍遙〉內顯然也欣賞坪內的看法：「坪內氏又發表了一本《小說神髓》，主張小說的主眼在人情的描寫，排斥從來勸善懲惡宣傳政治的主義。」（《夏丏尊文集．平屋之輯》，頁122。）由此足見夏丏尊對日本自然主義文風是認同的，而譯介獨步小說和《綿被》便順理成章了。

12 轉引自金滿成（1900—1971）：《左拉》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1983年6月，頁46。

13 同上。

14 〈文藝隨筆．小說的開端〉，《夏丏尊文集．平屋之輯》，頁92。

15 同上，頁93。

16 參考陳秀敏：〈論日本「私小說」的特質〉，《文藝爭鳴》2013年7期，頁160—163。

17 田山花袋著、唐月梅譯：〈露骨的描寫〉，見柳鳴九主編：《自然主義》，北京：中國社會科學出版社，1988年8月，頁541—545。

18 〈新教師的第一堂課〉，《太白半月刊》1卷2期，1934年10月5日，頁90— 91。這是至今發現夏氏翻譯田山花袋《綿被》之外的唯一作品，譯自《鄉村教師》（篇末譯者註明），過去罕有學者道及，《夏丏尊文集．譯文之輯》也沒有收錄，格外顯得

珍貴。

19 同上，頁90。

20 同上，頁91。

21 《白馬湖之冬》，頁302。

22 見本章注6。

23 《文藝論ABC》，頁160—161。

25 《文藝論ABC》，頁158。

24 郁達夫〈五六年來創作生活的回顧〉說：「我覺得『文學作品，都是作家的自敘傳』這一句話，是千真萬確的。客觀的態度，客觀的描寫，無論你客觀到怎樣的地步，若真的純客觀的態度，純客觀的描寫是可能的話，那藝術家的才氣可以不要，藝術家存在的理由，也就消滅了。左拉的文章，若是純客觀的描寫的標本，那麼他著的小說上，何必要署左拉的名呢？……所以我說，作家的個性，是無論如何，總須在他的作品裏頭保留着的。所以我對於創作，抱的是這一種態度，起初就是這樣，現在還是這樣，將來大約也是不會變的。我覺得作者的生活，應該和作者的藝術緊抱在一塊，作品裏的individuality 決不能喪失的。」（見《郁達夫全集》第五卷《文論》，杭州：浙江文藝出版社，1992年12月，頁340—342。）

26 同上，頁160。

27 〈關於《倪煥之》〉，見《夏丏尊文集．平屋之輯》，頁116。

28 同上，頁117。