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商品簡介
作者簡介
名人/編輯推薦
序
目次
書摘/試閱
商品簡介
書闡明在語文教學中，應從作者、時空、文學史與文體發展、文學理論與作品批評、文本關聯與比較、儒道思想六個方面收集文本的背景信息，為高質量的文本解讀奠定基礎。本書構建了一個較為清晰的理論框架，同時每一部分又重點呈現至少一個較為完整的案例，包含文本解讀的背景信息，幫助教師理解高質量的背景信息對於文本解讀的價值，並且為教師收集文本背景信息提供模板，讓教師瞭解應為文本分析收集怎樣的背景信息。
作者簡介
發展心理學博士，供職于北京師範大學教育學部，參與多項基礎教育課程改革重大項目，研究專長為學生評價、教師評價和學業質量監測。十多年來就高效教學、教師素質與教師專業發展、學生學業質量監測等內容開展了近千次的講座、培訓。已出版《好懂好用的教育心理學》《魅力課堂》《聽學生在說》等數本專著。
名人/編輯推薦
＊北師大教授趙希斌“文本研究三部曲”之三，繼《正本清源教語文》《返璞歸真教語文》後又一力作。
＊借助高質量的背景信息進行豐富而深刻的文本解讀，打造精彩有味的、吸引學生的語文課，培養學生高級的審美趣味，是本書的定位與追求。
＊本書理論框架清晰，每一部分呈現至少一個完整的案例，將理論旨趣與實踐關懷進行有機整合，使教師便於借鑒，學生樂於接納。
＊借助高質量的背景信息進行豐富而深刻的文本解讀，打造精彩有味的、吸引學生的語文課，培養學生高級的審美趣味，是本書的定位與追求。
＊本書理論框架清晰，每一部分呈現至少一個完整的案例，將理論旨趣與實踐關懷進行有機整合，使教師便於借鑒，學生樂於接納。
序
引言
宋代杜耒《寒夜》詩曰：“尋常一樣窗前月，才有梅花便不同。”同一個月亮，因為有了梅花的襯托，顯現出新異和更加豐富的意味。語文教學中任何一個文本都不是孤立的存在，而是與方方面面的信息存在關聯，這些信息構成文本的背景，對理解文本至關重要。下面以小學課文辛棄疾的作品《清平樂•村居》為例，來看背景信息的收集與分析對文本解讀的價值。
根據教參提示，“這首小詞，全然不同於他那些激昂慷慨的作品，呈現出一種清新、寧馨的風格”，“作者聽到那低繞婉轉的南方口音，看到這樣一幅一家老小其樂融融的鄉村生活場景，詩人內心一定充滿了無限的柔情和溫暖。從他那看似客觀的描述中，感受到寧靜的鄉村生活給他帶來的精神上的享受”，“通過古詩詞的學習，感受童年生活的情趣和快樂”。我們嘗試收集更多有關這首小詞的背景材料，看能否對它形成更豐富、更深刻、更富審美意味的理解。
先看辛棄疾一生的遭遇。辛棄疾出生時北方已陷於金人之手，他的祖父一直希望能夠和金人決一死戰，辛棄疾在青少年時就立下了恢復中原、報國雪恥的志向。1161年，21歲的辛棄疾召集兩千人，參加由耿京領導的起義軍並擔任掌書記。1162年，他率部隊襲擊敵營，擒拿叛徒張安國並交給南宋朝廷處決。1164年，24歲的辛棄疾因勇猛善戰被宋高宗任命為江陰簽判。辛棄疾在南宋任職前期，寫了不少有關北伐抗金的建議，但朝廷反應冷淡。他先後被派到江西、湖北、湖南等地擔任轉運使、安撫使，這顯然與辛棄疾的志向大相徑庭，他深感歲月流逝、人生短暫而壯志難酬，內心越來越感到痛苦和壓抑。辛棄疾雖有出色的才幹，但他豪邁倔強的性格和執著北伐的熱情，使他難以在官場上立足，“歸正人”的身份也阻礙了他的發展，南歸四十餘年，二仕二出，“惜每有成功，輒為議者所沮”（劉熙載《藝概》）。1180年，40歲的辛棄疾任隆興（現南昌）知府兼江西安撫使，興建帶湖新居，取名為“稼軒”並自號“稼軒居士”。1181年，由於被彈劾，辛棄疾回到上饒閒居。此後二十年，辛棄疾除了有兩年一度出任福建提刑官和福建安撫使，大部分時間都在鄉下閒居。1203年，已63歲的辛棄疾被任命為紹興知府兼浙東安撫使。1205年，辛棄疾任鎮江知府，但他又一次被一些諫官排擠打壓，被迫離職並回到故宅閒居。1207年，67歲的辛棄疾身染重病，朝廷再次起用他，令他速到臨安赴任。詔令到鉛山，辛棄疾已病重臥床不起，只得上奏請辭，這年秋天辛棄疾離開人世。
基於上述辛棄疾的人生經歷，我們以“醉裡吳音相媚好”中的“醉”為切入點，分析這是怎樣的“醉”，進而更深入地理解這首小詞。
據鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》，辛詞共629首，其中涉酒詞353首；帶湖時期的詞作共228首，涉酒詞有130餘首。[1]辛棄疾一生愛酒，自稱“少年橫槊，氣憑陵，酒聖詩豪餘事”（《念奴嬌•雙陸和陳仁和韻》），“總把平生入醉鄉，大都三萬六千場”（《浣溪沙•總把平生入醉鄉》），至晚年仍“羨安樂窩中泰和湯”（《洞仙歌•丁卯八月病中作》），真可謂“身世酒杯中”（《浪淘沙•山寺夜半聞鐘》）。
辛棄疾欣賞同樣愛酒的陶淵明，豔羨陶淵明的田園生活：“愛酒陶元亮，無酒正徘徊。”（《水調歌頭•再用韻呈南澗》）“醉裡卻歸來，松菊陶潛宅。”（《生查子•民瞻見和複用前韻》）“歲歲有黃菊，千載一東籬。”（《水調歌頭•賦傳岩叟悠然閣》）“喜草堂經歲，重來杜老，斜川好景，不負淵明。”（《沁園春•再到期思蔔築》）辛棄疾也有看似閒適的日子，他在《清平樂•檢校山園書所見》中寫道：“連雲松竹，萬事從今足。拄杖東家分社肉，白酒床頭初熟。西風梨棗山園，兒童偷把長竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看。”隱居帶湖期間，辛棄疾也抒寫親近自然的樂趣：“人間走遍卻歸耕。一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄。”（《鷓鴣天•博山寺作》）但是，辛棄疾註定無法像陶淵明那樣生活，他片刻的閒適是靠酒精的麻醉實現的，是用不甘換來的。[2]辛棄疾在《雨中花慢•吳子似見和再用韻為別》中自稱“停雲老子，有酒盈尊，琴書端可銷憂”，轉而又寫“心似傷弓寒雁，身如喘月吳牛”。辛棄疾飲酒多是“醉中只恨歡娛少，無奈明朝酒醒何”（《鷓鴣天•遊鵝湖、病起作》），“宿酒醒時，算只有清愁而已”（《滿江紅•宿酒醒時》），“怎消除？須殢酒，更吟詩”（《最高樓•長安道》），他時時感受到“人間路窄酒杯寬”（《鷓鴣天•吳子似過秋水》），借酒澆愁愁更愁，最終落得“說劍論詩餘事，醉舞狂歌欲倒，老子頗堪哀。白髮甯有種，――醒時栽”（《水調歌頭•湯坡見和用韻為謝》）。
陶淵明棄官歸隱，是因為他意識到自己“質性自然，非矯厲所得”，追悔自己在官場中“心為形役”（《歸去來兮辭•並序》）。陶淵明“知其不可為而不為”，最終在隱逸中找到了自己的歸宿。辛棄疾則是被棄用，不得不放棄自己的事業而退隱。因此，在辛棄疾的詩詞中難見陶淵明式的“久在樊籠裡，複得返自然”的喜悅，“采菊東籬下，悠然見南山”的適意，以及“白日掩荊扉，虛室絕塵想”的閑淡，他一直處在“卻將萬字平戎策，換得東家種樹書”（《鷓鴣天•有客慨然談功名因追念少年時事戲作》）的痛苦與不甘之中。
辛棄疾的痛苦與不甘，源自他始終難忘的恢復中原的大業。“袖裡珍奇光五色，他年要補天西北。”（《滿江紅•建康史帥致道席上賦》）“算平戎萬里，功名本是真儒事，君知否？……待他年，整頓乾坤事了，為先生壽。”（《水龍吟•甲辰歲壽韓南澗尚書》）“君非我，任功名意氣，莫恁徘徊。”（《沁園春•和吳子似縣尉》）他常常自嘲、慨歎苦悶的隱居生活：“笑吾廬，門掩草，徑封苔。未應兩手無用，要把蟹螯杯。”（《水調歌頭•湯朝美司諫見和用韻為謝》）“短燈檠，長劍鋏，欲生苔。雕弓掛壁無用，照影落清杯。”（《水調歌頭•寄我五雲字》）他常常在醉酒時沉浸于馳騁征戰的幻境中：“征衫便好去朝天，玉殿正思賢。想夜半承明，留教視草，卻遺籌邊。長安故人問我，道愁腸殢酒只依然。”（《木蘭花慢》）酒醒後雖抑鬱難平，辛棄疾仍盼朝廷能起用他，仍想建功立業，而每每朝廷偶一用之，他都是慨然前往，展示出“功名本是真儒事”（《水龍吟•甲辰歲壽韓南澗尚書》）的人生追求。
報國無門，歲月蹉跎，辛棄疾在他的作品中表現出強烈的苦悶、沮喪、厭世。“多病近來渾止酒，小槽空壓新醅。青山卻自要安排。不須連日醉，且進兩三杯。”（《臨江仙•冷雁寒雲渠有恨》）“六十三年無限事，從頭悔恨難追。已知六十二年非。只應今日是，後日又尋思。少是多非惟有酒。”（《臨江仙•壬戌歲生日書懷》）“都將古今無窮事，放在愁邊，放在愁邊，卻自移家向酒泉。”（《醜奴兒•近來愁似天來大》）“而今何事最相宜，宜醉宜遊宜睡。”（《西江月•示兒曹以家事付之》）“一飲動連霄，一醉長三日。”（《蔔算子•飲酒不寫書》）“身世酒杯中，萬事皆空。古來三五個英雄。雨打風吹何處是，漢殿秦宮。”（《浪淘沙•身世酒杯中》）“簡策寫虛名，螻蟻侵枯骨。千古光陰一霎時，且進杯中物。”（《蔔算子•飲酒敗德》）“期思溪上日千回，樟木橋邊酒數杯。人影不隨流水去，醉顏重帶少年來。”（《瑞鷓鴣•期思溪上日千回》）
由上述材料可見，辛棄疾一生都沉鬱不得志，無奈地退隱山村，直到臨終還想為國盡忠。“醉裡挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生！”（《破陣子•為陳同甫賦壯詞以寄之》）這首盪氣迴腸的詞淋漓盡致地顯現了辛棄疾的英雄氣概、家國情懷、悲愴無奈――這是辛棄疾的一生最真實的寫照。
在瞭解了上述背景信息後，我們有理由認為，將《清平樂•村居》這首詞理解為辛棄疾對田園生活的喜愛過於簡單化、表面化了。正如常國武在《辛稼軒詞集導讀》中所言：“投閒置散，本已不堪，何況自己白髮叢生，又值春光明媚？只有飲酒賞春，閑看桑麻生長，目送農婦歸甯，聊以自謙自慰而已。”[3]這首詞不是孤立的，它雖然在描寫田園，但它是辛棄疾而不是陶淵明或其他人筆下的田園，這要求我們必須瞭解辛棄疾、瞭解他所生活的時代、瞭解他的其他作品。對辛棄疾的生平及其作品有足夠多的瞭解，我們就會敏感地意識到這首小詞裡的“醉”非比尋常、意味深厚――這“醉”已經成為辛棄疾詩詞中一個富有個人特色和特定含義的符號。辛棄疾的“醉”掩蓋了詞人的憂傷，也凸顯了詞人的憂傷，這“醉”，讓辛棄疾暫時逃到了一個安寧處，也正是這一逃，讓我們看到了他憂傷的背影。
葉嘉瑩說得好：“辛棄疾的詞，有的寫自然山水，有的寫兒女柔情，然而在這種種不同之中，它所隱藏的底色是什麼？……辛棄疾的詞是一本萬殊――不管他寫的是什麼，他的底色都是那種英雄豪傑的志意在被摒棄壓抑中所受的挫傷。”[4]綜上所述，辛棄疾閒居帶湖期間寫的《清平樂•村居》這首詞，雖然描繪了鄉村一個五口之家的環境和生活畫面，但同時還讓我們看到了一個忠心報國卻報國無門的人，他似乎只能在酒醉中才能讓自己暫時放下痛苦與沮喪，沉浸在這寧靜而溫馨的畫面中。
我給北師大的研究生上課時簡略介紹了《清平樂•村居》的背景信息，引用了上述內容的一小部分，我發現學生們聽得非常專注，要結束這部分內容的時候，學生們說：“老師，接著講吧……”課下很多學生告訴我，他們沒想到《清平樂•村居》有這麼豐富的背景信息，瞭解這些信息後，不但對這首詞有了更深刻的理解，而且從這些背景材料中獲得了許多思考與感動！這件事讓我很感慨，也提醒我們語文教學中對作品背景的瞭解與分析多麼重要！
基於豐富的背景信息對文本進行解讀，文本因此有了“根”，有了生命，變得鮮活。基於背景信息的支持，文本的意義得到充分的彰顯，學生獲得最深切的感動，這感動不僅來自文本，也來自這些背景信息。教師為文本解讀所收集的豐富而精緻的信息大大擴充了學生的視野，成就了高質量的文本解讀。
很多人可能會有一個問題：對《清平樂•村居》如此解讀，這是作者本人的意思嗎？對此葉嘉瑩說[5]：
作者如果沒有這個意思，讀者可以有這個意思嗎？……我要說，在中國舊日的詩論的傳統上，本來也是可以的，而且是曾經受到鼓勵的。孔子說：“詩，可以興；可以觀；可以群；可以怨。”（《論語•陽貨》）孔子論詩，第一個提出來的就是說可以興。……這本來是我們最原始的、最基本的一個作詩的方法方式，一種引起你作詩的感發的作用，……詩是可以興的，而且不只是說你說什麼就使我感動什麼。
美國學者艾布拉姆斯在他的《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》一書中提出文學由四個相關的要素構成：世界、藝術家、作品和讀者。[6]文學作品只有經過讀者的解讀才有意義，對作品的解讀是實現作品價值的一個重要且必要的環節。下面是曹禺對他的訪談者說的兩段話，從中我們可以看到讀者的解讀對於實現文本價值的意義：
你評論我的劇本，有些是我在創作時沒有想到的。一個文學批評家運用邏輯思維，應當而且可以看到作家創作時所未曾意識到的地方。如果作家創作時就想得那麼有條理，那麼，他就創作不出來了。按道理說，批評家他是應該最瞭解和最懂得作家的。也可以說是“知心”的吧！[7]
田本相同志，你的《曹禺劇作論》真是下了功夫的，這點我非常感謝你。你想到的，往往是我沒想到的，我沒想到的你卻想到了，這是批評家的長處，也是他的好處。我曾經和你說過《孟子》上的一段故事，我之所以反復同你講，齊宣王所引用的《詩經》中那兩句詩：“他人有心，予忖度之”，是借用它來表達他自己的心情，意思是說，我心裡想的而又說不出來的，你這麼一解釋我就明白了。這個故事，也可以這麼說，作家“有心”，批評家能夠“忖度”它。我同齊宣王一樣，也是借用它來表達我的心情，表達對你的感謝！[8]
“知心”，這個說法好，將文本解讀置於一個美好的境地。可是要知作者心，要與作者心相映，甚至要知作者自己未知之心，需要下一番功夫，其中一個重要的功夫就是收集並分析與文本相關的背景信息。
不同的人對文本有不同的解讀，這些解讀都有道理嗎？王夫之以論家對《關雎》理解之不同，得出“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”（《薑齋詩話》卷一）的結論。對一個文學作品的解讀不應是唯一的，也不應是靜態的，讀者自身的傾向、學識、經歷會影響其對作品的理解，對作品有不同的解讀是自然的。就像曹禺所說，“你想到的，往往是我沒想到的，我沒想到的你卻想到了”，讀者有權利面對文本生髮屬自己的意義。
我們現在已無法詢問辛棄疾本人創作《清平樂•村居》的初衷，即使作者給出一個答案，不同的人對這首詞也可以有不同的解讀。教參將其解讀為對田園生活的熱愛“沒有錯”，但我們需要思考的是，這樣的解讀是否夠深刻，能否顯現這首詞最深層、最動人的美感？換言之，即使辛棄疾寫《清平樂•村居》的本意是表達對田園的喜愛，但我們因為瞭解了更多的背景信息，能夠獲得“本意”之外的、更豐富的意味，能夠聯想到寧靜背後的洶湧、恬適背後的焦躁、安然背後的沮喪，寧靜溫馨的畫面恰恰凸顯了作者內心的不平……這不正是文學“生髮情感”的價值嗎？這不正是更好的閱讀嗎？
值得注意的是，對作品的解讀雖然不求統一，也沒有對錯之分，但解讀的水平高低卻有差異，重視文本解讀的邏輯以保證其合理性仍然很重要。鄭振鐸在《讀毛詩序》中寫道[9]：
蘇東坡的《蔔算子》：“缺月掛疏桐，漏斷人初定。時有幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”本是一首很美麗的詞，被張惠言選入他的《詞選》裡，便引了鮦陽居士的話，把它逐句解釋起來說：“缺月，刺明微也。漏斷，暗時也。幽人，不得志也。獨往來，無助也。驚鴻，賢人不安也。回頭，愛君不忘也。無人省，君不察也。揀盡寒枝不肯棲，不偷安於高位也。寂寞沙洲冷，非所安也。”這種解釋，真是不可思議。
這樣的解讀可謂牽強附會、主觀隨意，不顧文本內在的情感邏輯和形象邏輯，完全破壞了作品的美。胡適也批評了《紅樓夢》研究中的“牽強附會”[10]：
蔡孑民的《石頭記索隱》說：“《石頭記》……作者持民族主義甚摯。書中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤于漢族名士仕清者寓痛惜之意。……書中‘紅’字多隱‘朱’字。朱者，明也，漢也。寶玉有‘愛紅’之癖，言以滿人而愛漢族文化也；好吃人口上胭脂，言拾漢人唾余也。……”蔡先生這部書的方法是：每舉一人，必先舉他的事實，然後引《紅樓夢》中情節來配合。但我總覺得蔡先生這麼多的心力都是白白的浪費了，因為我總覺得他這部書到底還只是一種很牽強的附會。
胡適說：“我現在要忠告諸位愛讀《紅樓夢》的人：我們若想真正瞭解《紅樓夢》，必須先打破這種種牽強附會的《紅樓夢》迷學。”
由這兩個案例可以看到，對文本的誤讀、低水平解讀恰恰是因為背景信息缺乏或質量不高，豐富的、高質量的背景信息對於理清文本的情感邏輯、提高文本解讀的合理性、避免主觀臆斷非常重要。
羅蘭•巴特指出，寫作源自多種文化並相互對話、相互模仿乃至相互爭執，將這種碰撞進行彙聚和整合的不是作者而是讀者。[11]文本交給了讀者，不再有所謂的權威給一個標準答案。顯然，讀者在獲得更多權利的同時也面對更大的挑戰――讀者有能力對文本進行高質量的解讀嗎？解決這個問題的一個重要途徑就是讀者需提高收集、篩選、整合文本背景信息的能力。對文本信息的把握不僅要求教師和學生要有能力找到相關信息，還要有好的邏輯將這些信息組織起來並與文本產生恰當的關聯。就像文學的創作不是隨心所欲的，需要考慮情感的邏輯、形象的邏輯，文本的解讀也不能隨心所欲、牽強附會。
姚鼐在《述庵文鈔序》中說：“餘嘗論學問之事，有三端焉，曰：義理也，考證也，文章也。”錢穆說：“從學問之成分上講，任何一項學問中，定涵有義理、考據、辭章三個主要的成分。此三者，合則成，偏則成病。”他還說：“學文學，不能不通史學，學文史之學，又不能不通義理哲學。”[12]由此可見，文本解讀有三個重要成分：內容分析――澄清文本的內容及其中的情意――近于義理；藝術分析――賞析文本的文學美――近於辭章；背景分析――揭示義理及辭章之淵源――近於考據。我在2014年和2016年分別出版了《正本清源教語文――文本的內容分析策略》及《返璞歸真教語文――文本的藝術分析》，本書則聚焦文本的背景分析。為文本解讀收集高質量的背景信息――考據――已然成為教師應具備的“做學問”的能力，教參已經遠遠不能滿足高質量文本分析的要求，教師必須通過“考據”以獲得更多高質量的與文本相關的背景信息。對學生來說，文本分析除了更好地理解文本，還要學會文本解讀的方法，其中同樣包括“考據”的能力――搜集信息、篩選信息、信息互證、信息整合。
總而言之，為什麼很多語文課不精彩、不吸引學生，一個重要的原因就是文本解讀的單調與蒼白，將文本解讀引向標準答案。這樣的教學無法激發學生的聯想、開闊學生的眼界、誘發學生的感動，學生自然會覺得乏味。文本解讀能力是學生語文素養的核心，提高學生收集與分析文本背景信息的能力是語文教學的重要目標。
本書構建了一個較為清晰的理論框架，闡明應從作者、時空、文學史與文體發展、文學理論與作品批評、文本關聯與比較、儒道思想六個方面收集文本的背景信息。本書嘗試將理論與案例結合起來，就像前面對《清平樂•村居》的分析一樣，每一部分呈現至少一個較為完整的案例，這有助於我們真切感受背景信息對文本解讀的價值，同時，具體的案例也為教師收集文本背景信息提供了模板，讓教師瞭解應收集怎樣的背景信息，以及從哪裡收集信息。
[1] 轉引自魏萍：《辛棄疾帶湖時期涉酒詞研究》，重慶師範大學碩士學位論文2011年，第5頁。
[2] 劉豔：《“酒境詩心”與“酒情仕心”――陶淵明與辛稼軒飲酒詩詞比較研究》，《商丘師範學院學報》2005年第12期，第13–14頁。
[3] 常國武：《辛稼軒詞集導讀》，中國國際廣播出版社2009年版，第287頁。
[4] 葉嘉瑩：《南宋名家詞講錄》，天津古籍出版社2005年版，第51頁。
[5] 葉嘉瑩：《迦陵文集（九）》，河北教育出版社1997年版，第48–49頁。
[6] ［美］艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛等譯，北京大學出版社2004年版。
[7] 劉一軍，田本相：《曹禺訪談錄》，百花文藝出版社2010年版，第4頁。
[8] 劉一軍，田本相：《曹禺訪談錄》，百花文藝出版社2010年版，第44頁。
[9] 《鄭振鐸全集（第四卷）》，花山文藝出版社1998年版，第7–8頁。
[10] 胡適：《〈紅樓夢〉考證（改定稿）》，《胡適文存（一集）》，黃山書社1996年版，第418頁。
[11] ［法］羅蘭•巴特：《羅蘭•巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第301頁。
[12] 轉引自徐國利：《錢穆的學術史方法與史識》，《史學史研究》2005年第4期，第62–63頁。
作者
在《作者的死亡》中，羅蘭•巴特說：“讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取。”他認為，文本不是上帝借作者之筆發佈的旨意，而是一個多維空間，多種意義在這個空間中相互結合、相互爭執。羅蘭•巴特強調要高度重視讀者在文本解讀中的地位，文本是作者敲下的一串串符碼，其意義需要讀者生成與發現。作者的意圖不重要，它甚至會妨礙讀者從文本中獲得屬自己的獨特的意義。因此，作者一旦完成作品後就要把作品完全交給讀者，然後退隱乃至“死去”。[1]這個觀點承認並賦予讀者更多的權利，他們不必猜度、聽從作者的“旨意”，讀者有權獲得文本之於自己獨特的意義和美感。
強調讀者的主動性是有意義的，同時這個觀點也有不妥之處。一個文本是某個作者創作的，我們在解讀這個文本的時候會考慮諸多背景因素，卻忽視、屏蔽文本與文本創作者有關的信息，這顯然是矛盾的、不合理的。美國文學理論家韋勒克和沃倫說：“一部文學作品最明顯的起因，就是它的創造者，即作者。因此，從作者的個性和生平方面來解釋作品，是一種最古老的和最有基礎的文學研究方法。”[2]文本解讀當然要重視作者，有關作者的信息與其他背景信息一樣，能夠幫助我們更深入地理解、欣賞文本。一個優秀的文學作品就像作者孕育的孩子，想要瞭解這個作品，一定要瞭解作者的人生經歷、氣質人格、創作理念。
宋代杜耒《寒夜》詩曰：“尋常一樣窗前月，才有梅花便不同。”同一個月亮，因為有了梅花的襯托，顯現出新異和更加豐富的意味。語文教學中任何一個文本都不是孤立的存在，而是與方方面面的信息存在關聯，這些信息構成文本的背景，對理解文本至關重要。下面以小學課文辛棄疾的作品《清平樂•村居》為例，來看背景信息的收集與分析對文本解讀的價值。
根據教參提示，“這首小詞，全然不同於他那些激昂慷慨的作品，呈現出一種清新、寧馨的風格”，“作者聽到那低繞婉轉的南方口音，看到這樣一幅一家老小其樂融融的鄉村生活場景，詩人內心一定充滿了無限的柔情和溫暖。從他那看似客觀的描述中，感受到寧靜的鄉村生活給他帶來的精神上的享受”，“通過古詩詞的學習，感受童年生活的情趣和快樂”。我們嘗試收集更多有關這首小詞的背景材料，看能否對它形成更豐富、更深刻、更富審美意味的理解。
先看辛棄疾一生的遭遇。辛棄疾出生時北方已陷於金人之手，他的祖父一直希望能夠和金人決一死戰，辛棄疾在青少年時就立下了恢復中原、報國雪恥的志向。1161年，21歲的辛棄疾召集兩千人，參加由耿京領導的起義軍並擔任掌書記。1162年，他率部隊襲擊敵營，擒拿叛徒張安國並交給南宋朝廷處決。1164年，24歲的辛棄疾因勇猛善戰被宋高宗任命為江陰簽判。辛棄疾在南宋任職前期，寫了不少有關北伐抗金的建議，但朝廷反應冷淡。他先後被派到江西、湖北、湖南等地擔任轉運使、安撫使，這顯然與辛棄疾的志向大相徑庭，他深感歲月流逝、人生短暫而壯志難酬，內心越來越感到痛苦和壓抑。辛棄疾雖有出色的才幹，但他豪邁倔強的性格和執著北伐的熱情，使他難以在官場上立足，“歸正人”的身份也阻礙了他的發展，南歸四十餘年，二仕二出，“惜每有成功，輒為議者所沮”（劉熙載《藝概》）。1180年，40歲的辛棄疾任隆興（現南昌）知府兼江西安撫使，興建帶湖新居，取名為“稼軒”並自號“稼軒居士”。1181年，由於被彈劾，辛棄疾回到上饒閒居。此後二十年，辛棄疾除了有兩年一度出任福建提刑官和福建安撫使，大部分時間都在鄉下閒居。1203年，已63歲的辛棄疾被任命為紹興知府兼浙東安撫使。1205年，辛棄疾任鎮江知府，但他又一次被一些諫官排擠打壓，被迫離職並回到故宅閒居。1207年，67歲的辛棄疾身染重病，朝廷再次起用他，令他速到臨安赴任。詔令到鉛山，辛棄疾已病重臥床不起，只得上奏請辭，這年秋天辛棄疾離開人世。
基於上述辛棄疾的人生經歷，我們以“醉裡吳音相媚好”中的“醉”為切入點，分析這是怎樣的“醉”，進而更深入地理解這首小詞。
據鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》，辛詞共629首，其中涉酒詞353首；帶湖時期的詞作共228首，涉酒詞有130餘首。[1]辛棄疾一生愛酒，自稱“少年橫槊，氣憑陵，酒聖詩豪餘事”（《念奴嬌•雙陸和陳仁和韻》），“總把平生入醉鄉，大都三萬六千場”（《浣溪沙•總把平生入醉鄉》），至晚年仍“羨安樂窩中泰和湯”（《洞仙歌•丁卯八月病中作》），真可謂“身世酒杯中”（《浪淘沙•山寺夜半聞鐘》）。
辛棄疾欣賞同樣愛酒的陶淵明，豔羨陶淵明的田園生活：“愛酒陶元亮，無酒正徘徊。”（《水調歌頭•再用韻呈南澗》）“醉裡卻歸來，松菊陶潛宅。”（《生查子•民瞻見和複用前韻》）“歲歲有黃菊，千載一東籬。”（《水調歌頭•賦傳岩叟悠然閣》）“喜草堂經歲，重來杜老，斜川好景，不負淵明。”（《沁園春•再到期思蔔築》）辛棄疾也有看似閒適的日子，他在《清平樂•檢校山園書所見》中寫道：“連雲松竹，萬事從今足。拄杖東家分社肉，白酒床頭初熟。西風梨棗山園，兒童偷把長竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看。”隱居帶湖期間，辛棄疾也抒寫親近自然的樂趣：“人間走遍卻歸耕。一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄。”（《鷓鴣天•博山寺作》）但是，辛棄疾註定無法像陶淵明那樣生活，他片刻的閒適是靠酒精的麻醉實現的，是用不甘換來的。[2]辛棄疾在《雨中花慢•吳子似見和再用韻為別》中自稱“停雲老子，有酒盈尊，琴書端可銷憂”，轉而又寫“心似傷弓寒雁，身如喘月吳牛”。辛棄疾飲酒多是“醉中只恨歡娛少，無奈明朝酒醒何”（《鷓鴣天•遊鵝湖、病起作》），“宿酒醒時，算只有清愁而已”（《滿江紅•宿酒醒時》），“怎消除？須殢酒，更吟詩”（《最高樓•長安道》），他時時感受到“人間路窄酒杯寬”（《鷓鴣天•吳子似過秋水》），借酒澆愁愁更愁，最終落得“說劍論詩餘事，醉舞狂歌欲倒，老子頗堪哀。白髮甯有種，――醒時栽”（《水調歌頭•湯坡見和用韻為謝》）。
陶淵明棄官歸隱，是因為他意識到自己“質性自然，非矯厲所得”，追悔自己在官場中“心為形役”（《歸去來兮辭•並序》）。陶淵明“知其不可為而不為”，最終在隱逸中找到了自己的歸宿。辛棄疾則是被棄用，不得不放棄自己的事業而退隱。因此，在辛棄疾的詩詞中難見陶淵明式的“久在樊籠裡，複得返自然”的喜悅，“采菊東籬下，悠然見南山”的適意，以及“白日掩荊扉，虛室絕塵想”的閑淡，他一直處在“卻將萬字平戎策，換得東家種樹書”（《鷓鴣天•有客慨然談功名因追念少年時事戲作》）的痛苦與不甘之中。
辛棄疾的痛苦與不甘，源自他始終難忘的恢復中原的大業。“袖裡珍奇光五色，他年要補天西北。”（《滿江紅•建康史帥致道席上賦》）“算平戎萬里，功名本是真儒事，君知否？……待他年，整頓乾坤事了，為先生壽。”（《水龍吟•甲辰歲壽韓南澗尚書》）“君非我，任功名意氣，莫恁徘徊。”（《沁園春•和吳子似縣尉》）他常常自嘲、慨歎苦悶的隱居生活：“笑吾廬，門掩草，徑封苔。未應兩手無用，要把蟹螯杯。”（《水調歌頭•湯朝美司諫見和用韻為謝》）“短燈檠，長劍鋏，欲生苔。雕弓掛壁無用，照影落清杯。”（《水調歌頭•寄我五雲字》）他常常在醉酒時沉浸于馳騁征戰的幻境中：“征衫便好去朝天，玉殿正思賢。想夜半承明，留教視草，卻遺籌邊。長安故人問我，道愁腸殢酒只依然。”（《木蘭花慢》）酒醒後雖抑鬱難平，辛棄疾仍盼朝廷能起用他，仍想建功立業，而每每朝廷偶一用之，他都是慨然前往，展示出“功名本是真儒事”（《水龍吟•甲辰歲壽韓南澗尚書》）的人生追求。
報國無門，歲月蹉跎，辛棄疾在他的作品中表現出強烈的苦悶、沮喪、厭世。“多病近來渾止酒，小槽空壓新醅。青山卻自要安排。不須連日醉，且進兩三杯。”（《臨江仙•冷雁寒雲渠有恨》）“六十三年無限事，從頭悔恨難追。已知六十二年非。只應今日是，後日又尋思。少是多非惟有酒。”（《臨江仙•壬戌歲生日書懷》）“都將古今無窮事，放在愁邊，放在愁邊，卻自移家向酒泉。”（《醜奴兒•近來愁似天來大》）“而今何事最相宜，宜醉宜遊宜睡。”（《西江月•示兒曹以家事付之》）“一飲動連霄，一醉長三日。”（《蔔算子•飲酒不寫書》）“身世酒杯中，萬事皆空。古來三五個英雄。雨打風吹何處是，漢殿秦宮。”（《浪淘沙•身世酒杯中》）“簡策寫虛名，螻蟻侵枯骨。千古光陰一霎時，且進杯中物。”（《蔔算子•飲酒敗德》）“期思溪上日千回，樟木橋邊酒數杯。人影不隨流水去，醉顏重帶少年來。”（《瑞鷓鴣•期思溪上日千回》）
由上述材料可見，辛棄疾一生都沉鬱不得志，無奈地退隱山村，直到臨終還想為國盡忠。“醉裡挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生！”（《破陣子•為陳同甫賦壯詞以寄之》）這首盪氣迴腸的詞淋漓盡致地顯現了辛棄疾的英雄氣概、家國情懷、悲愴無奈――這是辛棄疾的一生最真實的寫照。
在瞭解了上述背景信息後，我們有理由認為，將《清平樂•村居》這首詞理解為辛棄疾對田園生活的喜愛過於簡單化、表面化了。正如常國武在《辛稼軒詞集導讀》中所言：“投閒置散，本已不堪，何況自己白髮叢生，又值春光明媚？只有飲酒賞春，閑看桑麻生長，目送農婦歸甯，聊以自謙自慰而已。”[3]這首詞不是孤立的，它雖然在描寫田園，但它是辛棄疾而不是陶淵明或其他人筆下的田園，這要求我們必須瞭解辛棄疾、瞭解他所生活的時代、瞭解他的其他作品。對辛棄疾的生平及其作品有足夠多的瞭解，我們就會敏感地意識到這首小詞裡的“醉”非比尋常、意味深厚――這“醉”已經成為辛棄疾詩詞中一個富有個人特色和特定含義的符號。辛棄疾的“醉”掩蓋了詞人的憂傷，也凸顯了詞人的憂傷，這“醉”，讓辛棄疾暫時逃到了一個安寧處，也正是這一逃，讓我們看到了他憂傷的背影。
葉嘉瑩說得好：“辛棄疾的詞，有的寫自然山水，有的寫兒女柔情，然而在這種種不同之中，它所隱藏的底色是什麼？……辛棄疾的詞是一本萬殊――不管他寫的是什麼，他的底色都是那種英雄豪傑的志意在被摒棄壓抑中所受的挫傷。”[4]綜上所述，辛棄疾閒居帶湖期間寫的《清平樂•村居》這首詞，雖然描繪了鄉村一個五口之家的環境和生活畫面，但同時還讓我們看到了一個忠心報國卻報國無門的人，他似乎只能在酒醉中才能讓自己暫時放下痛苦與沮喪，沉浸在這寧靜而溫馨的畫面中。
我給北師大的研究生上課時簡略介紹了《清平樂•村居》的背景信息，引用了上述內容的一小部分，我發現學生們聽得非常專注，要結束這部分內容的時候，學生們說：“老師，接著講吧……”課下很多學生告訴我，他們沒想到《清平樂•村居》有這麼豐富的背景信息，瞭解這些信息後，不但對這首詞有了更深刻的理解，而且從這些背景材料中獲得了許多思考與感動！這件事讓我很感慨，也提醒我們語文教學中對作品背景的瞭解與分析多麼重要！
基於豐富的背景信息對文本進行解讀，文本因此有了“根”，有了生命，變得鮮活。基於背景信息的支持，文本的意義得到充分的彰顯，學生獲得最深切的感動，這感動不僅來自文本，也來自這些背景信息。教師為文本解讀所收集的豐富而精緻的信息大大擴充了學生的視野，成就了高質量的文本解讀。
很多人可能會有一個問題：對《清平樂•村居》如此解讀，這是作者本人的意思嗎？對此葉嘉瑩說[5]：
作者如果沒有這個意思，讀者可以有這個意思嗎？……我要說，在中國舊日的詩論的傳統上，本來也是可以的，而且是曾經受到鼓勵的。孔子說：“詩，可以興；可以觀；可以群；可以怨。”（《論語•陽貨》）孔子論詩，第一個提出來的就是說可以興。……這本來是我們最原始的、最基本的一個作詩的方法方式，一種引起你作詩的感發的作用，……詩是可以興的，而且不只是說你說什麼就使我感動什麼。
美國學者艾布拉姆斯在他的《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》一書中提出文學由四個相關的要素構成：世界、藝術家、作品和讀者。[6]文學作品只有經過讀者的解讀才有意義，對作品的解讀是實現作品價值的一個重要且必要的環節。下面是曹禺對他的訪談者說的兩段話，從中我們可以看到讀者的解讀對於實現文本價值的意義：
你評論我的劇本，有些是我在創作時沒有想到的。一個文學批評家運用邏輯思維，應當而且可以看到作家創作時所未曾意識到的地方。如果作家創作時就想得那麼有條理，那麼，他就創作不出來了。按道理說，批評家他是應該最瞭解和最懂得作家的。也可以說是“知心”的吧！[7]
田本相同志，你的《曹禺劇作論》真是下了功夫的，這點我非常感謝你。你想到的，往往是我沒想到的，我沒想到的你卻想到了，這是批評家的長處，也是他的好處。我曾經和你說過《孟子》上的一段故事，我之所以反復同你講，齊宣王所引用的《詩經》中那兩句詩：“他人有心，予忖度之”，是借用它來表達他自己的心情，意思是說，我心裡想的而又說不出來的，你這麼一解釋我就明白了。這個故事，也可以這麼說，作家“有心”，批評家能夠“忖度”它。我同齊宣王一樣，也是借用它來表達我的心情，表達對你的感謝！[8]
“知心”，這個說法好，將文本解讀置於一個美好的境地。可是要知作者心，要與作者心相映，甚至要知作者自己未知之心，需要下一番功夫，其中一個重要的功夫就是收集並分析與文本相關的背景信息。
不同的人對文本有不同的解讀，這些解讀都有道理嗎？王夫之以論家對《關雎》理解之不同，得出“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”（《薑齋詩話》卷一）的結論。對一個文學作品的解讀不應是唯一的，也不應是靜態的，讀者自身的傾向、學識、經歷會影響其對作品的理解，對作品有不同的解讀是自然的。就像曹禺所說，“你想到的，往往是我沒想到的，我沒想到的你卻想到了”，讀者有權利面對文本生髮屬自己的意義。
我們現在已無法詢問辛棄疾本人創作《清平樂•村居》的初衷，即使作者給出一個答案，不同的人對這首詞也可以有不同的解讀。教參將其解讀為對田園生活的熱愛“沒有錯”，但我們需要思考的是，這樣的解讀是否夠深刻，能否顯現這首詞最深層、最動人的美感？換言之，即使辛棄疾寫《清平樂•村居》的本意是表達對田園的喜愛，但我們因為瞭解了更多的背景信息，能夠獲得“本意”之外的、更豐富的意味，能夠聯想到寧靜背後的洶湧、恬適背後的焦躁、安然背後的沮喪，寧靜溫馨的畫面恰恰凸顯了作者內心的不平……這不正是文學“生髮情感”的價值嗎？這不正是更好的閱讀嗎？
值得注意的是，對作品的解讀雖然不求統一，也沒有對錯之分，但解讀的水平高低卻有差異，重視文本解讀的邏輯以保證其合理性仍然很重要。鄭振鐸在《讀毛詩序》中寫道[9]：
蘇東坡的《蔔算子》：“缺月掛疏桐，漏斷人初定。時有幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”本是一首很美麗的詞，被張惠言選入他的《詞選》裡，便引了鮦陽居士的話，把它逐句解釋起來說：“缺月，刺明微也。漏斷，暗時也。幽人，不得志也。獨往來，無助也。驚鴻，賢人不安也。回頭，愛君不忘也。無人省，君不察也。揀盡寒枝不肯棲，不偷安於高位也。寂寞沙洲冷，非所安也。”這種解釋，真是不可思議。
這樣的解讀可謂牽強附會、主觀隨意，不顧文本內在的情感邏輯和形象邏輯，完全破壞了作品的美。胡適也批評了《紅樓夢》研究中的“牽強附會”[10]：
蔡孑民的《石頭記索隱》說：“《石頭記》……作者持民族主義甚摯。書中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤于漢族名士仕清者寓痛惜之意。……書中‘紅’字多隱‘朱’字。朱者，明也，漢也。寶玉有‘愛紅’之癖，言以滿人而愛漢族文化也；好吃人口上胭脂，言拾漢人唾余也。……”蔡先生這部書的方法是：每舉一人，必先舉他的事實，然後引《紅樓夢》中情節來配合。但我總覺得蔡先生這麼多的心力都是白白的浪費了，因為我總覺得他這部書到底還只是一種很牽強的附會。
胡適說：“我現在要忠告諸位愛讀《紅樓夢》的人：我們若想真正瞭解《紅樓夢》，必須先打破這種種牽強附會的《紅樓夢》迷學。”
由這兩個案例可以看到，對文本的誤讀、低水平解讀恰恰是因為背景信息缺乏或質量不高，豐富的、高質量的背景信息對於理清文本的情感邏輯、提高文本解讀的合理性、避免主觀臆斷非常重要。
羅蘭•巴特指出，寫作源自多種文化並相互對話、相互模仿乃至相互爭執，將這種碰撞進行彙聚和整合的不是作者而是讀者。[11]文本交給了讀者，不再有所謂的權威給一個標準答案。顯然，讀者在獲得更多權利的同時也面對更大的挑戰――讀者有能力對文本進行高質量的解讀嗎？解決這個問題的一個重要途徑就是讀者需提高收集、篩選、整合文本背景信息的能力。對文本信息的把握不僅要求教師和學生要有能力找到相關信息，還要有好的邏輯將這些信息組織起來並與文本產生恰當的關聯。就像文學的創作不是隨心所欲的，需要考慮情感的邏輯、形象的邏輯，文本的解讀也不能隨心所欲、牽強附會。
姚鼐在《述庵文鈔序》中說：“餘嘗論學問之事，有三端焉，曰：義理也，考證也，文章也。”錢穆說：“從學問之成分上講，任何一項學問中，定涵有義理、考據、辭章三個主要的成分。此三者，合則成，偏則成病。”他還說：“學文學，不能不通史學，學文史之學，又不能不通義理哲學。”[12]由此可見，文本解讀有三個重要成分：內容分析――澄清文本的內容及其中的情意――近于義理；藝術分析――賞析文本的文學美――近於辭章；背景分析――揭示義理及辭章之淵源――近於考據。我在2014年和2016年分別出版了《正本清源教語文――文本的內容分析策略》及《返璞歸真教語文――文本的藝術分析》，本書則聚焦文本的背景分析。為文本解讀收集高質量的背景信息――考據――已然成為教師應具備的“做學問”的能力，教參已經遠遠不能滿足高質量文本分析的要求，教師必須通過“考據”以獲得更多高質量的與文本相關的背景信息。對學生來說，文本分析除了更好地理解文本，還要學會文本解讀的方法，其中同樣包括“考據”的能力――搜集信息、篩選信息、信息互證、信息整合。
總而言之，為什麼很多語文課不精彩、不吸引學生，一個重要的原因就是文本解讀的單調與蒼白，將文本解讀引向標準答案。這樣的教學無法激發學生的聯想、開闊學生的眼界、誘發學生的感動，學生自然會覺得乏味。文本解讀能力是學生語文素養的核心，提高學生收集與分析文本背景信息的能力是語文教學的重要目標。
本書構建了一個較為清晰的理論框架，闡明應從作者、時空、文學史與文體發展、文學理論與作品批評、文本關聯與比較、儒道思想六個方面收集文本的背景信息。本書嘗試將理論與案例結合起來，就像前面對《清平樂•村居》的分析一樣，每一部分呈現至少一個較為完整的案例，這有助於我們真切感受背景信息對文本解讀的價值，同時，具體的案例也為教師收集文本背景信息提供了模板，讓教師瞭解應收集怎樣的背景信息，以及從哪裡收集信息。
[1] 轉引自魏萍：《辛棄疾帶湖時期涉酒詞研究》，重慶師範大學碩士學位論文2011年，第5頁。
[2] 劉豔：《“酒境詩心”與“酒情仕心”――陶淵明與辛稼軒飲酒詩詞比較研究》，《商丘師範學院學報》2005年第12期，第13–14頁。
[3] 常國武：《辛稼軒詞集導讀》，中國國際廣播出版社2009年版，第287頁。
[4] 葉嘉瑩：《南宋名家詞講錄》，天津古籍出版社2005年版，第51頁。
[5] 葉嘉瑩：《迦陵文集（九）》，河北教育出版社1997年版，第48–49頁。
[6] ［美］艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛等譯，北京大學出版社2004年版。
[7] 劉一軍，田本相：《曹禺訪談錄》，百花文藝出版社2010年版，第4頁。
[8] 劉一軍，田本相：《曹禺訪談錄》，百花文藝出版社2010年版，第44頁。
[9] 《鄭振鐸全集（第四卷）》，花山文藝出版社1998年版，第7–8頁。
[10] 胡適：《〈紅樓夢〉考證（改定稿）》，《胡適文存（一集）》，黃山書社1996年版，第418頁。
[11] ［法］羅蘭•巴特：《羅蘭•巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第301頁。
[12] 轉引自徐國利：《錢穆的學術史方法與史識》，《史學史研究》2005年第4期，第62–63頁。
作者
在《作者的死亡》中，羅蘭•巴特說：“讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取。”他認為，文本不是上帝借作者之筆發佈的旨意，而是一個多維空間，多種意義在這個空間中相互結合、相互爭執。羅蘭•巴特強調要高度重視讀者在文本解讀中的地位，文本是作者敲下的一串串符碼，其意義需要讀者生成與發現。作者的意圖不重要，它甚至會妨礙讀者從文本中獲得屬自己的獨特的意義。因此，作者一旦完成作品後就要把作品完全交給讀者，然後退隱乃至“死去”。[1]這個觀點承認並賦予讀者更多的權利，他們不必猜度、聽從作者的“旨意”，讀者有權獲得文本之於自己獨特的意義和美感。
強調讀者的主動性是有意義的，同時這個觀點也有不妥之處。一個文本是某個作者創作的，我們在解讀這個文本的時候會考慮諸多背景因素，卻忽視、屏蔽文本與文本創作者有關的信息，這顯然是矛盾的、不合理的。美國文學理論家韋勒克和沃倫說：“一部文學作品最明顯的起因，就是它的創造者，即作者。因此，從作者的個性和生平方面來解釋作品，是一種最古老的和最有基礎的文學研究方法。”[2]文本解讀當然要重視作者，有關作者的信息與其他背景信息一樣，能夠幫助我們更深入地理解、欣賞文本。一個優秀的文學作品就像作者孕育的孩子，想要瞭解這個作品，一定要瞭解作者的人生經歷、氣質人格、創作理念。
目次
目錄
引 言 001
第一章 作 者 001
文學作品就像作者孕育的孩子,想要瞭解這個作品,一定要瞭解作者的人生經歷、氣質人格、創作理念。
一、人生經歷 002
二、氣質人格 017
三、創作理念 025
第二章 時 空 031
所有的文學作品都會被打上歷史與環境的烙印,相應地,文學作品也反映了特定時空的狀況,這是解讀文本必須觀照的重要信息。
一、自然環境 033
二、人文環境 039
三、時代背景 044
四、重大事件 061
第三章 文學史與文體發展 069
文學史顯現了文學發展的軌跡,是文學自身生命力和外部環境共同作用的結果,其中文體的創生和發展特別值得關注,因為不同的文體在表情達意上有獨特的優勢,這是理解文本的重要背景。除了文學通史和斷代史,教師還應當關注分體文學史,如散文史、小說史、詩史、詞史、戲劇史等。
一、文體發展的基本脈絡 069
二、文體發展的關鍵特徵 072
三、文體發展的環境條件 074
第四章 文學理論與作品批評 079
文學理論和作品批評是文本解讀的重要背景,為文本賞析提供了基本的模式與方法。文道之辨是文學理論與文學批評的基源性問題,文學審美是文學批評的前提與基礎,高質量的作品批評是文本解讀的重要參考。
一、文道之辨 082
二、文學審美 096
三、作品批評 137
第五章 文本關聯與比較 149
任何一個文學文本都不是孤立的,一定與其他文本相關。基於文本的關聯與比較,文本的歷史脈絡和意義內涵凸顯出來,學生的視野得到擴展,對文本的理解也更加深刻。
一、母題與類型化題材 152
二、符號化素材與典故 155
三、技法與流派 162
第六章 儒道思想 169
儒道思想設定了中國文化的基本框架,中國文學理論和審美取向也是建立在儒道思想之上的,儒道思想對中國的文人和文學產生了極為深刻的影響。
一、儒家思想 172
二、道家思想 183
三、儒道互援 196
後 記 221
引 言 001
第一章 作 者 001
文學作品就像作者孕育的孩子,想要瞭解這個作品,一定要瞭解作者的人生經歷、氣質人格、創作理念。
一、人生經歷 002
二、氣質人格 017
三、創作理念 025
第二章 時 空 031
所有的文學作品都會被打上歷史與環境的烙印,相應地,文學作品也反映了特定時空的狀況,這是解讀文本必須觀照的重要信息。
一、自然環境 033
二、人文環境 039
三、時代背景 044
四、重大事件 061
第三章 文學史與文體發展 069
文學史顯現了文學發展的軌跡,是文學自身生命力和外部環境共同作用的結果,其中文體的創生和發展特別值得關注,因為不同的文體在表情達意上有獨特的優勢,這是理解文本的重要背景。除了文學通史和斷代史,教師還應當關注分體文學史,如散文史、小說史、詩史、詞史、戲劇史等。
一、文體發展的基本脈絡 069
二、文體發展的關鍵特徵 072
三、文體發展的環境條件 074
第四章 文學理論與作品批評 079
文學理論和作品批評是文本解讀的重要背景,為文本賞析提供了基本的模式與方法。文道之辨是文學理論與文學批評的基源性問題,文學審美是文學批評的前提與基礎,高質量的作品批評是文本解讀的重要參考。
一、文道之辨 082
二、文學審美 096
三、作品批評 137
第五章 文本關聯與比較 149
任何一個文學文本都不是孤立的,一定與其他文本相關。基於文本的關聯與比較,文本的歷史脈絡和意義內涵凸顯出來,學生的視野得到擴展,對文本的理解也更加深刻。
一、母題與類型化題材 152
二、符號化素材與典故 155
三、技法與流派 162
第六章 儒道思想 169
儒道思想設定了中國文化的基本框架,中國文學理論和審美取向也是建立在儒道思想之上的,儒道思想對中國的文人和文學產生了極為深刻的影響。
一、儒家思想 172
二、道家思想 183
三、儒道互援 196
後 記 221
書摘/試閱
《時空》p031
對於童年生活的小城，沈從文說：“我就生長在這樣一個小城裡，將近十五歲時方離開。出門兩年半回過那小城一次以後，直到現在為止，那城門我還不再進去過。但那地方我是熟習的。現在還有許多人生活在那個城裡，我卻常常生活在那個小城過去給我的印象裡。”[1]莫言在《超越故鄉》中有類似的說法：“二十年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。雖然我身居鬧市，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄託在對故鄉的回憶裡，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面的形式，出現在我的面前。”[2]這除了與前述“作者的人生經歷”有關，還說明作者的經歷都發生于特定的時空之中，文學作品是作者“精神的回鄉”，是對特定時空的印象的摹寫。所有的文學作品都會被打上歷史與環境的烙印，相應地，文學作品也反映了特定時空的狀況，這是解讀文本必須觀照的重要信息。對此莫言說：
放眼世界文學史，大凡有獨特風格的作家，都有自己的一個文學共和國。威廉•福克納有他的“約克納帕塌法縣”，加西亞•馬爾克斯有他的“馬孔多”小鎮，魯迅有他的“魯鎮”，沈從文有他的“邊城”。……還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個特定的文學地理名稱內，但裡邊的許多描寫，依然是以他們的故鄉和故鄉生活為藍本的。戴•赫•勞倫斯的幾乎所有小說裡都彌漫著諾丁漢郡伊斯特伍德煤礦區的煤粉和水汽。[3]
我在《枯河》裡寫了故鄉的河流，在《透明的紅蘿蔔》裡寫了故鄉的橋洞和黃麻地，在《歡樂》裡寫了故鄉的學校和池塘，在《白棉花》裡寫了故鄉的棉田和棉花加工廠，在《球狀閃電》中寫了故鄉的草甸子和蘆葦地，在《爆炸》中寫了故鄉的衛生院和打麥場，在《金髮嬰兒》中寫了故鄉的道路和小酒店，在《老槍》中寫了故鄉的梨園和窪地，在《白狗秋千架》中寫了故鄉的白狗和橋頭，在《天堂蒜苔之歌》中寫了故鄉的大蒜和槐林，儘管這個故事是取材於震驚全國的“蒼山蒜苔事件”，但我卻把它搬到了高密東北鄉，因為我腦子裡必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地調度我的人物。[4]
將作家的作品和特定的時空關聯起來，這對理解和賞析作品是必要的。自古以來，古人在考察文學現象的時候就從來不乏時空的眼光。[5]《詩經》中的“國風”按照不同的王國和地區分類；《論語•衛靈公》中孔子“鄭聲淫”的評價將文字與地域關聯起來；班固寫《漢書•地理志》，把某些地區的自然和人文環境與《詩經》中的作品聯繫起來。宋代以後的許多文學流派習慣於以地域來命名，彰顯其地域色彩，如“江西詩派”、“永嘉四靈”、“公安派”、“竟陵派”、“桐城派”、“常州派”等。還有以地域命名的詩、文、詞集，如《會稽掇英總集》、《河汾諸老詩集》、《成都文類》、《粵西詩載》、《湖州詞征》等等。此外，許多詩話、詞話在講到某些作家、作品的時候，也習慣於和地理環境聯繫起來，例如胡應麟的《詩藪•外編》把明初詩壇分為吳詩派、越詩派、閩詩派、嶺南詩派和江右詩派，實際上就是根據詩人、詩歌的地域特點所作的劃分。
“一方水土養一方人”，這水土不僅指自然環境，還包括人文環境。“氣候溫和”是對一個地方自然環境的描述，“民風淳樸”則是對一個地方人文環境的描述。水土養的這方人，不僅在樣貌、體格、秉性、行為上有共同的特點，他們寫出來的文學作品也有相通之處。自然環境與人文環境有相對獨立性，同時又密不可分，我們將分別闡述自然環境與人文環境對文學作品的影響，進而說明二者之間的關聯及其在文本分析中的意義。
一、自然環境
陸遊在《偶讀舊稿有感》中說：“揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩？”自然環境對文學有極為重要的影響，是理解文本的重要背景。賈平凹說，他在寫作構思時，腦子裡首先有個人物原型為基礎，再以他熟知的一個具體地理作為故事的環境，比如一個村子，這村子的方位、形狀，房舍的結構，巷道的排列，誰住哪個院落，哪裡有一棵樹，哪裡是寺廟和戲樓，哪裡有水井和石磨。他以《秦腔》的寫作為例[6]：
《秦腔》，選擇以我家鄉的地理環境為活動地。我的家鄉叫棣花鎮，是秦嶺一個小盆地，丹江從西往東流過時從西邊山口進來，沿南邊山腳流過，再從東邊山口流出，河流繞了半圓，而一條官路從鎮子中間通過，這條官路就是鎮街，書中名叫清風街。整個鎮子呈圓形，一半水田一半旱地，鎮西後一眼大泉，鎮東後一眼大泉，兩泉的水聚匯於鎮街後為千畝荷塘。鎮西口有寺院，河對面為月牙山，長滿松樹，月牙山下是鎮河塔，崖上有數百石洞，為過去人避兵逃匪開鑿的，鎮中街對著河對面的案山，在水田與旱地的半臺上有千年古槐和寺院，寺院改為學校。東街有廣場，廣場上有宋金時連畔蓋的關台廟和二郎廟，有戲臺，有魁星樓，河對面是鑼山鼓山，後是筆架山。鎮西街的大姓是韓家，鎮東街的大姓是賈家。賈家在爺爺輩裡分戶，有三進院子，從二郎廟後一直隨地勢排列到台楞下，也就是鎮東那眼大泉旁邊。這韓家就是小說中的白家，賈家是小說中的夏家。我的父輩就住在後一院，兄弟四個分住上房、廈房和門房。院子是拐巴形，進去有照壁，照壁後有石磨，石磨後有廁所，廁所邊有椿樹，椿樹上有鳥巢。大伯家住上房，上房有後門，出去是村裡最大的柿樹，樹下是石碾，石碾旁就是大泉眼，泉的台楞上有皂角樹，樹後有一排房，再後是十八畝地，再再後是一個小溝，溝後是另一個村，村旁又是一個村，然後一村一村直到鎮西韓家後的台楞上的幾個村。而鎮東廣場東是小河，小河邊是原，又是四個自然村，村北是牛頭嶺，嶺上有梯田果林，所有人死了都埋在那裡。等等等等。可以說，《秦腔》裡寫到地理位置全是真實的，全是我十九歲前對家鄉的真實寫照。
對於《秦腔》來說，自然環境不僅構成小說的背景，而且是推動小說情節發展的必要因素，甚而會影響小說的真實感與合理性，即某些人和某些事出現或發生在某個特定的場景更合理、更自然、更感人。賈平凹在《文學與地理》這篇文章中指出，人物原型和生活環境這兩點確定下來，就像蓋房子打下地樁，寫起來就不至於遊移、模糊。根據內容需要，對這些原型因素刪增、移位、取捨、誇張、象徵、暗喻才經營出一個文學的世界，創造一個第二自然。[7]這就像前面莫言所說的，“腦子裡必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地調度我的人物”。小說中的人和事生存、發生於特定的環境中，是人物刻畫、事件發展、氛圍營造必需的載體和素材。自然環境不是作品中的擺設，而是與作品中的人、事、境緊密呼應的有生命的存在。
作者在文學作品中呈現了一幅圖景，這圖景往往脫胎于作者的生活經驗，來源於客觀現實――一切的虛都建立在實的基礎上。無論怎麼綜合、改造、虛構，作家心底都有一個真實、客觀的原型，這為其作品提供了第一手的素材。沈從文在《從文自傳•我所生長的地方》中描述了他家鄉的自然環境[8]：
地方東南四十裡接近大河，一道河流肥沃了平衍的兩岸，多米，多橘柚。西北二十裡後，即已漸入高原，近抵苗鄉，萬山重疊。大小重疊的山中，大杉樹以長年深綠逼人的顏色，蔓延各處。一道小河從高山絕澗中流出，彙集了萬山細流，沿了兩岸有杉樹林的河溝奔駛而過，農民各就河邊編縛竹子作成水車，引河中流水，灌溉高處的山田。河水長年清澈，其中多鱖魚，鯽魚，鯉魚，大的比人腳板還大。河岸上那些人家裡，常常可以見到白臉長身見人善作媚笑的女子。小河水流環繞“鎮筸”北城下駛，到一百七十裡後方匯入辰河，直抵洞庭。
河川對於沈從文的小說和散文多麼重要！沈從文說：“我幼小時較美麗的生活，大部分都與水不能分離。我的學校可以說是在水邊的。我認識美，學會思索，水對我有極大的關係。”[9]正如賈平凹所說：“有什麼樣的作家，他就喜歡什麼樣的地理，有什麼樣的故事內容，他就選擇什麼樣的地理，在地理的運用上，可以看出作家的各自的審美，也可以看出作品內容的隱秘。”[10]沈從文是帶著豐富的情感描述家鄉的這條大河的，這河川承載著沈從文童年最溫馨的記憶，他懷戀的美好的人性就在這水中，他要供奉“人性”的“希臘小廟”就在那河邊。沈從文的小說無論虛構了怎樣的環境，其中都嵌入了這片河川的影子，這就是沈從文“選擇地理的秘密”。
自然地理是“客觀之物”，作者基於要表達的情感對其進行刪增、移位、取捨、誇張，形成寄託情感的文學形象，這即是早在《周易•繫辭》中就提出的“觀物取象”：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地。觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”；“聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”。自然環境、人的情感、文學形象這三者是和諧同構的，我國古人在《樂記•樂論》中就提出了“天人合一”的概念：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。……樂由天作，禮以地制。……大樂與天地同和，大禮與天地同節。”
“觀物取象”、“禮樂與天地的關係”說明藝術的起源及其形態都和自然密不可分――天地（自然）與人情共振而催生藝術作品――自然不只是文學中的客觀素材，更成為人情的映照與激發物。《莊子》講“與物為春”（《德充符》），人與大自然共一個生命，這是道家角度的“天人合一”。自魏晉，文人不但承認、欣賞自然本身的美，而且認為自然美是人物美和藝術美的垯本。如《世說新語》中就用“松下風”、“春月柳”、“游雲”、“朝霞”等等來形容人的風采，最有名的是曹植的《洛神賦》：
其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出淥波。
也是自魏晉，人們確認並肯定了文學與自然之間的關聯。陸機在《文賦》中說：“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。”不同的自然景物引發了人們不同的情感。對此劉勰指出：
春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！（《文心雕龍•物色》）
“情以物遷，辭以情發”，萬事萬物引發不同的情感，進而驅動作者用文字表達內心的情感，這準確刻畫了自然、人、文學三者之間的關係。劉勰進而以具體的例子說明文字與自然景物之間緊密的關聯，典型地體現了“觀物取象”：
是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“喓喓”學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形；並以少總多，情貌無遺矣。（《文心雕龍•物色》）
文字能讓人感動是因為它真切地摹狀出自然景物的樣子，以及這景物所引發的心理感受。自然環境不僅是寫作的對象，提供了寫作的素材，還激發了作者的情感，成為寫作的動力。劉勰感歎道：“然則屈平所以能洞監《風》、《騷》之情者，抑亦江山之助乎？”（《文心雕龍•物色》）
“江山之助”！江山塑造了人心，江山成就了文學！
草原與荒漠地帶，自然而然地產生遊牧生活方式；水土豐沃氣候宜人處，是農業生產的理想之域；沿海地區因交通發達兼有魚鹽之利，是工商業的溫床。自然條件制約著生產方式，也順理成章地影響著人們的生活方式以至性格氣質――“沃土之民不材，逸也；瘠土之民莫不向義，勞也”（《國語•魯語下》）。作者受自然環境的薰陶，受“水土”、“地氣”的感召，“皆象其氣，皆應其類”，從而產生一種與地理風貌相似的審美理想。[11]清代孔尚任說：“蓋山川風土者，詩人性情之根柢也。得其雲霞則靈，得其泉脈則秀，得其岡陵則厚，得其林莽煙火則健。”（《孔尚任詩文集》卷六）這是《淮南子》“土地各以其類生”的說法在審美理論中的發揮。雲蒸霞蔚之地，文學風格多空靈舒卷；山水明麗之處，文學風格多秀麗明媚；高原大山地區，文學多渾厚壯實；林莽煙火之域，文學多矯健有力。沈德潛則說，“余嘗觀古人詩，得江山之助者，詩之品格每肖其所處之地”（《歸愚文鈔餘集》卷一），正可謂永嘉山川明媚，謝靈運詩風與之相肖；夔州山水險絕，杜甫詩風與之相類；永州山水幽峭，柳宗元詩風與之相近。
劉若愚在《中國文學藝術精華》中具體分析了自然環境與人的八種關係，以及這些關係如何體現在文學作品中[12]：
（1）自然作為人生的同類物。如“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，鳥的叫聲與君子希望娶一位姑娘這兩者被關聯起來。（2）自然作為人生的對照。如自然的永恆與人生的短暫和變幻形成鮮明的對照，《古詩十九首》之一的開頭說：“人生天地間，忽如遠行客。”另一首雲：“人生忽如寄，壽無金石固。”（3）自然作為人情的分享者。當詩人懷有一種強烈的感情，他往往設想自然也帶有這種感情。李煜的《相見歡》寫道：“林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。”李煜在另一首詞中寫道：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”花、風、雨、河流這些自然之物似乎都與人類一樣是有情感的。（4）自然作為一種感情表達的間接方式。這是一種與上述人情分享完全相反的方式，作家用一種似乎純客觀的態度描述自然景色，讓讀者通過聯想生成獨特的情感體驗。如王維的“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”，“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，複照青苔上”。（5）自然作為感情的激發物，即睹物感懷。王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”在這首詩裡，自然激發了個體的情感。（6）自然作為審美的對象。譬如薑夔在一首詞中描繪了荷花的美麗，並比之于河中仙子，他寫“冷香飛上詩句”，這說明他是有意識地把自己觀賞荷花時的審美經驗移植到詩歌之中了。（7）自然作為一種象徵。自然經過主觀抽象而具有了某種象徵意義。例如，高山作為長壽的象徵在《詩經》中首次出現並在後世詩歌中屢見不鮮；還有河流，一方面可以象徵時間的流逝，另一方面又可以象徵自然的永恆。如李白組詩《古風》中所寫：“前水複後水，古今相續流。新人非舊人，年年橋上游。”（8）自然之中忘我。中國詩歌的最高境界是自我消失在自然之中――物我不分。王維的《登河北城樓作》便是一例：“寂寥天地暮，心與廣川閑。”他的思想與河川渾然一體，兩者都處於安適寧靜之中。
“借景抒情”是中國文學極為重要的寫作手法，劉若愚提出的這八種人與自然的關聯可以作為賞析這種手法的著眼點。從中我們也能看到自然對作家、對作品的重要價值，正可謂“江山之助”！這對文本解讀意義重大，教師要想讓學生理解文字的意涵，就要幫助學生還原文字所摹狀的景物，真切感受這些景物所生髮的情感，在文字、景物、情感間建立關聯。
二、人文環境
人文環境包括某個地方的政治、經濟、制度、律法、風土人情、傳統習俗、生活方式、宗教信仰、思維方式、價值觀念、審美情趣、精神圖騰等等。與自然環境相比，人文環境對於文學創作的影響更為巨大、深刻和直接。例如，吳歌西曲產生于明媚的江南地域，江南的城市經濟很發達，民風奢侈，吳歌西曲的旖旎、豔麗、柔媚的風格，正是江南在城市經濟發達基礎上民風崇尚享樂，追求個性和愛情的反映。[13]前文呈現了沈從文自述其生長的自然環境，下面是他對自己家鄉的人文環境的描寫[14]：
凡有機會追隨了屈原溯江而行那條長年澄清的沅水，向上游去的旅客和商人，若打量由陸路入黔入川，不經古夜郎國，不經永順、龍山，都應當明白“鎮筸”是個可以安頓他的行李最可靠也最舒服的地方。……兵卒純善如平民，與人無侮無擾。農民勇敢而安分，且莫不敬神守法。商人各負擔了花紗同貨物，灑脫的向深山中村莊走去，同平民作有無交易，謀取什一之利。……一切事保持一種淳樸習慣，遵從古禮……城鄉全不缺少勇敢忠誠適於理想的兵士，與溫柔耐勞適於家庭的婦人。在軍校階級廚房中，出異常可口的菜飯，在伐樹砍柴人口中，出熱情優美的歌聲。
沈從文這段文字描述的就是典型的人文環境，裡面蘊含著風俗、人情、政治、經濟、理想與價值觀等等，這樣的環境直接影響作家的寫作，是作家情感體驗與價值追求的重要載體。
早在西漢時期，司馬遷就指出不同地區風土民俗也往往不同。《史記•貨殖列傳》生動敘述了各地五花八門的民風習尚，並指出民風習尚與各地的地理環境關係密切。其敘關中雲：
關中自衎、雍以東至河、華，膏壤沃野千里，自虞夏之貢以為上田，而公劉適邠，大王、王季在岐，文王作酆，武王治鎬，故其民猶有先王之遺風，好稼穡，殖五穀，地重，重為邪。及秦文、德、繆居雍，隙隴蜀之貨物而多賈。獻公徙櫟邑，櫟邑北卻戎翟，東通三晉，亦多大賈。孝、昭治咸陽，因以漢都，長安諸陵，四方輻湊並至而會，地小人眾，故其民益玩巧而事末也。
班固在《漢書•地理志》中說楚地“信巫鬼，重淫祀”，《隋書•地理志》將“楚辭”的產生和風格與這一民風習俗關聯起來：“大抵荊州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原為制《九歌》，蓋由此也。”班固注意到漢興之後壽春成了《楚辭》創作和整理的中心：“淮南王安亦都壽春，招賓客著書……故世傳《楚辭》。”
恰如司馬遷所說，“倉廩實而知禮節，衣食足而知榮辱”，“淵深而魚生之，山深而獸往之”。（《史記•貨殖列傳》）不同的人文環境中人們表現出不同的行為、情感和人生追求，這些都會反映在文學中，影響文學的內容和風格。班固在《漢書•地理志》中指出人文環境對人的個性的影響：“初太公治齊，修道術，尊賢智，賞有功，故至今其士多好經術，矜功名，舒緩闊達而足智。”人的個性與文學的風格存在內部的一致性，人文環境影響人的外在行為和內在個性，進而與文學的內容、形式和風格發生關聯。曹丕《典論•論文》雲：“王粲長於辭賦，徐幹時有齊氣，然粲之匹也。”“齊氣”即是體現某一地域獨特的人文環境的風氣。李善注：“言齊俗文體舒緩，而徐幹亦有斯累”，這顯示作家、作品與地域之間的關聯。再如，《楚辭》、《老子》以及受《老子》影響的《莊子》構成荊楚文化的特點――崇尚自然，耽於幻想，充滿浪漫情調，一直到公安派都有其餘韻，巴蜀文學歷來有崇尚巨大的氣魄、瑰麗的文采和奇幻想象的傳統，從司馬相如、李白、蘇軾等人的創作上我們不難看到某種相同的氣質。
人文環境一方面成為文學表現的內容，另一方面會影響、制約作家的思維方式和情感態度，從而最終影響文本的內容、形式與風格。例如，對於下鄉知青寫的農村，莫言認為“總透露著一種隱隱約約的旁觀者態度”。他說[15]：
“知青作家”一般都能兩手操作，一手寫農村，一手寫都市，而寫都市的篇章中往往有感情飽滿的傳世之作，如史鐵生的著名散文《我與地壇》。史氏的《我的遙遠的清平灣》雖也是出色作品，但較之《我與地壇》，則明顯遜色。《我與地壇》裡有宗教，有上帝，更重要的是：有母親，有童年。……史氏的“血地”[16]是北京，……他是呼吸著地壇裡的繁花佳木排放出的新鮮氧氣長大的孩子。他的地壇是他的
“血地”的一部分。
這段話顯示具體的時空成就了文學作品，也是對文學創作必然和有力的制約。莫言說：“我不可能把我的人物放到甘蔗林裡去，我只能把我的人物放到高粱地。……我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思想。……回到了故鄉我如魚得水，離開了故鄉我舉步維艱。”[17]由此可見，我們在分析某個作家的作品時，也要將其置於作家和作品的“故鄉”，在“原汁原味”的人文環境中體驗作品的生命脈動。
據舒乙統計，老舍作品中提及的240多個北京的山名、水名、胡同名、店鋪名，有95%以上都是真實的，可將這些地名分為五種類型。一是象徵型，主要為了凸顯北京的風土人情，包括北海、天壇、鼓樓、土城、玉泉山、德勝門等；二是生活環境型，著重是作品主人公居住的地方，多為小胡同大雜院，如小羊圈胡同、兵馬司胡同、豐盛胡同、磚塔胡同、堂子胡同以及龍鬚溝、毛家灣、東交民巷等；三是店鋪型，從便宜坊、稻香村、柳泉居、春華樓等飯店茶館，到東安市場、西安市場、護國寺街的壽衣鋪、廊房頭條、光容相館等商店雜鋪，再到白房子、八大胡同等底層妓院；四是來往路線型，主要是作品主人公來往經過的地方和各種特定活動的場所，從城內到城外，幾乎構成了一幅精細的北京城鄉交通圖；五是抒情型，是特別為作品主人公提供的一些與心緒、情感相關聯的場所，如北城根、積水潭、西直門外河邊等。對於自己和北平的關係，老舍說[18]：
我生在北平，那裡的人、事、風景、味道，和賣酸梅湯、杏兒茶的吃喝的聲音，我全熟悉。一閉眼我的北平就完整的，像一張彩色鮮明的圖畫，浮立在我的心中。我敢放膽的描畫它。它是條清溪，我每一探手，就摸上條活潑潑的魚兒來。濟南和青島也都與我有三四年的友誼，可是我始終不敢替它們說話，因為怕對不起它們。流亡了，我到武昌、漢口、宜昌、重慶、成都，各處“打遊擊”。我敢動手描寫漢口碼頭上的挑夫，或重慶山城裡的抬轎嗎？決不敢！
老舍在《想北平》一文中說：“我真愛北平……我所愛的北平不是枝枝節節的一些什麼，而是整個兒與我的心靈相粘合的一段歷史，一大塊地方，多少風景名勝，從雨後什刹海的蜻蜓一直到我夢裡的玉泉山的塔影，都積湊到一塊，每一小的事件中有個我，我的每一思念中有個北平。”與老舍血脈相連的是北平的歷史和文化，理解老舍的作品，就要理解北平這個城市的人文背景，理解其中的文化內涵及其動人之處，解析這些文化元素與老舍的情感關聯及其對老舍的意義。
再以沈從文為例，他在《我的寫作與水的關係》中寫道[19]：
在我一個自傳裡，我曾經提到過水給我的種種印象。簷溜，小小的河流，汪洋萬頃的大海，莫不對於我有過極大的幫助，我學會用小小腦子去思索一切，全虧得是水，我對於宇宙認識得深一點，也虧得是水。“孤獨一點，在你缺少一切的時節，你就會發現原來還有個你自己。”這是一句真話。我有我自己的生活與思想，可以說是皆從孤獨得來的。我的教育，也是從孤獨中得來的。然而這點孤獨，與水不能分開。
年紀六歲七歲時節，私塾在我看來實在是個最無意思的地方。我不能忍受那個逼窄的天地，無論如何總得想出方法到學校以外的日光下去生活。……到十五歲以後，我的生活同一條辰河無從離開，我在那條河流邊住下的日子約五年。這一大堆日子中我差不多無日不與河水發生關係。走長路皆得住宿到橋邊與渡頭，值得回憶的哀樂人事常是濕的。至少我還有十分之一的時間，是在那條河水正流與支流各樣船隻上消磨的。從湯湯流水上，我明白了多少人事，學會了多少知識，見過了多少世界！我的想像是在這條河水上擴大的。我把過去生活加以溫習，或對未來生活有何安排時，必依賴這一條河水。這條河水有多少次差一點兒把我攫去，又幸虧它的流動，幫助我作著那種橫海揚帆的遠夢，方使我能夠依然好好地在人世中過著日子！
再過五年，我手中的一支筆，居然已能夠盡我自由運用了。我雖離開了那條河流，我所寫的故事，卻多數是水邊的故事。故事中我所最滿意的文章，常用船上水上作為背景，我故事中人物的性格，全為我在水邊船上所見到的人物性格。我文字中一點憂鬱氣氛，便因為被過去十五年前南方的陰雨天氣影響而來，我文字風格，假若還有些值得注意處，那只因為我記得水上人的言語太多了。
湘西的河水流淌著，流過沈從文的童年、少年、青年，直至他遠離了故鄉，這條河還流淌在沈從文的夢裡。他的經歷源自這河流：“從湯湯流水上，我明白了多少人事，學會了多少知識，見過了多少世界！”這河流負載著他的寄望：“我把過去生活加以溫習，或對未來生活有何安排時，必依賴這一條河水。”他的人生也安頓在這河流上：“幸虧它的流動，幫助我作著那種橫海揚帆的遠夢，方使我能夠依然好好地在人世中過著日子！”這條河流已不只是自然之物，還負載著語言、人情、世事，充滿了生命和文化的意味。理解沈從文的作品，就要理解他生命中的這條河流，因為他所寫的故事“多數是水邊的故事”，“值得回憶的哀樂人事常是濕的”。
老舍的北平、沈從文的湘西不僅是自然環境，更是蘊含著人情風俗的人文環境，其中的愛恨情仇讓作者魂牽夢繞、念念不忘，與作者的生命融為一體，滋養著、感動著作者，推動作者用文字直接敘寫它或將其作為文本的背景。作者要受到其所處的人文環境的影響，其作品中的人物和事件也是人文環境的產物。語文教學中，教師要注意收集與作品相關的人文環境的信息，尤其是作者本人對其所生活環境的人文解讀，理解其中的人、事、物的文化內涵及其動人之處，這對解讀文本的情感密碼是非常有價值的。
三、時代背景
法國藝術評論家丹納說：“要瞭解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗的概況。這是藝術品最後的解釋，也是決定一切的基本原因。”丹納舉例[20]：
只要翻一下藝術史上各個重要的時代，就可看到某種藝術是和某些時代精神與風俗情況同時出現，同時消滅的。例如希臘悲劇：埃斯庫羅斯，索福克勒斯，歐裡庇得斯的作品誕生的時代，正是希臘人戰勝波斯人的時代，小小的共和城邦從事於壯烈鬥爭的時代，以極大的努力爭得獨立，在文明世界中取得領袖地位的時代。等到民氣的消沉與馬其頓的入侵使希臘受到異族統治，民族的獨立與元氣一齊喪失的時候，悲劇也就跟著消滅。
時代是文學作品生髮的土壤，藝術家是時代的兒子，而他精心結撰的作品，則是屬歷史的。[21]《禮記•樂記》中有“聲音之道，與政通矣”之說；劉勰在《文心雕龍•時序》中指出，“文變染乎世情，興廢系乎時序”，“世情”、“時序”指一定歷史時期的社會狀況。文學創作隨著時代的推移而變化發展，汪辟疆在《近代詩派與地域》中說：“夫文學之轉變，罔不與時代為因緣”，“詩之內質外形，皆隨時代心境而生變化”。[22]在文學史上，任何一部傑作的產生，除了作家本人的因素以外，還必然伴隨著相應的時代條件，瞭解作品的內容和思想內涵，就要瞭解作品的時代背景。
從藝術創作的角度，丹納認為藝術作品的生髮要受到“精神氣候”的影響，這種“精神氣候”就是風俗習慣與時代精神。他舉例：在一個腐化衰落，人口銳減，異族入侵，連年饑饉，疫病頻仍的時代，悲觀絕望的精神狀態就會佔優勢。藝術家不能置身事外，耳聞目睹的無非是不祥之事，甚至作家自身也要經歷各種苦難，這使得本性快活的人不會像以前那麼快活，本性抑鬱的更加抑鬱。在這樣的時代，所有的精神產品往往也會變得灰暗與消極，宗教告訴他塵世是謫戍，社會是牢獄，人生是苦海；哲學也建立在悲慘的景象與墮落的人性之上，告訴他生不如死，這更會強化作家的灰暗意向。此外，在一個悲傷灰暗的時代，人們失去財產、國家、兒女、健康，他們必然討厭和排斥歡樂的作品，歡迎傷感暗鬱的作品，後者更能夠引發人們的共鳴，這也使得藝術家更傾向于悲傷的創作。[23]由此可見，時代背景形成一個包圍性的力量，既在推動也在拉動著作者，塑造著文學作品的內容與形式。
作為文本的背景，尤其要重視變化乃至動盪的時代。在這樣的時代，人們會有更多特殊的經歷、情感、看法需要訴說和表達，特定的文學內容與文學形式往往應運而生。嚴羽《滄浪詩話》說：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。”的確，離別是唐詩中的主要表現內容之一，而像征戍、遷謫、行旅這些生活也都與離別生活緊密相連。下面以魏晉南北朝為例，說明文學的時代特徵及其對語文教學的啟示。
魯迅說：“曹丕的一個時代可以說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派。”羅宗強說：
“魏晉南北朝文學……似乎存在著一種把文學與非文學分離開來的發展趨勢。”[24]魏晉時期玄風大盛，形成了所謂的魏晉風度，文學得以獨立，出現了追求形式美的駢文，出現了極為重要的文學家，形成了系統的、水平極高的文學理論和文學批評。魏晉文學為何會產生如此重大的變化？其審美意義是什麼？它對後世文學又有哪些影響？回答這些問題和賞析魏晉文學，必須理解當時的時代背景。
第一，黨錮之禍與名士風采。
魏晉南北朝是中國歷史上一個大動盪的時代，文學作品多出自士人之手，我們重點分析這個時代對士人的影響。“鄴下放歌”、“竹林酣暢”、“蘭亭流觴”、“南山采菊”，這些既是魏晉文學的風采，也是魏晉士人的人格風貌。獨立的文學需要有獨立人格的文人，兩次黨錮之禍為魏晉士人的人格獨立創造了條件。[25]
東漢桓帝、靈帝時，宦官結黨營私、敗壞朝政、為禍鄉里。貴族李膺、太學生郭泰、賈彪等人與外戚一党聯合，對宦官集團進行激烈的抨擊。延熹九年（166年），宦官趙津、侯覽等黨羽與張汎、徐宣等人為非作歹，官員成瑨等按律處置了這些人。桓帝聽信宦官一面之詞，重處了這些官員。陳蕃上書為受罰的官員們辯解，並懇請桓帝“割塞近習與政之源”，清除宦官亂政。宦官等人不敢加害陳蕃，但對其他人則大加報復，多名站在士人一邊的朝中大臣、地方官員被免官，成瑨、劉質等最終在獄中被害，岑晊、張牧等人逃亡。宦官一党誣陷李膺等人“養太學遊士，交結諸郡生徒，更相驅馳，共為部黨，誹訕朝廷，疑亂風俗”，桓帝下令逮捕太僕卿杜密、禦史中丞陳翔等重臣及陳寔、範滂等人。陳蕃認為“罪名不章”，拒絕平署詔書，桓帝直接讓宦官負責的北寺獄審理此案。李膺、陳寔、範滂等人慨然赴獄，受酷刑而不改其詞。陳蕃再度上書，以夏商周三代之事勸諫，桓帝斥其僭議，以陳蕃提拔的人不好為由免去其太尉一職。167年六月，桓帝大赦，黨人獲釋但放歸田裡，終身罷黜。是為第一次黨錮之禍。
168年九月，竇武等人準備除去宦官曹節、王甫一党，宦官得知此計劃後連夜發動政變。宦官們與皇帝的乳母趙嬈一起，矇騙年幼的靈帝，格殺親近士人的宦官山冰等，脅迫尚書假傳詔令，劫持竇太后，追捕竇武、陳蕃等。年過八旬的陳蕃率太尉府僚及太學生數十人拔刀劍沖入承明門，到尚書門因寡不敵眾被擒，當日遇害。竇武馳入步兵營起兵對抗，名將張奐此前率軍出征，此刻剛回到京師，宦官等人假傳詔令騙過他，張奐誤以為竇氏叛亂，遂率軍進攻竇武。竇武被重重圍困，無奈自殺；虎賁中郎將劉淑、尚書魏朗等也被誣陷而被迫自殺；竇太后被軟禁在南宮，李膺等再次被罷官，並禁錮終生。宦官等向靈帝進讒言誣陷黨人“欲圖社稷”，年僅14歲的靈帝被他們欺騙，大興牢獄，追查士人一黨。李膺、杜密、翟超、劉儒、荀翌、范滂、虞放等百餘人被處死，在各地陸續被逮捕、殺死、流徙、囚禁的士人達到六七百名。是為第二次黨錮之禍。
士人們在殘酷的黨錮之禍中表現出儒家操守――堅持道義、捨身成仁。太學生把敢於同宦官進行鬥爭的清流人物，冠以“三君”（一世之所宗）、“八俊”（人之英）、“八顧”（能以德行引人者）、“八及”（能引導他人追隨眾所宗仰之賢人）、“八廚”（以財救人者）等稱號。《世說新語•德行》開篇便稱“三君”之一的陳仲舉“言為士則，行為世范，登車攬轡，有澄清天下之志”。《世說新語》用近十則的篇幅，描述幾位東漢党人的德行，包括陳蕃、李膺、郭林宗、陳仲弓等。《後漢書•黨錮列傳》列舉了士人在黨錮之禍中表現出的令人稱道的德行，其中有許多動人的故事：李膺被免官在家，鄉人勸其逃避，膺曰：“事不辭難，罪不逃刑，臣之節也。”巴肅參與了竇武的計劃，但宦官不知道，只是將他禁錮而已。巴肅認為“為人臣者，有謀不敢隱，有罪不逃刑，既不隱其謀矣，又敢逃其刑乎！”自己投案，縣官要解印與他一起逃亡，他拒絕逃亡而被害。陳蕃的友人朱震收葬了陳蕃的屍體，並將他的兒子陳逸藏到甘陵，被人告發，朱震全家被捕，均受酷刑，卻誓死不肯說出陳逸的行蹤。竇武的府掾胡騰收葬了他的屍體，為他發喪，被禁錮終生，胡騰還收留了竇武的孫子，假稱是自己的兒子並藏匿起來。張奐因“平叛”的功勞被提拔，他深恨自己被騙，害死國家忠良，堅決拒絕受封，並要求為竇武、陳蕃等人平反，迎回竇太后，推薦李膺等出任三公。靈帝聽信宦官讒言追究張奐的責任，張奐被拘數日，罰俸三月，最終也被免官。
黨人因其在黨錮之禍中的仁德表現受到時人高度的同情、支持乃至敬仰――“天下士大夫皆高尚其道”（《後漢書•黨錮列傳》）。清趙翼《廿二史剳記》卷五中有一段話：
其時黨人之禍愈酷而名愈高，天下皆以名入黨人中為榮。范滂初出獄歸汝南，南陽士大夫迎之者車千輛。景毅遣子為李膺門徒，而錄牒不及，毅乃慨然曰：“本謂膺賢，遣子師之，豈可因漏名而倖免哉！”……張儉亡命困迫，望門投止，莫不重其名行，破家相容。此亦可見當時風氣矣。
黨人的高風亮節盡顯名士風範，他們作為黑暗勢力的對立面顯得光彩動人。這些党人的作為也讓更多的士人審視所處的社會，重新認識自己與政權的關係，這為更多士人的人格獨立創造了條件。
從當時的社會環境來看，魏晉可謂是一個“無道”的社會，把持國家的是“不仁”的君主和官宦。《晉書•食貨志》描述當時的社會“流屍滿河，白骨蔽野”；《魏志•董卓傳》載，“時三輔民尚數十萬戶，傕等放兵劫略，攻剽城邑，人民饑困。二年間相啖食略盡”；《三國志•魏志•荀彧傳》注引《曹瞞傳》有言，“自京師遭董卓之亂，人民流移東出，多依彭城間，遇太祖至，坑殺男女數萬口于泗水，水為不流。陶謙帥其眾軍武原，太祖不得進。引軍從泗南攻取慮、睢陵、夏丘諸縣，皆屠之；雞犬亦盡，墟邑無複行人”。在這樣的社會背景下，士人對政權極度失望，對其產生厭惡和疏離之心是必然的，更何況即使儒家思想，也強調士要為有德的君主和政權服務，如《論語》說：
邦有道，則仕；邦無道，則可卷而懷之。
君使臣以禮，臣事君以忠。
為政以德，譬如北辰。居其所，而眾星共之。
邦有道則知，邦無道則愚。
所謂大臣者，以道事君，不可則止。
其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。
邦有道，穀；邦無道，穀，恥也。
面對昏聵的君主以及黑暗的政治，魏晉士人對政治、政權的厭惡和疏離使其有機會擺脫政權附庸的身份，成為獨立的人，重塑獨立的人格。士人們開始關注自己的願望，表達內心的情感，選擇自由的生活。其中特立獨行、富有才華和魅力的士人成為名士，他們得到了民眾的接受、賞識乃至追捧。《後漢書》描述郭林宗“身長八尺，容貌魁偉”，他從京師歸鄉時“衣冠諸儒送至河上，車數千兩”，“與李膺同舟而濟，眾賓望之，以為神仙焉”。有人勸他進仕，他拒絕這一建議並說：“吾夜觀乾象，晝察人事，天之所廢，不可支也。”郭林宗“嘗于陳梁閑行遇雨，巾一角墊，時人乃故折巾一角，以為‘林宗巾’”。有人問范滂，郭林宗是什麼樣的人。範滂說：“隱不違親，貞不絕俗，天子不得臣，諸侯不得友。”文學的獨立有賴於人的獨立，這些名士散發人格的魅力，顯現審美的意味，這與文學的獨立和文學審美的發展是一致的。
“竹林七賢”是名士的代表。《世說新語•任誕》記有七賢多則灑脫不羈的故事。一日劉伶於家中一絲不掛地飲酒，有客人來訪，他也不回避穿衣，還狂笑道：“我以天地為棟宇，屋室為褌衣。諸君何為入我褌中？”阮籍送嫂子歸家，別人笑他不懂禮法，他不在意，只說：“禮法豈為我輩所設耶？”盛夏七月，富人們把光鮮奪目的綾羅綢緞搬出來曬太陽，阮鹹“以竿掛大布犢鼻褌於中庭”。有人問他為何這麼做，他回答說：“未能免俗，聊複爾耳。”阮咸等人還曾“與豬共飲”：“諸阮皆能飲酒，……時有群豬來飲，直接去上，便共飲之。”《晉書•劉伶傳》記劉伶“常乘鹿車，攜一壺酒，使人荷鍤而隨之，謂曰：‘死便埋我’”。《晉書•嵇康傳》記載：“初，康居貧，嘗與向秀共鍛於大樹之下，以自贍給。潁川鐘會，貴公子也，精煉有才辯，故往造焉。康不為之禮，而鍛不輟。良久會去，康謂曰：‘何所聞而來？何所見而去？’會曰：‘聞所聞而來，見所見而去。’會以此憾之。”鐘會屬司馬氏集團，當時正春風得意，卻受到嵇康如此冷遇，可見嵇康對權貴是何等蔑視。山濤曾兩次薦舉他做官，都被他斷然拒絕，甚至寫了《與山巨源絕交書》，在其中列舉了不做官的理由――“七不堪”、“二不可”，形象地表現了他“使氣任性”的人生追求。
從上述諸多事例，我們可以看到名士們在表達真感情、展露真性情，而這恰恰契合了文學的核心價值與關鍵特徵。只有人們願意表達自己強烈而真摯的感情，而且這感情被珍視、被欣賞，文學的價值才能凸顯出來，文學才能夠最終獨立並煥發自身的魅力。黑暗的政治、分裂的社會、殘酷的鬥爭，這是國之夭、民之傷，但這卻使得士人從政治、君主、社稷的附庸中解脫出來，形成“士的群體自覺”，正是這種自覺引發的人格獨立以及與政權和正統思想的疏離，為思想領域的大變動提供了條件，為文學的獨立與繁榮奠定了基礎。
第二，玄風大盛與清談美言。
對魏晉的士人來說，傳統的儒家精神和儒家人格受到了挑戰，此後的精神依歸在哪裡，又如何進行人格重建？聞一多說：
像魔術似的，莊子突然佔據了那個時代的身心，他們的生活、思想、文藝――整個文明的核心是莊子。他們說：“三日不讀《老》、《莊》，則舌本間強。”尤其是莊子，竟是清談家的靈感的泉源。從此以後，中國人的文化上永遠留著《莊子》的烙印。
以《老》、《莊》為核心的玄風大盛和以談玄為核心的清談，讓士人重新找到生命坐標和精神皈依，同時也對文學的獨立和發展產生了非常重要的影響。
東漢末，儒學被邊緣化，道、墨、名、法、釋、縱橫、兵家都應運而出，“神滅論”、“無仙說”、“笑道論”乃至“無君論”蓬然而起，形成了思想的大解放，其中玄學的影響最大。《說文解字》曰：“玄，幽遠也。”“幽，隱也。”《老子》第一章說：“玄之又玄，眾妙之門。”意指精妙深微的道理常常隱藏在深幽之處。玄學即“玄遠之學”，它以“祖述老莊”立論，《老子》、《莊子》、《周易》被稱作“三玄”。玄學最初與現實的政治鬥爭關係密切，圍繞著名教與自然的關係展開，不同政治集團對此問題有不同的認識。何晏、王弼以老學為主的“貴無論”旨在調和名教與自然的關係，為士族階級獲得的政治利益尋找依據；向秀則是以莊學的道家學說為士族放浪優渥的生活進行辯護，認為“好榮惡辱，好逸惡勞，皆生於自然”（《難養生論》）；嵇康則提出“越名教而任自然”的口號，對現實不合理的社會秩序提出批判，渴望能擺脫虛偽名教而獲得生命的自由。自然與名教之辨意義重大，湯一介在《〈魏晉玄學論稿〉導讀》中說[26]：
魏晉乃罕有之亂世，哲人們一方面立言玄遠，希冀在形而上的思辨王國中逃避現世之苦難，以精神之自由彌補行動之不自由甚且難全其身的困苦。另一方面，他們有難以逃避鐵與血的現實關係之網，因而對何為自足或至足之人格不能不有深切之思考。用彤先生立論以為：魏晉時代“一般思想”的中心問題是，“理想的聖人之人格究竟應該怎樣？”由此而引發出“自然”與“名教”之辨。
魏晉各派士人對“自然”與“名教”關係的回答不同，卻都一致推崇“自然”。這使得崇尚自然的道家思想尤其是莊學蓬勃復興，引發士人在本體和價值層面深刻的思考。莊子與魏晉士人所處的時代有一個共同之處：戰亂頻繁，天無寧日――“天下何其囂囂也！”（《莊子•駢拇》）《莊子》中常有對諸侯國之間攻城略地和諸侯國內部爭權奪位的描述與憤慨：“夫殺人之士民，兼人之土地，以養吾私與吾神者，其戰不知孰善？”（《徐無鬼》）莊子衣粗布著破履見魏惠王，魏王問“何先生之憊邪？”莊子答曰：
貧也，非憊也。士有道德不能行，憊也；衣弊履穿，貧也，非憊也；此所謂非遭時也。……今處昏上亂相之間，而欲無憊，奚可得邪？此比干之見剖心征也夫！ （《山木》）
這段話應能引起魏晉士人的高度認可與共鳴。莊子認為身處亂世而“欲無憊”是很困難的，魏晉時期的士人面對整個社會的混亂與黑暗，內心也是極為沮喪和疲憊的。莊子對孔儒和名教進行了激烈的抨擊：“聖人不死，大盜不止。雖重聖人而治天下，則是重利盜蹠也。”（《胠篋》）莊子的理想人格是“聖人無名”：“聖人不從事于務，不就利，不違害，不喜求，不緣道，無謂有謂，有謂無謂，而遊乎塵垢之外。”（《齊物論》）《大宗師》塑造了“真人”的形象：“真人……芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業，彼又惡能憒憒然為世俗之禮，以觀眾人之耳目哉！”莊子反復強調“不隨物遷”、“不與物攖”、“孰弊弊焉以天下為事”、“孰肯以物為事”的超世與遁世之志，視惠施的相位如腐鼠（見《秋水》），譏曹商邀寵為舐痔（見《列禦寇》），譬諸侯間的相與爭地如蝸角虛名（見《則陽》）。《莊子》中頻頻出現“遊”這個字：“游乎四海之外”、“遊乎塵垢之外”、“游於六合之外”、“遊無何有之鄉”、“遊無極之野”，意欲引導人們擺脫事務利害乃至仁義禮樂的束縛，超脫種種局限，進入“相與交食乎地而交樂乎天”、“翛然而往，侗然而來”的逍遙境界。這樣的世界觀與價值觀無疑會引發魏晉士人的共鳴與追求，為魏晉士人劃定了玄遠的生命坐標與精神追求，這既是對現實黑暗殘酷世界的逃離與反叛，也是士人重建獨立人格的契機。從風神瀟灑、不滯於物的“魏晉風度”，到點畫自如、情馳神縱的書法藝術；從《蘭亭集序》到田園山水詩，無不透出玄學空靈的精神與審美氣質。
與玄學密不可分的是“清談”――魏晉的玄學家更樂意將自己對玄學的見解以“清談”的方式展示出來。[27]《世說新語•文學》記載與魏晉清談有關之事有61條之多。王曉毅在《王弼評傳》中對魏晉清談作了較為全面的描述[28]：
魏晉時期最為後世矚目的文化風尚是清談。……其典型形式有甲、乙兩個主辯人，一個主持人和四座聽眾。……論辯者既注重邏輯推理的清晰嚴密性和哲理辨析的深刻性等內在要素，也十分注重發音清亮悅耳、抑揚頓挫的外在形式美，並喜歡揮動塵尾以助談興。
哲理性的探討是清談的主要內容，但並不是清談的全部內容；“三玄”――《老子》、《莊子》、《周易》――為主要談資，但絕不僅限於“三玄”，同時還包括了對《論語》、《詩經》、《禮記》、《孝經》等儒家經典作品的探討。[29]清談是魏晉名士的學識、才性和風度的一個重要展現，《人物志•接識第七》說：“欲觀其一隅，則終朝足以識之。將究其詳，則三日而後足。何謂三日而後足？夫國體之人兼有三材，故談不三日不足以盡之。”士人以“大清談家”、“大文章家”的姿態開展玄學的研討，善於清談、善於談玄的人才能稱得上“名士”。清談在魏晉時期之所以成為時尚，與其能表現某種風流之美不無關係，這種風流之美包括儀容風度之美、論辯敘說之美和言辭聲調之美。清談往往有同儕和觀眾，清談家不僅要考慮清談的內容，還要考慮將自己對玄理的體悟用巧妙的語言形式表達出來，以獲取矚目乃至優勝。此時他們會非常關注言語表達的形式，凸顯辭藻的華美與氣勢，展現文采風流，有時聽眾會為清談者的風度、才華、氣勢傾倒而喝彩甚至手舞足蹈。
東晉時期，在玄風熾盛的江左，清談已成為品評名士風度的重要標準，是南遷士族維持門第的重要支撐，是否精通玄學，善於清談，成為一個家族在社會上顯幽的關鍵。[30]例如，琅琊王氏在東晉之所以成為一流的高門華族，一方面是對東晉建立的貢獻，另一方面則是王氏在清談之風中所起的主導作用。琅琊王氏在兩晉屬一流的清談高門，王戎（“竹林七賢”之一）開王氏家族玄學風氣之先，王衍是西晉元康時期的清談領袖，王導、王敦、王澄等都是當時清談界的後起之秀。《世說新語•容止》載，有人拜訪王衍，正逢琅琊王氏的精英王戎、王衍、王敦、王導、王詡、王澄等相聚一堂，訪客不禁讚歎：“今日之行，觸目見琳琅珠玉。”再如，東晉時期謝氏家族地位迅速上升，一個重要的契機就是謝鯤由儒入玄從而進入名士行列。《晉書•謝鯤傳》稱：“鯤少知名，通簡有高識，不修威儀，好《老》《易》，能歌，善鼓琴，王衍、嵇紹並奇之。”在“善言玄理”方面，謝氏家族的子弟們“蘭庭芝樹”，形成一個強大的名士群，其中謝安可謂是超一流名士，《晉書》講謝安“少有重名”，弱冠時就受到王導的激賞，成年後隱居會稽東山，與名士王羲之、許詢、孫綽、名僧支遁等交往密切，名聲極度顯赫，構成東晉中後期的一個清談中心。
玄學、清談是如何對文學產生影響的？湯用彤說[31]：
“文以載道”的理論實質是以人與天地自然相對立，而自外于天地自然，征服天地自然。主立于中道，或主體用不離的玄學理論自然不能贊同此論。他們倡導文以寄興，不以實用為目的。其理論實質是美學的，即認為“文”是對生命和宇宙之價值的感受，是對自然的玩賞和享受，“文章之成亦因自然”（黃侃）。因此，文學當表現人與自然之合為一體的關係，且必須有深刻之感情、感悟。又，“寄興”之本在愉情，是從文藝活動本身引出的自滿自足或精神的愉悅，而絕不是為達到某種實用目的手段。
玄學倡導“寄興”、“玩賞和享受”、“愉情”，這樣的指向和追求的本質是藝術的、美學的，這是玄學和清談對文學形成積極促進作用最根本的原因。
劉勰《文心雕龍•明詩》雲：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”陸機《文賦》雲：“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。”玄學與文學的結合點就在於“自然”，這自然既是客觀的大自然，也是“道法自然”的自然。正如宗白華所說：“晉人向外發現了自然，向內發展了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。”[32]自然激發、負載文人的情感，情感與自然同出於道、互相映照。《文心雕龍•原道》說：
文之為德也大矣，與天地並生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至於林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球鍠。故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，鬱然有彩，有心之器，其無文歟？
人與自然相通乃至是一體的，可謂“言之文也，天地之心”（《文心雕龍•原道》）。自然體現了“道”、蘊含著“道”，自然本身就充滿了美，充滿了藝術趣味，文學創作就是人與自然融合的過程，是刻畫自然之美的過程，而這樣的融合與刻畫使文章“得道”，呈現深刻而富有美感的意味，從而成為“天地至文”。談玄正是基於這樣的思想背景，將幽緲的人情寄託于玄遠的自然，探尋和表現其中的道與美。由此，魏晉的山水畫、山水文學大興，成為中國文藝一種極有特色、極為重要的形式；同時，借景抒情、寓情于景成為中國文學獨特的、極富美感的表現手法。例如，《世說新語•言語》八八條載：“顧長康從會稽還，人問山川之美，顧雲：‘千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。’”九二條載：“王子敬雲：‘從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。’”這是談玄，也是頗富文學意味的美言。再如嵇康的《贈秀才入軍》第十四首：
息徒蘭圃，秣馬華山。
流磻平皋，垂綸長川。
目送歸鴻，手揮五弦。
俯仰自得，游心太玄。
嘉彼釣翁，得魚忘筌。
郢人逝矣，誰與盡言？
嵇康的這首詩，將深沉細膩的感情與動物、植物、山川等自然形象完美地融合在一起，充滿玄遠之意，散發強烈而雋永的藝術美感。這正如鐘嶸在《詩品》中所說，“文勝托詠靈芝，懷寄不淺”，有了興寄，詩歌的藝術表現力和感染力就大大增強了。
玄學對文學創作技法的影響是怎樣的？湯用彤認為，玄學的方法論即是言意之辨，這是玄學本身的要求，玄學家們發現並自覺使用這一方法。[33]作為一種形上之學，玄學貴玄、貴遠，其特點是略於具體事物而追究心悟、神理和抽象原理。在玄學家們看來，具體現象和事物可說、可名、可辨，而神理與抽象則只能意會。魏晉名士的人生觀與其形上之學一樣，都依靠言意之辨得以建立。正如何劭在《贈張華詩》中說，“奚用遺形骸，忘筌在得魚”，名士們多主張“得意而忘形骸”。這裡的所謂得意，乃指心神之超然無累、心神遠舉。基於這樣的思想追求，士人們或雖在朝市而不經世務，或遁跡山林、遠離塵世，或驅馳以為達，或佯狂以自適。[34]這說明魏晉士人對玄學的理解和他們對生活的追求是一致的，他們以玄學指導自己的生活，又以生活印證玄學的理念，這其中當然也包括他們的文字。
言意之辨在文學上的表現就是“言不盡意”（《周易•繫辭》）。王弼以老莊解《易》，援用《莊子•外物》中筌蹄之言，提出“盡意莫若象，盡象莫若言”，但“言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象”，“是故存言者非得象者也，存象者非得意者也”（《周易略例•明象》）。言不盡意通于道家的無名無形，成為玄學家談玄理、辨本末有無的根本方法。那麼，如何用文字表達不可言說之道呢？陸機在《文賦》中提出“籠天地於形內，挫萬物於筆端”，所作之文當能“課虛無以責有，叩寂寞而求音”，即所謂至文不能限於“有”，不可囿於“音”，要求得“弦外之音”、“言外之意”，最上乘之文即是“虛無之有”、“寂寞之聲”，即能得無形希聲之大象、大音者方可為至文。這是中國文學傳統審美中的核心，與文學審美中的“境”、“神”、“氣”等密切相關（詳細分析見本書第四章）。由此可見，玄學和清談逼近了藝術的本質與核心價值，這是理解魏晉文學的興盛及其對後世文學影響的重要背景。
第三，選賢任用與藝術人生。
“經明行修”是儒學占主導地位的兩漢最基本的人才觀。漢末動亂使人才觀發生了變化，這種變化體現在兩個方面：一是注重實用，如曹操提出“唯才是舉”，不論“盜嫂受金”
、“不仁不孝”，只要“有治國用兵之術”都可舉用（《三國志•魏書•武帝紀》）；二是注重人的風貌、談吐、氣質等“才情”，這對文學藝術的發展產生了重要影響。湯用彤指出：“月旦品題，乃為士人之專尚。然言貌取人，多名實相乖，由之乃忽略‘論形之例’而意為‘精神之談’，其時玄風適盛，乃益期神遊，輕忽人事，而理論言意之辨，大有助於實用上神形之別。”[35]魏晉時期人物品藻、選賢任用與玄風熾盛相關，才情、才氣、氣質、資質、性情、神韻、容止、風姿、骨骼、器宇等標準在選賢中越來越被重視。例如，《後漢書》說文學家趙壹“恃才倨傲，為鄉黨所擯”，“後屢抵罪，幾至死，友人救得免”。此人必被鄉里清議惡評，但他在京師受到了公卿司徒袁逢的欣賞，原因有二：一是其身形外貌――“身長九尺，美須豪眉，望之甚偉”，二是出言機敏驚聳，行為豪放不羈。辯才、文才、怪才取代了經世濟國之才，這對安邦治國固然不利，但對文學藝術的發展卻不一定是壞事，甚至有相當積極的促進作用，為人與為文是一致的，對人的風度才情的重視和欣賞強化了士人的藝術表現。如宗白華所言，“中國美學竟是出發於‘人物品藻’之美學”。[36]
魏晉時期人物品評多清辭雅句，頗具審美意味，這與文學的氣質是相通的。《世說新語•容止》載，“魏明帝使後弟毛曾與夏侯玄共坐，時人謂‘蒹葭倚玉樹’”；時人目王右軍“飄如遊雲，矯如驚龍”，歎王恭“灌灌如春月柳”；嵇康身長七尺八寸，風姿特秀，見者歎曰“蕭蕭肅肅，爽朗清舉”，或雲“肅肅如松下風，高而徐引”，山公贊“嵇叔夜之為人也，岩岩若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩”。
在重視個體形象、氣質、人格美的背景下，“門閥士族”由於其巨大的影響力，對整個社會形成崇尚藝術美的風氣起到了積極的推動作用。士族的前身是東漢末的大姓名士，士與宗族的一體化萌生了士族。[37]門閥士族是在社會上具有特殊地位的、由官僚士大夫所組成的政治集團，萌生于兩漢，形成發展于魏晉。劉禹錫的《烏衣巷》寫道：“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”“王謝”是六朝望族琅琊王氏與陳郡謝氏之合稱，後成為顯赫世家大族的代名詞。
品藻、清談、玄風是建構士族文化重要的一維，這種審美觀反過來又促成士族子弟將經明行修的文化教養轉化為玄遠的精神氣質，這促使他們親近文藝，以琴棋書畫及文學表達他們的人生追求。[38]劉師培如此描述家族與文學之關係[39]：
自江左以來，其文學之士，大抵出於世族；而世族之中，父子兄弟各以能文擅名。如《南史》稱劉孝綽兄弟及群從子侄，當時有七十人，並能屬文，近古未之有
（《孝綽傳》）；又王筠與諸兒論家門文集書謂：“史傳所稱，未有七葉之中，人人有集如吾門者。”（《筠傳》）此均實錄之詞。當時文學之盛，舍琅琊王氏、陳郡謝氏、吳郡張氏外，則有南蘭陵蕭氏、陳郡袁氏、東海王氏、彭城到氏、吳郡陸氏、彭城劉氏、東莞臧氏、會稽孔氏、廬江何氏、汝南周氏、新野庾氏、東海徐氏、濟陽江氏，均見《南史》。
士族與文化是一種互動的關係，士族要維繫其“文化世家”的地位就必須隨著文化之演變而演變，而文化以士族為載體就必然染上濃重的士族氣味。[40]以士族名門琅琊王氏為例，其先祖王吉以經學起家，至魏晉之際，王祥、王覽輩迎合司馬氏“以孝治天下”的旨意，以孝行著稱，且緊跟世風，儒玄雙修。王氏至東晉王導一代極盛，他們不但積極參與政治、軍事，且尚玄談、好文藝，跟上當時玄學生活化、藝術化的文化潮流。舉例說來，書法可以說是王家的“族徽”，王導“行草見貴當世”（《書斷下》），王敦“筆勢雄健”（《宣和書譜》），王廙“工書畫，過江後為晉代書畫第一”（《歷代名畫記》）。後來王羲之、王獻之父子更是書藝聖手。家族文化往往有自己獨特的“個性”，如謝家自謝鯤以“一丘一壑”自許，謝安、謝萬、謝玄亦有山水情懷，寄情山水便成了謝氏文風。至謝混、謝靈運開創山水詩，便帶有濃重的莊園味。總的說來，門閥士大夫以虛無曠達為榮，他們專門選那些所謂“清望”之官做，如著作郎、秘書郎之類，南朝諺語“上車不落則著作，‘體中何如’則秘書”即指此，他們還以此為榮，自我標榜為“雅遠”。很多世族弟子因此而文士化了，他們寫出漂亮的文章、精彩的書法，典型的如琅琊王輩輩擅書法，陳郡謝代代有詩人。當士大夫日益成為一個顯貴階層，向社會展現其不同尋常的儀態風采就是自然而又必然的，憑藉文化的積累，他們向世人展示著自己的名士風度、玄學言談、駢儷文章、書法和繪畫等等。
綜上所述，要理解魏晉文學及其對後世的影響，就要理解魏晉這個時代，理解這個時代的文人，理解“文學的自覺”。宗白華說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富於智慧、最濃於熱情的一個時代。因此也就是富有藝術精神的一個時代。”[41]
士人們從大一統的儒家思想中游離出來，從老莊思想中找到了人生的慰藉和方向，他們開始形而上地思考世界的本質以及人生的意義。湯一介在《〈魏晉玄學論稿〉導讀》中說[42]：
漢末以降，中國政治混亂，國家衰頹。用彤先生在伯克利大學授課時，稱漢末至隋代之前為中國的“黑暗時代”，同時也是中國的“啟蒙時代”。因為這一時期的精英之士如哲學家、詩人、藝術家基於苦難之要求，在思想上勇於創新，在精神的自由解放中獲得了“人的發現”（Discovery
of Man）或人的自覺，從而使這一時期的思想獲得了深刻、鮮明的哲學意蘊。因此，“漢魏之際，中國學術起甚大變化”，乃學界之共識。
“人的發現”、“人的自覺”對文藝來說最有意義的就是情感的覺醒。正如宗白華所說：“晉人藝術境界的造詣的高，不僅是基於他們的意趣超越，深入玄境，尊重個性，生機活潑，更主要的還是他們的
‘一往情深’！”[43]基於這樣的背景，東漢末年，蔡邕、張衡、趙壹諸人的抒情小賦去藻飾而寫情懷。這種抒情小賦到建安趨於普遍，所蘊含的感情更為濃烈、細膩。如曹丕傷悼其早逝族弟的《悼夭賦》，為思念親人而作的《感離賦》，代敘他人悲苦而感同身受的《寡婦賦》；徐幹強烈抒情的《哀別賦》，王粲將物色與情思融為一體的《登樓賦》。這些作品顯示文學由功利而走向非功利，由附庸轉為獨立，是文學本色的回歸――回歸人性，回歸抒情。
詩歌創作同樣如此，建安詩歌脈承“十九首”，完全擺脫了漢代詩歌“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的功利目的，轉向人性、人情的自然流露。例如，曹丕的兩首《燕歌行》千回百轉、情感纏綿、淒涼哀怨；曹操的《短歌行》情感真摯而濃烈，感人至深，可謂“志深而筆長，故梗慨而多氣也”（《文心雕龍•時序》）。父子二人的詩雖然主題和風格不同，但二者共同之處在於通過詩賦表達真摯的情感，恰如劉勰對曹氏父子樂府的評論：“《秋風》列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出於雜蕩，辭不離於哀思，雖三調之正聲，實《韶》、《夏》之鄭曲也。”（《文心雕龍•樂府》）魏晉時期的詩人感情變得複雜、微妙又細膩，士人的感情層次仿佛豐富起來，他們好像發現了自己，發現自己還有如此豐富、如此細膩的感情活動，其中蘊含著美的體驗、美的感受。
通過對魏晉文學時代背景的分析，我們應意識到教學中關注文本的時代背景多麼重要。簡要回顧文學發展的歷史，就會發現文學與時代的演進相生相伴。春秋戰國之際社會經濟政治的大變革帶來文化上的百家爭鳴，與之相適應，文學也出現了繁榮局面。漢代大一統的政治背景以及漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”的政策，對漢賦的出現和漢代的散文有直接影響。漢末的黃巾起義及軍閥混戰，影響了建安時期一代人的思想觀念，造就了建安文學的新局面。南北朝的對峙造成南北文風的不同，隋唐的統一以及唐代廣泛的對外文化交流又推動了唐代文學的繁榮。宋代理學的興起，士人入仕機會的增多，以及印刷術的發展，對宋代文學產生了重要影響。元代士人地位低下，他們走向市井，直接推動了元雜劇的發展。明代中葉以後，商業經濟繁榮，市民階層壯大，文學相應地發生了劃時代的變化。清朝初年民族矛盾突出，在文學創作上也有反映。
1840年鴉片戰爭之後，中國淪為半封建半殖民地社會，更引起文學的重大變化。[44]總之，要瞭解某個時代的文學，必須詳悉這個時代文化的各方面，如哲學、道德、政治、風俗等等，對各方面的關係也要予以體察和研究。
四、重大事件
莫言在《文學與我們的時代》中寫道[45]：
計劃生育是影響了中國人的生活三十年之久的重大社會事件。後來我想，這社會事件只是我寫小說的一個背景，我描寫這事件的目的是為了塑造我的人物，……你怎麼樣考驗人物的性格，那只有把人放在風口浪尖來考驗。我覺得就是應該把人放在風口浪尖上，把人物放在無數的兩難境地裡面，就像說你是一個婦科醫生，你本來是負責接生的，你是天使，你要把生命迎接到人間，現在我要你去墮胎，讓你去把別人腹中的活靈靈的生命扼殺掉，作為一個人，你的內心會有怎麼樣的反應？
莫言談到“重大社會事件”對於文學的意義――塑造人物、考驗人物。重大事件包括戰爭、自然災害、種族衝突、社會變革等等。這些事件往往像一個漩渦，人們不由自主被捲入其中，此時人性受到考驗，往往會表現出平時無法見到的行為，會生髮不同尋常的情感。一方面作家有可能被捲入重大事件，其生活、觀念發生變化乃至巨變，另一方面作家可借此機會觀察、刻畫重大事件影響下的世界與人心，從而觸及人類重大的價值與情感命題，引發文學內容和形式的變化，出現感人至深的作品。總之，重大事件為文學提供了第一手素材，與作品中的人物塑造關係密切，是分析文本主題、人物形象必須觀照的背景信息。
下面以安史之亂這一重大社會事件為例，說明其對當時的文人及文學的影響。
安史之亂是唐代玄宗末年至代宗初年（755―763年），由安祿山與史思明發動的同唐朝爭奪統治權的內戰，是唐由盛而衰的轉折點。安史之亂是中國歷史上使社會進程發生轉折的重大事件，正如陳寅恪所說，“論唐史者必以玄宗之朝為時代劃分界線”。[46]
安史之亂造成的影響包括：（1）社會動盪與凋敝。戰亂使社會遭到了空前浩劫，《舊唐書•郭子儀傳》載：“宮室焚燒，十不存一，百曹荒廢，曾無尺椽。中間畿內，不滿千戶，井邑榛荊，豺狼所號。既乏軍儲，又鮮人力。東至鄭、汴，達于徐方，北自覃、懷經於相土，為人煙斷絕，千里蕭條。”（2）藩鎮割據。安史之亂後中央王朝對地方的控制力減弱，安史餘黨在北方形成藩鎮割據，各自為政。（3）剝削加重。戰爭造成勞動力嚴重不足，統治階級大量增加稅收，使階級壓迫更加深重，農民和地方統治階級的矛盾日益尖銳，農民不得不舉兵反叛，形成唐中葉農民叛亂的高潮。（4）邊疆不穩。安史之亂造成邊防空虛，唐王朝失去了對周邊地區的控制。（5）經濟重心南移。安史之亂對北方生產造成了極大的破壞，大量北方人士南渡，經濟中心進一步南移。
安史之亂對文學的影響表現在兩個方面。
第一，整體作品風格。胡應麟在《詩藪》中評價中唐詩時說：“錢、劉以降，篇什雖盛，氣骨頓衰，景象既殊，音節亦寡。”“氣骨頓衰”即是安史之亂後大曆詩壇的總體特徵。隋唐五代文學思想研究者羅宗強說[47]：
如果我們考察一下盛唐與中唐的詩歌，我們便可以看到十分明顯的差別。前者更富理想色彩，而後者更帶生活傾向；前者更多的帶著才氣寫詩的痕跡，後者更多的是功力；在詩的精神風韻上，仿佛由少年情懷而中年心境。
今人蔣寅說[48]：
安史之亂不僅是唐朝國勢盛衰的分水嶺，也是詩歌發生突變的契機。進入晚境的開天名家的創作從此蒙上一層陰影，而如初蟬方鳴的大曆詩人似噤于嚴霜，嗓音頓時低沉下去。……安史之亂對於詩歌來說，不只在內容上，更主要是在心理上標誌著一個新的時代的開始。
舉例說來，韋應物和劉長卿是山水田園詩的大家，他們在安史之亂後的詩作與盛唐王維、孟浩然的田園詩相比，明顯表現出寥落、蕭寂的色彩。如韋應物的《秋夜寄丘二十二員外》：“懷君屬秋夜，散步詠涼天。山空松子落，幽人應未眠。”還有《登樓寄王卿》：“踏閣攀林恨不同，楚雲滄海思無窮。數家砧杵秋山下，一郡荊榛寒雨中。”劉長卿寫“亂鴉投落日，疲馬向空山”（《恩敕重推使牒追赴蘇州次前溪館作》），“寒渚一孤雁，夕陽千萬山”（《秋杪江亭有作》），“荷笠帶斜陽，青山獨歸遠”（《送靈澈上人》），“疊浪浮元氣，中流沒太陽”（《岳陽館中望洞庭湖》），“楚國蒼山古，幽州白日寒”（《穆陵關北逢人歸漁陽》），“江上月明胡雁過，淮南木落楚山多”（《江州重別薛六柳八二員外》），這些詩句都散發著冷清乃至頹唐的氣息。
第二，文學家的命運。盛唐詩人，如李白、高適、王維、杜甫等無不深受這一重大社會變故的影響，其人生軌跡因此而發生重大變化。以王維為例。756年，56歲的王維在長安任給事中。是年六月，安祿山攻陷潼關。玄宗逃往蜀地，王維扈從不及，為安祿山所俘。王維服藥取痢，偽稱瘖疾準備逃跑。逃跑未成，王維被解往洛陽，拘於菩提寺中，被迫就任偽官。
七月，肅宗即位于靈武，改元至德。八月，安祿山宴群臣于凝碧池，命梨園諸工奏樂，諸工皆泣，王維於菩提寺中聞之，悲甚，逢裴迪來訪，作詩兩首，一首是《菩提寺禁裴迪來相看說逆賊等凝碧池上作音樂供奉人等舉聲便一時淚下私成口號誦示裴迪》：“萬戶傷心生野煙，百官何日再朝天。秋槐葉落空宮裡，凝碧池頭奏管弦。”另一首是《菩提寺禁口號又示裴迪》：“安得舍羅網，拂衣辭世喧。悠然策藜杖，歸向桃花源。”從這兩首詩，可以看出王維因安史之亂所受的傷害，其中蘊含著悲憤、落寞及避世的情感。安史之亂平定後，王維本應被處死，因李峴力爭最後定六等罪。王維對自己的這段經歷極為痛悔，他在《謝除太子中允表》中說：
臣聞食君之祿，死君之難。當逆胡干紀，上皇出宮，臣進不得從行，退不能自殺，情雖可察，罪不容誅。……（陛下）仍開祝網之恩，免臣釁鼓之戮。投書削罪，端衽立朝。穢汙殘骸，死滅餘氣，伏謁明主，豈不自愧於心；仰廁群臣，亦複何施其面。跼天自省，無地自容。……況臣夙有誠願，伏願陛下中興，逆賊殄滅，臣即出家修道，極其精勤，庶裨萬一。
王維又在《責躬薦弟表》中說：“久竊天官，每慚屍素。頃又沒於逆賊，不能殺身，負國偷生，以至今日”，“昔在賊地，泣血自思。一日得見聖朝，即願出家修道”。王維在安史之亂後，其官職降為正五品下的太子中允，後又升至正四品下的尚書右丞，但他似已心灰意冷，過的是亦官亦隱的生活：“與道友裴迪浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日”，“在京師，退朝之後，焚香獨坐，以禪誦為事”（《舊唐書本傳》）。吟道參禪是為了壓抑內心的痛苦，這樣的生活顯得那樣悲戚。可以想見，因為安史之亂，王維的人生變了，他的作品也必然隨之改變。
下面我們較為詳細地分析杜甫在安史之亂中的經歷，進而理解這一重大社會事件對文學家及其作品的影響。
杜甫的詩歌創作從安史之亂開始到入蜀前這段成就最高，杜甫最為優秀的作品《悲陳陶》、《悲青阪》、《洗兵馬》、“三吏”、“三別”等就寫於這個時期。杜甫在回憶這段生活時說：“曾為椽吏趨三輔，憶在潼關詩興多。”（《峽中覽物》）安史之亂給杜甫帶來了重大的災難，也成就了這位中國詩歌史上的巨人。郭沫若在《詩歌史中的雙子星座》中說[49]：
偉大的詩人杜甫正生活在這樣變化急劇的時代。從755年以後一直到他的逝世，十五六年間所度過的基本上是流浪的生活，饑寒交迫的生活，憂心如焚的生活。但就在這樣的生活當中，他接近了人民，和人民打成了一片。……“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，這樣的響徹千古的名句，不在這樣的生活中是不能產生的。安史之亂在歷史上給中國人民帶來了巨大的災難，然而也給我們帶來了一個偉大的詩人。沒有經過安史之亂以後的生活，不曾與人民同呼吸、共患難，杜甫是不能成其為杜甫的。他的現存的詩篇有1400多首，90％左右是安史之亂以後的作品。……從這一個角度來說，安史之亂對杜甫是不幸中之幸，對中國文化也是不幸中之幸。
急劇變化的時代、重大的社會事件，迫使杜甫走上一條不平凡的人生與創作道路。王忠在《安史之亂前後文學演變問題》中指出，杜甫經安史之亂，“觀察愈益敏銳深刻，且曆陳安史亂中時事，兼論及當時政治社會軍事外交，詩之題材擴大，幾無所不包，遂有‘詩史’之稱。……寫實文學因以光大，成百代不祧之祖也”[50]。莫礪鋒說：“安史之亂前後的黑暗、動亂時代對我們的‘詩聖’起了更重要的‘玉成’作用。”[51]由此可見，安史之亂這一重大社會事件成為解析杜甫相關作品的重要背景。
杜甫的詩歌大致可分為四期：驚變與陷賊時期、亂中為官前後、秦州和隴蜀道上、入蜀後到亂平。從中我們可以看到杜甫的作品與安史之亂這一重大事件的密切關聯。
755年杜甫作《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《後出塞五首》，安史之亂前即對安祿山的禍亂行跡進行揭露和批判。
756年杜甫避亂至奉先，作《白水縣崔少府十九翁高齋三十韻》，表達對時局的關切和憂慮。是年八月，杜甫在奔肅宗行在時，為安史亂軍所俘而身陷長安，作《月夜》、《憶幼子》懷念妻室。杜甫身陷亂軍期間寫了很多著名的詩篇，如《哀王孫》描寫了往日黃金之軀的王公貴族的子孫在叛軍佔領長安城之後的淒慘遭遇。是年十一月，房琯兵敗，唐軍四五萬人幾乎全軍覆沒，杜甫聞之寫了《悲陳陶》，表達了深切的悲痛以及對北方官軍退敵安邦的寄望。
757年，杜甫仍陷於長安城中，見到長安殘破的景象，寫出了泣血之句：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”（《春望》）表現了強烈的黍離之悲。寫《哀江頭》回憶唐玄宗與楊貴妃游曲江的盛事，感傷貴妃之死和玄宗出逃，哀歎曲江的昔盛今衰，深哀巨慟于國破家亡。這一年的五月，杜甫自長安間道奔鳳翔，作了《自京竄至鳳翔喜達行在所三首》，表現了奔逃過程的倉皇與艱險，又作《述懷》述說西行的過程。肅宗嘉其行，杜甫被授官左拾遺。好友房琯罷相，杜甫上疏為其辯護，觸怒了肅宗，被放還鄜州羌村省家。杜甫抵家後作了《羌村三首》，基於省親時的生活片段，再現了安史之亂中黎民蒼生饑寒交迫、妻離子散的悲苦境況。《北征》則是杜甫從鳳翔到鄜州探家途中所作，敘述一路見聞及到家後的感受。這首詩像是陳情表，敘述了蒙恩放歸探親、辭別朝廷登程時的憂慮情懷；歸途因所見所聞而引起的感慨；到家後與妻子兒女團聚的悲喜交集；在家中關切國家形勢並提出如何借用回紇兵力的建議；回顧了朝廷在安祿山叛亂後的可喜變化，表達了對國家前途的信心、對肅宗中興的期望。是年十一月，長安收復。杜甫在鄜州作《收京三首》，敘寫了從兩京陷落至收復兩京的過程，表達了對收復兩京的喜悅以及對收復後諸事的擔憂。此後杜甫攜家返回長安，仍官任左拾遺。
758年，唐軍雖已收復長安，但戰事仍未結束。杜甫又於春天作《洗兵行》，深盼戰事早日結束。是年六月，房琯被貶，杜甫受到牽連，被貶為華州司功參軍。離京時作了《至德二載甫自京金光門出間道歸鳳翔乾元初從左拾遺移華州掾與親故別因出此門有悲往事》，詩人不敢歸怨於君，而以“無才日衰老”自責，以“駐馬望千門”表達不舍離去之情。
759年，杜甫自東都洛陽歸華州，適逢相州之潰，徵調愈發急重，民不聊生，杜甫作“三吏”（《新安吏》、《石壕吏》、《潼關吏》）、“三別”（《新婚別》、《無家別》、《垂老別》），寫出了民間疾苦及亂世之中身世飄蕩的孤獨。是年秋天，杜甫決意棄官，他作了《立秋後題》：“平生獨往願，惆悵年半百。罷官亦由人，何事拘形役。”此後經歷了長時間的顛沛流離，寫了大量寓秦詩歌以及由秦入蜀的紀行詩，如《秦州雜詩二十首》。理想的破滅、仕途的失意、生活的困頓、隴蜀道上的奇險成為這一時期杜甫詩歌的主要內容。後杜甫棄官到秦州（今甘肅天水），又輾轉經同穀（今甘肅成縣）到了巴陵（今湖南岳陽）。
760年春天，杜甫求親告友，在成都浣花溪邊蓋起了一座茅屋，總算有了一個棲身之所。不料到了次年八月，大風破屋，大雨又接踵而至。當時安史之亂尚未平息，詩人由自身遭遇聯想到戰亂以來的萬方多難，長夜難眠，感慨萬千，寫下了膾炙人口的《茅屋為秋風所破歌》。
761年，歷時八年的安史之亂終於結束，詩人寫下了經典名作《聞官兵收河南河北》。
杜甫有“詩史”之譽，是因為他的詩歌真實地再現了那個血腥動盪的年代，從陷賊長安、收京、鄴城之戰、東都洛陽再次失陷到叛亂被平定，戰爭的每個階段都在杜甫詩歌中得到詳盡的描繪。杜甫於安史之亂期間的作品在詩歌創作史上具有特殊的意義，他將普通人民的形象廣泛引進詩歌並給予突出的位置，真實而非臆想地、深刻地表現了他們的生活境遇，這不但加強了文學寫照社會的深廣度，也昭示典型人物、歷史主題和審美趣味的重大更新。[52]
同時，杜甫這一時期的詩歌形成了獨特的風格，詩人的憂患意識和獨特的人生經歷熔鑄出“沉鬱頓挫”的詩歌風格。對此林繼中說[53]：
沉鬱風格至“詩聖”杜甫，可謂圓成。其重大貢獻是於“厚”、於“深”之外又拓之使“闊”，沉鬱風格之“三維”於是乎大備。……所謂“闊大”，不但指如“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，“錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今”之類氣象雄渾、俯仰古今的意境，且指“上感九廟焚，下憫萬民瘡”的胸襟與視野。
綜上所述，安史之亂這一重大事件影響了杜甫，也成就了杜甫；讓杜甫顛沛流離，也讓杜甫“發憤著書”（司馬遷語），可謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”（清趙翼《題遺山詩》）。理解杜甫的作品，就要與安史之亂這一重大社會事件關聯起來。
基於上述案例，我們應意識到重大事件對文本解讀的意義。韓愈在《送孟東野序》中提出“不平則鳴”：“大凡物不得其平則鳴……人之於言也亦然，有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出於口而為聲者，其皆有弗平者乎！”重大事件往往引起作者心中的“不平”，語文教學中，面對一個與重大事件相關的文本，教師要引導學生瞭解這個事件的性質、發生與發展過程、造成的影響、其中關鍵的人與事等等，將此作為文本分析的背景，有意識地將該事件相關的材料與文本聯繫起來，關注、分析該事件對作者的影響，關注作者內心的“不平”，在此基礎上深刻理解文本表達的情感及其意義。
[1] 《沈從文全集（第十三卷）》，北嶽文藝出版社2002年版，第246頁。
[2] 莫言：《超越故鄉》，《莫言散文新編》，文化藝術出版社2010年版，第6頁。
[3] 莫言：《超越故鄉》，《莫言散文新編》，文化藝術出版社2010年版，第6–7頁。
[4] 同上，第14–15頁。
[5] 曾大興：《建設與“文學史學”雙峰並峙的“文學地理學”》，《中國社會科學報》2011年4月19日第7版。
[6] 賈平凹：《文學與地理――在香港賈平凹文學作品國際研討會上的發言》，《東吳學術》2016年第3期，第22–25頁。
[7] 賈平凹：《文學與地理――在香港賈平凹文學作品國際研討會上的發言》，《東吳學術》2016年第3期，第22–25頁。
[8] 《沈從文全集（第十三卷）》，北嶽文藝出版社2002年版，第245–246頁。
[9] 同上，第252頁。
[10] 賈平凹：《文學與地理――在香港賈平凹文學作品國際研討會上的發言》，《東吳學術》2016年第3期，第22–25頁。
[11] 吳承學：《江山之助――中國古代文學地域風格論初探》，《文學評論》1990年第2期，第50–58頁。
[12] 劉若愚：《中國文學藝術精華》，黃山書社出版1989年版，第3–11頁。
[13] 吳承學：《江山之助――中國古代文學地域風格論初探》，《文學評論》1990年第2期，第50–58頁。
[14] 《沈從文全集（第十三卷）》，北嶽文藝出版社2002年版，第244–245頁。
[15] 莫言：《超越故鄉》，《莫言散文新編》，文化藝術出版社2010年版，第7–8頁。
[16]
莫言說的“血地”是指作家在那裡度過了童年乃至青年時期的地方――“這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的‘血地’”（見《超越故鄉》）。
[17] 同①，第14頁。
[18] 老舍：《三年寫作自述》，《老舍文集（第十五卷）》，人民出版社1999年版，第477頁。
[19] 向成國：《沈從文自述》，河南人民出版社2006年版，第99–103頁。
[20] ［法］丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，廣西師範大學出版社2000年版，第41頁。
[21] 周先慎：《中國文學十五講》，北京大學出版社2003年版，第293頁。
[22] 《汪辟疆文集》，上海古籍出版社1988年版，第283–284頁。
[23] ［法］丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，廣西師範大學出版社2000年版，第66–70頁。
[24] 羅宗強：《魏晉南北朝文學思想史》，中華書局2006年版，第4頁。
[25] 李建中：《魏晉文學與魏晉人格》，湖北教育出版社1998年版，第4頁，
[26] 湯用彤：《魏晉玄學論稿（湯一介等導讀）》，上海古籍出版社2001年版，第8頁。
[27] 李山：《中國文化史》，北京師範大學出版社2007年版，第360頁。
[28] 王曉毅：《王弼評傳》，南京大學出版社1996年版，第97–98頁。
[29] 唐翼明：《魏晉清談》，人民文學出版社2002年版，第112頁。
[30] 王建國：《東晉南遷士族與文學》，復旦大學博士學位論文2005年，第41頁。
[31] 湯用彤：《魏晉玄學論稿（湯一介等導讀）》，上海古籍出版社2001年版，第42頁。
[32] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第183頁。
[33] 湯用彤：《魏晉玄學論稿（湯一介等導讀）》，上海古籍出版社2001年版，第24頁。
[34] 同上，第31頁。
[35] 湯用彤：《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版，第226頁。
[36] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第178頁。
[37] 唐長孺：《魏晉南北朝史論拾遺•東漢末期的大姓名士》，中華書局1983年版，第25頁。
[38] 林繼中：《士族•文化•文學》，《福州大學學報（哲學社會科學版）》2004年第4期，第40頁。
[39] 劉師培：《中國中古文學史》，人民文學出版社1984年版，第88頁。
[40] 林繼中：《士族•文化•文學》，《福州大學學報（哲學社會科學版）》2004年第4期，第41頁。
[41] 宗白華：《論〈世說新語〉和晉人的美》，《星期評論》1940年第 10期。
[42] 湯用彤：《魏晉玄學論稿（湯一介等導讀）》，上海古籍出版社2001年版，第3頁。
[43] 宗白華：《美學與意境》，人民出版社1987年版，第188頁。
[44] 袁行霈：《中國文學史（第一卷）》，高等教育出版社2005年第二版，第7頁。
[45] 散文海外版編輯部：《我在廊橋上等你》，百花文藝出版社2015年版，第23頁。
[46] 陳寅恪：《唐代政治史述論稿》，上海古籍出版社出版1997年版，第48頁。
[47] 羅宗強：《隋唐五代文學思想史》，上海古籍出版社1986年版，第100頁。
[48] 蔣寅：《大曆詩風》，上海古籍出版社1992年版，導言第6–7頁。
[49] 《杜甫研究論文集（第三輯）》，中華書局1963年版，第1–2頁。
[50] 轉引自葛兆光：《清華漢學研究（第三輯）》，清華大學出版社2000年版，第16頁。
[51] 莫礪鋒：《杜甫評傳》，南京大學出版社1993年版，第44頁。
[52] 陳伯海：《唐詩學引論》，知識出版社1988年版，第119頁。
[53] 林繼中：《沉鬱：士大夫文化心理的積澱》，《文藝理論研究》1994年第6期，第14–15頁。
對於童年生活的小城，沈從文說：“我就生長在這樣一個小城裡，將近十五歲時方離開。出門兩年半回過那小城一次以後，直到現在為止，那城門我還不再進去過。但那地方我是熟習的。現在還有許多人生活在那個城裡，我卻常常生活在那個小城過去給我的印象裡。”[1]莫言在《超越故鄉》中有類似的說法：“二十年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。雖然我身居鬧市，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄託在對故鄉的回憶裡，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面的形式，出現在我的面前。”[2]這除了與前述“作者的人生經歷”有關，還說明作者的經歷都發生于特定的時空之中，文學作品是作者“精神的回鄉”，是對特定時空的印象的摹寫。所有的文學作品都會被打上歷史與環境的烙印，相應地，文學作品也反映了特定時空的狀況，這是解讀文本必須觀照的重要信息。對此莫言說：
放眼世界文學史，大凡有獨特風格的作家，都有自己的一個文學共和國。威廉•福克納有他的“約克納帕塌法縣”，加西亞•馬爾克斯有他的“馬孔多”小鎮，魯迅有他的“魯鎮”，沈從文有他的“邊城”。……還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個特定的文學地理名稱內，但裡邊的許多描寫，依然是以他們的故鄉和故鄉生活為藍本的。戴•赫•勞倫斯的幾乎所有小說裡都彌漫著諾丁漢郡伊斯特伍德煤礦區的煤粉和水汽。[3]
我在《枯河》裡寫了故鄉的河流，在《透明的紅蘿蔔》裡寫了故鄉的橋洞和黃麻地，在《歡樂》裡寫了故鄉的學校和池塘，在《白棉花》裡寫了故鄉的棉田和棉花加工廠，在《球狀閃電》中寫了故鄉的草甸子和蘆葦地，在《爆炸》中寫了故鄉的衛生院和打麥場，在《金髮嬰兒》中寫了故鄉的道路和小酒店，在《老槍》中寫了故鄉的梨園和窪地，在《白狗秋千架》中寫了故鄉的白狗和橋頭，在《天堂蒜苔之歌》中寫了故鄉的大蒜和槐林，儘管這個故事是取材於震驚全國的“蒼山蒜苔事件”，但我卻把它搬到了高密東北鄉，因為我腦子裡必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地調度我的人物。[4]
將作家的作品和特定的時空關聯起來，這對理解和賞析作品是必要的。自古以來，古人在考察文學現象的時候就從來不乏時空的眼光。[5]《詩經》中的“國風”按照不同的王國和地區分類；《論語•衛靈公》中孔子“鄭聲淫”的評價將文字與地域關聯起來；班固寫《漢書•地理志》，把某些地區的自然和人文環境與《詩經》中的作品聯繫起來。宋代以後的許多文學流派習慣於以地域來命名，彰顯其地域色彩，如“江西詩派”、“永嘉四靈”、“公安派”、“竟陵派”、“桐城派”、“常州派”等。還有以地域命名的詩、文、詞集，如《會稽掇英總集》、《河汾諸老詩集》、《成都文類》、《粵西詩載》、《湖州詞征》等等。此外，許多詩話、詞話在講到某些作家、作品的時候，也習慣於和地理環境聯繫起來，例如胡應麟的《詩藪•外編》把明初詩壇分為吳詩派、越詩派、閩詩派、嶺南詩派和江右詩派，實際上就是根據詩人、詩歌的地域特點所作的劃分。
“一方水土養一方人”，這水土不僅指自然環境，還包括人文環境。“氣候溫和”是對一個地方自然環境的描述，“民風淳樸”則是對一個地方人文環境的描述。水土養的這方人，不僅在樣貌、體格、秉性、行為上有共同的特點，他們寫出來的文學作品也有相通之處。自然環境與人文環境有相對獨立性，同時又密不可分，我們將分別闡述自然環境與人文環境對文學作品的影響，進而說明二者之間的關聯及其在文本分析中的意義。
一、自然環境
陸遊在《偶讀舊稿有感》中說：“揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩？”自然環境對文學有極為重要的影響，是理解文本的重要背景。賈平凹說，他在寫作構思時，腦子裡首先有個人物原型為基礎，再以他熟知的一個具體地理作為故事的環境，比如一個村子，這村子的方位、形狀，房舍的結構，巷道的排列，誰住哪個院落，哪裡有一棵樹，哪裡是寺廟和戲樓，哪裡有水井和石磨。他以《秦腔》的寫作為例[6]：
《秦腔》，選擇以我家鄉的地理環境為活動地。我的家鄉叫棣花鎮，是秦嶺一個小盆地，丹江從西往東流過時從西邊山口進來，沿南邊山腳流過，再從東邊山口流出，河流繞了半圓，而一條官路從鎮子中間通過，這條官路就是鎮街，書中名叫清風街。整個鎮子呈圓形，一半水田一半旱地，鎮西後一眼大泉，鎮東後一眼大泉，兩泉的水聚匯於鎮街後為千畝荷塘。鎮西口有寺院，河對面為月牙山，長滿松樹，月牙山下是鎮河塔，崖上有數百石洞，為過去人避兵逃匪開鑿的，鎮中街對著河對面的案山，在水田與旱地的半臺上有千年古槐和寺院，寺院改為學校。東街有廣場，廣場上有宋金時連畔蓋的關台廟和二郎廟，有戲臺，有魁星樓，河對面是鑼山鼓山，後是筆架山。鎮西街的大姓是韓家，鎮東街的大姓是賈家。賈家在爺爺輩裡分戶，有三進院子，從二郎廟後一直隨地勢排列到台楞下，也就是鎮東那眼大泉旁邊。這韓家就是小說中的白家，賈家是小說中的夏家。我的父輩就住在後一院，兄弟四個分住上房、廈房和門房。院子是拐巴形，進去有照壁，照壁後有石磨，石磨後有廁所，廁所邊有椿樹，椿樹上有鳥巢。大伯家住上房，上房有後門，出去是村裡最大的柿樹，樹下是石碾，石碾旁就是大泉眼，泉的台楞上有皂角樹，樹後有一排房，再後是十八畝地，再再後是一個小溝，溝後是另一個村，村旁又是一個村，然後一村一村直到鎮西韓家後的台楞上的幾個村。而鎮東廣場東是小河，小河邊是原，又是四個自然村，村北是牛頭嶺，嶺上有梯田果林，所有人死了都埋在那裡。等等等等。可以說，《秦腔》裡寫到地理位置全是真實的，全是我十九歲前對家鄉的真實寫照。
對於《秦腔》來說，自然環境不僅構成小說的背景，而且是推動小說情節發展的必要因素，甚而會影響小說的真實感與合理性，即某些人和某些事出現或發生在某個特定的場景更合理、更自然、更感人。賈平凹在《文學與地理》這篇文章中指出，人物原型和生活環境這兩點確定下來，就像蓋房子打下地樁，寫起來就不至於遊移、模糊。根據內容需要，對這些原型因素刪增、移位、取捨、誇張、象徵、暗喻才經營出一個文學的世界，創造一個第二自然。[7]這就像前面莫言所說的，“腦子裡必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地調度我的人物”。小說中的人和事生存、發生於特定的環境中，是人物刻畫、事件發展、氛圍營造必需的載體和素材。自然環境不是作品中的擺設，而是與作品中的人、事、境緊密呼應的有生命的存在。
作者在文學作品中呈現了一幅圖景，這圖景往往脫胎于作者的生活經驗，來源於客觀現實――一切的虛都建立在實的基礎上。無論怎麼綜合、改造、虛構，作家心底都有一個真實、客觀的原型，這為其作品提供了第一手的素材。沈從文在《從文自傳•我所生長的地方》中描述了他家鄉的自然環境[8]：
地方東南四十裡接近大河，一道河流肥沃了平衍的兩岸，多米，多橘柚。西北二十裡後，即已漸入高原，近抵苗鄉，萬山重疊。大小重疊的山中，大杉樹以長年深綠逼人的顏色，蔓延各處。一道小河從高山絕澗中流出，彙集了萬山細流，沿了兩岸有杉樹林的河溝奔駛而過，農民各就河邊編縛竹子作成水車，引河中流水，灌溉高處的山田。河水長年清澈，其中多鱖魚，鯽魚，鯉魚，大的比人腳板還大。河岸上那些人家裡，常常可以見到白臉長身見人善作媚笑的女子。小河水流環繞“鎮筸”北城下駛，到一百七十裡後方匯入辰河，直抵洞庭。
河川對於沈從文的小說和散文多麼重要！沈從文說：“我幼小時較美麗的生活，大部分都與水不能分離。我的學校可以說是在水邊的。我認識美，學會思索，水對我有極大的關係。”[9]正如賈平凹所說：“有什麼樣的作家，他就喜歡什麼樣的地理，有什麼樣的故事內容，他就選擇什麼樣的地理，在地理的運用上，可以看出作家的各自的審美，也可以看出作品內容的隱秘。”[10]沈從文是帶著豐富的情感描述家鄉的這條大河的，這河川承載著沈從文童年最溫馨的記憶，他懷戀的美好的人性就在這水中，他要供奉“人性”的“希臘小廟”就在那河邊。沈從文的小說無論虛構了怎樣的環境，其中都嵌入了這片河川的影子，這就是沈從文“選擇地理的秘密”。
自然地理是“客觀之物”，作者基於要表達的情感對其進行刪增、移位、取捨、誇張，形成寄託情感的文學形象，這即是早在《周易•繫辭》中就提出的“觀物取象”：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地。觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”；“聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”。自然環境、人的情感、文學形象這三者是和諧同構的，我國古人在《樂記•樂論》中就提出了“天人合一”的概念：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。……樂由天作，禮以地制。……大樂與天地同和，大禮與天地同節。”
“觀物取象”、“禮樂與天地的關係”說明藝術的起源及其形態都和自然密不可分――天地（自然）與人情共振而催生藝術作品――自然不只是文學中的客觀素材，更成為人情的映照與激發物。《莊子》講“與物為春”（《德充符》），人與大自然共一個生命，這是道家角度的“天人合一”。自魏晉，文人不但承認、欣賞自然本身的美，而且認為自然美是人物美和藝術美的垯本。如《世說新語》中就用“松下風”、“春月柳”、“游雲”、“朝霞”等等來形容人的風采，最有名的是曹植的《洛神賦》：
其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出淥波。
也是自魏晉，人們確認並肯定了文學與自然之間的關聯。陸機在《文賦》中說：“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。”不同的自然景物引發了人們不同的情感。對此劉勰指出：
春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！（《文心雕龍•物色》）
“情以物遷，辭以情發”，萬事萬物引發不同的情感，進而驅動作者用文字表達內心的情感，這準確刻畫了自然、人、文學三者之間的關係。劉勰進而以具體的例子說明文字與自然景物之間緊密的關聯，典型地體現了“觀物取象”：
是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“喓喓”學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形；並以少總多，情貌無遺矣。（《文心雕龍•物色》）
文字能讓人感動是因為它真切地摹狀出自然景物的樣子，以及這景物所引發的心理感受。自然環境不僅是寫作的對象，提供了寫作的素材，還激發了作者的情感，成為寫作的動力。劉勰感歎道：“然則屈平所以能洞監《風》、《騷》之情者，抑亦江山之助乎？”（《文心雕龍•物色》）
“江山之助”！江山塑造了人心，江山成就了文學！
草原與荒漠地帶，自然而然地產生遊牧生活方式；水土豐沃氣候宜人處，是農業生產的理想之域；沿海地區因交通發達兼有魚鹽之利，是工商業的溫床。自然條件制約著生產方式，也順理成章地影響著人們的生活方式以至性格氣質――“沃土之民不材，逸也；瘠土之民莫不向義，勞也”（《國語•魯語下》）。作者受自然環境的薰陶，受“水土”、“地氣”的感召，“皆象其氣，皆應其類”，從而產生一種與地理風貌相似的審美理想。[11]清代孔尚任說：“蓋山川風土者，詩人性情之根柢也。得其雲霞則靈，得其泉脈則秀，得其岡陵則厚，得其林莽煙火則健。”（《孔尚任詩文集》卷六）這是《淮南子》“土地各以其類生”的說法在審美理論中的發揮。雲蒸霞蔚之地，文學風格多空靈舒卷；山水明麗之處，文學風格多秀麗明媚；高原大山地區，文學多渾厚壯實；林莽煙火之域，文學多矯健有力。沈德潛則說，“余嘗觀古人詩，得江山之助者，詩之品格每肖其所處之地”（《歸愚文鈔餘集》卷一），正可謂永嘉山川明媚，謝靈運詩風與之相肖；夔州山水險絕，杜甫詩風與之相類；永州山水幽峭，柳宗元詩風與之相近。
劉若愚在《中國文學藝術精華》中具體分析了自然環境與人的八種關係，以及這些關係如何體現在文學作品中[12]：
（1）自然作為人生的同類物。如“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，鳥的叫聲與君子希望娶一位姑娘這兩者被關聯起來。（2）自然作為人生的對照。如自然的永恆與人生的短暫和變幻形成鮮明的對照，《古詩十九首》之一的開頭說：“人生天地間，忽如遠行客。”另一首雲：“人生忽如寄，壽無金石固。”（3）自然作為人情的分享者。當詩人懷有一種強烈的感情，他往往設想自然也帶有這種感情。李煜的《相見歡》寫道：“林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。”李煜在另一首詞中寫道：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”花、風、雨、河流這些自然之物似乎都與人類一樣是有情感的。（4）自然作為一種感情表達的間接方式。這是一種與上述人情分享完全相反的方式，作家用一種似乎純客觀的態度描述自然景色，讓讀者通過聯想生成獨特的情感體驗。如王維的“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”，“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，複照青苔上”。（5）自然作為感情的激發物，即睹物感懷。王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”在這首詩裡，自然激發了個體的情感。（6）自然作為審美的對象。譬如薑夔在一首詞中描繪了荷花的美麗，並比之于河中仙子，他寫“冷香飛上詩句”，這說明他是有意識地把自己觀賞荷花時的審美經驗移植到詩歌之中了。（7）自然作為一種象徵。自然經過主觀抽象而具有了某種象徵意義。例如，高山作為長壽的象徵在《詩經》中首次出現並在後世詩歌中屢見不鮮；還有河流，一方面可以象徵時間的流逝，另一方面又可以象徵自然的永恆。如李白組詩《古風》中所寫：“前水複後水，古今相續流。新人非舊人，年年橋上游。”（8）自然之中忘我。中國詩歌的最高境界是自我消失在自然之中――物我不分。王維的《登河北城樓作》便是一例：“寂寥天地暮，心與廣川閑。”他的思想與河川渾然一體，兩者都處於安適寧靜之中。
“借景抒情”是中國文學極為重要的寫作手法，劉若愚提出的這八種人與自然的關聯可以作為賞析這種手法的著眼點。從中我們也能看到自然對作家、對作品的重要價值，正可謂“江山之助”！這對文本解讀意義重大，教師要想讓學生理解文字的意涵，就要幫助學生還原文字所摹狀的景物，真切感受這些景物所生髮的情感，在文字、景物、情感間建立關聯。
二、人文環境
人文環境包括某個地方的政治、經濟、制度、律法、風土人情、傳統習俗、生活方式、宗教信仰、思維方式、價值觀念、審美情趣、精神圖騰等等。與自然環境相比，人文環境對於文學創作的影響更為巨大、深刻和直接。例如，吳歌西曲產生于明媚的江南地域，江南的城市經濟很發達，民風奢侈，吳歌西曲的旖旎、豔麗、柔媚的風格，正是江南在城市經濟發達基礎上民風崇尚享樂，追求個性和愛情的反映。[13]前文呈現了沈從文自述其生長的自然環境，下面是他對自己家鄉的人文環境的描寫[14]：
凡有機會追隨了屈原溯江而行那條長年澄清的沅水，向上游去的旅客和商人，若打量由陸路入黔入川，不經古夜郎國，不經永順、龍山，都應當明白“鎮筸”是個可以安頓他的行李最可靠也最舒服的地方。……兵卒純善如平民，與人無侮無擾。農民勇敢而安分，且莫不敬神守法。商人各負擔了花紗同貨物，灑脫的向深山中村莊走去，同平民作有無交易，謀取什一之利。……一切事保持一種淳樸習慣，遵從古禮……城鄉全不缺少勇敢忠誠適於理想的兵士，與溫柔耐勞適於家庭的婦人。在軍校階級廚房中，出異常可口的菜飯，在伐樹砍柴人口中，出熱情優美的歌聲。
沈從文這段文字描述的就是典型的人文環境，裡面蘊含著風俗、人情、政治、經濟、理想與價值觀等等，這樣的環境直接影響作家的寫作，是作家情感體驗與價值追求的重要載體。
早在西漢時期，司馬遷就指出不同地區風土民俗也往往不同。《史記•貨殖列傳》生動敘述了各地五花八門的民風習尚，並指出民風習尚與各地的地理環境關係密切。其敘關中雲：
關中自衎、雍以東至河、華，膏壤沃野千里，自虞夏之貢以為上田，而公劉適邠，大王、王季在岐，文王作酆，武王治鎬，故其民猶有先王之遺風，好稼穡，殖五穀，地重，重為邪。及秦文、德、繆居雍，隙隴蜀之貨物而多賈。獻公徙櫟邑，櫟邑北卻戎翟，東通三晉，亦多大賈。孝、昭治咸陽，因以漢都，長安諸陵，四方輻湊並至而會，地小人眾，故其民益玩巧而事末也。
班固在《漢書•地理志》中說楚地“信巫鬼，重淫祀”，《隋書•地理志》將“楚辭”的產生和風格與這一民風習俗關聯起來：“大抵荊州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原為制《九歌》，蓋由此也。”班固注意到漢興之後壽春成了《楚辭》創作和整理的中心：“淮南王安亦都壽春，招賓客著書……故世傳《楚辭》。”
恰如司馬遷所說，“倉廩實而知禮節，衣食足而知榮辱”，“淵深而魚生之，山深而獸往之”。（《史記•貨殖列傳》）不同的人文環境中人們表現出不同的行為、情感和人生追求，這些都會反映在文學中，影響文學的內容和風格。班固在《漢書•地理志》中指出人文環境對人的個性的影響：“初太公治齊，修道術，尊賢智，賞有功，故至今其士多好經術，矜功名，舒緩闊達而足智。”人的個性與文學的風格存在內部的一致性，人文環境影響人的外在行為和內在個性，進而與文學的內容、形式和風格發生關聯。曹丕《典論•論文》雲：“王粲長於辭賦，徐幹時有齊氣，然粲之匹也。”“齊氣”即是體現某一地域獨特的人文環境的風氣。李善注：“言齊俗文體舒緩，而徐幹亦有斯累”，這顯示作家、作品與地域之間的關聯。再如，《楚辭》、《老子》以及受《老子》影響的《莊子》構成荊楚文化的特點――崇尚自然，耽於幻想，充滿浪漫情調，一直到公安派都有其餘韻，巴蜀文學歷來有崇尚巨大的氣魄、瑰麗的文采和奇幻想象的傳統，從司馬相如、李白、蘇軾等人的創作上我們不難看到某種相同的氣質。
人文環境一方面成為文學表現的內容，另一方面會影響、制約作家的思維方式和情感態度，從而最終影響文本的內容、形式與風格。例如，對於下鄉知青寫的農村，莫言認為“總透露著一種隱隱約約的旁觀者態度”。他說[15]：
“知青作家”一般都能兩手操作，一手寫農村，一手寫都市，而寫都市的篇章中往往有感情飽滿的傳世之作，如史鐵生的著名散文《我與地壇》。史氏的《我的遙遠的清平灣》雖也是出色作品，但較之《我與地壇》，則明顯遜色。《我與地壇》裡有宗教，有上帝，更重要的是：有母親，有童年。……史氏的“血地”[16]是北京，……他是呼吸著地壇裡的繁花佳木排放出的新鮮氧氣長大的孩子。他的地壇是他的
“血地”的一部分。
這段話顯示具體的時空成就了文學作品，也是對文學創作必然和有力的制約。莫言說：“我不可能把我的人物放到甘蔗林裡去，我只能把我的人物放到高粱地。……我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思想。……回到了故鄉我如魚得水，離開了故鄉我舉步維艱。”[17]由此可見，我們在分析某個作家的作品時，也要將其置於作家和作品的“故鄉”，在“原汁原味”的人文環境中體驗作品的生命脈動。
據舒乙統計，老舍作品中提及的240多個北京的山名、水名、胡同名、店鋪名，有95%以上都是真實的，可將這些地名分為五種類型。一是象徵型，主要為了凸顯北京的風土人情，包括北海、天壇、鼓樓、土城、玉泉山、德勝門等；二是生活環境型，著重是作品主人公居住的地方，多為小胡同大雜院，如小羊圈胡同、兵馬司胡同、豐盛胡同、磚塔胡同、堂子胡同以及龍鬚溝、毛家灣、東交民巷等；三是店鋪型，從便宜坊、稻香村、柳泉居、春華樓等飯店茶館，到東安市場、西安市場、護國寺街的壽衣鋪、廊房頭條、光容相館等商店雜鋪，再到白房子、八大胡同等底層妓院；四是來往路線型，主要是作品主人公來往經過的地方和各種特定活動的場所，從城內到城外，幾乎構成了一幅精細的北京城鄉交通圖；五是抒情型，是特別為作品主人公提供的一些與心緒、情感相關聯的場所，如北城根、積水潭、西直門外河邊等。對於自己和北平的關係，老舍說[18]：
我生在北平，那裡的人、事、風景、味道，和賣酸梅湯、杏兒茶的吃喝的聲音，我全熟悉。一閉眼我的北平就完整的，像一張彩色鮮明的圖畫，浮立在我的心中。我敢放膽的描畫它。它是條清溪，我每一探手，就摸上條活潑潑的魚兒來。濟南和青島也都與我有三四年的友誼，可是我始終不敢替它們說話，因為怕對不起它們。流亡了，我到武昌、漢口、宜昌、重慶、成都，各處“打遊擊”。我敢動手描寫漢口碼頭上的挑夫，或重慶山城裡的抬轎嗎？決不敢！
老舍在《想北平》一文中說：“我真愛北平……我所愛的北平不是枝枝節節的一些什麼，而是整個兒與我的心靈相粘合的一段歷史，一大塊地方，多少風景名勝，從雨後什刹海的蜻蜓一直到我夢裡的玉泉山的塔影，都積湊到一塊，每一小的事件中有個我，我的每一思念中有個北平。”與老舍血脈相連的是北平的歷史和文化，理解老舍的作品，就要理解北平這個城市的人文背景，理解其中的文化內涵及其動人之處，解析這些文化元素與老舍的情感關聯及其對老舍的意義。
再以沈從文為例，他在《我的寫作與水的關係》中寫道[19]：
在我一個自傳裡，我曾經提到過水給我的種種印象。簷溜，小小的河流，汪洋萬頃的大海，莫不對於我有過極大的幫助，我學會用小小腦子去思索一切，全虧得是水，我對於宇宙認識得深一點，也虧得是水。“孤獨一點，在你缺少一切的時節，你就會發現原來還有個你自己。”這是一句真話。我有我自己的生活與思想，可以說是皆從孤獨得來的。我的教育，也是從孤獨中得來的。然而這點孤獨，與水不能分開。
年紀六歲七歲時節，私塾在我看來實在是個最無意思的地方。我不能忍受那個逼窄的天地，無論如何總得想出方法到學校以外的日光下去生活。……到十五歲以後，我的生活同一條辰河無從離開，我在那條河流邊住下的日子約五年。這一大堆日子中我差不多無日不與河水發生關係。走長路皆得住宿到橋邊與渡頭，值得回憶的哀樂人事常是濕的。至少我還有十分之一的時間，是在那條河水正流與支流各樣船隻上消磨的。從湯湯流水上，我明白了多少人事，學會了多少知識，見過了多少世界！我的想像是在這條河水上擴大的。我把過去生活加以溫習，或對未來生活有何安排時，必依賴這一條河水。這條河水有多少次差一點兒把我攫去，又幸虧它的流動，幫助我作著那種橫海揚帆的遠夢，方使我能夠依然好好地在人世中過著日子！
再過五年，我手中的一支筆，居然已能夠盡我自由運用了。我雖離開了那條河流，我所寫的故事，卻多數是水邊的故事。故事中我所最滿意的文章，常用船上水上作為背景，我故事中人物的性格，全為我在水邊船上所見到的人物性格。我文字中一點憂鬱氣氛，便因為被過去十五年前南方的陰雨天氣影響而來，我文字風格，假若還有些值得注意處，那只因為我記得水上人的言語太多了。
湘西的河水流淌著，流過沈從文的童年、少年、青年，直至他遠離了故鄉，這條河還流淌在沈從文的夢裡。他的經歷源自這河流：“從湯湯流水上，我明白了多少人事，學會了多少知識，見過了多少世界！”這河流負載著他的寄望：“我把過去生活加以溫習，或對未來生活有何安排時，必依賴這一條河水。”他的人生也安頓在這河流上：“幸虧它的流動，幫助我作著那種橫海揚帆的遠夢，方使我能夠依然好好地在人世中過著日子！”這條河流已不只是自然之物，還負載著語言、人情、世事，充滿了生命和文化的意味。理解沈從文的作品，就要理解他生命中的這條河流，因為他所寫的故事“多數是水邊的故事”，“值得回憶的哀樂人事常是濕的”。
老舍的北平、沈從文的湘西不僅是自然環境，更是蘊含著人情風俗的人文環境，其中的愛恨情仇讓作者魂牽夢繞、念念不忘，與作者的生命融為一體，滋養著、感動著作者，推動作者用文字直接敘寫它或將其作為文本的背景。作者要受到其所處的人文環境的影響，其作品中的人物和事件也是人文環境的產物。語文教學中，教師要注意收集與作品相關的人文環境的信息，尤其是作者本人對其所生活環境的人文解讀，理解其中的人、事、物的文化內涵及其動人之處，這對解讀文本的情感密碼是非常有價值的。
三、時代背景
法國藝術評論家丹納說：“要瞭解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗的概況。這是藝術品最後的解釋，也是決定一切的基本原因。”丹納舉例[20]：
只要翻一下藝術史上各個重要的時代，就可看到某種藝術是和某些時代精神與風俗情況同時出現，同時消滅的。例如希臘悲劇：埃斯庫羅斯，索福克勒斯，歐裡庇得斯的作品誕生的時代，正是希臘人戰勝波斯人的時代，小小的共和城邦從事於壯烈鬥爭的時代，以極大的努力爭得獨立，在文明世界中取得領袖地位的時代。等到民氣的消沉與馬其頓的入侵使希臘受到異族統治，民族的獨立與元氣一齊喪失的時候，悲劇也就跟著消滅。
時代是文學作品生髮的土壤，藝術家是時代的兒子，而他精心結撰的作品，則是屬歷史的。[21]《禮記•樂記》中有“聲音之道，與政通矣”之說；劉勰在《文心雕龍•時序》中指出，“文變染乎世情，興廢系乎時序”，“世情”、“時序”指一定歷史時期的社會狀況。文學創作隨著時代的推移而變化發展，汪辟疆在《近代詩派與地域》中說：“夫文學之轉變，罔不與時代為因緣”，“詩之內質外形，皆隨時代心境而生變化”。[22]在文學史上，任何一部傑作的產生，除了作家本人的因素以外，還必然伴隨著相應的時代條件，瞭解作品的內容和思想內涵，就要瞭解作品的時代背景。
從藝術創作的角度，丹納認為藝術作品的生髮要受到“精神氣候”的影響，這種“精神氣候”就是風俗習慣與時代精神。他舉例：在一個腐化衰落，人口銳減，異族入侵，連年饑饉，疫病頻仍的時代，悲觀絕望的精神狀態就會佔優勢。藝術家不能置身事外，耳聞目睹的無非是不祥之事，甚至作家自身也要經歷各種苦難，這使得本性快活的人不會像以前那麼快活，本性抑鬱的更加抑鬱。在這樣的時代，所有的精神產品往往也會變得灰暗與消極，宗教告訴他塵世是謫戍，社會是牢獄，人生是苦海；哲學也建立在悲慘的景象與墮落的人性之上，告訴他生不如死，這更會強化作家的灰暗意向。此外，在一個悲傷灰暗的時代，人們失去財產、國家、兒女、健康，他們必然討厭和排斥歡樂的作品，歡迎傷感暗鬱的作品，後者更能夠引發人們的共鳴，這也使得藝術家更傾向于悲傷的創作。[23]由此可見，時代背景形成一個包圍性的力量，既在推動也在拉動著作者，塑造著文學作品的內容與形式。
作為文本的背景，尤其要重視變化乃至動盪的時代。在這樣的時代，人們會有更多特殊的經歷、情感、看法需要訴說和表達，特定的文學內容與文學形式往往應運而生。嚴羽《滄浪詩話》說：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。”的確，離別是唐詩中的主要表現內容之一，而像征戍、遷謫、行旅這些生活也都與離別生活緊密相連。下面以魏晉南北朝為例，說明文學的時代特徵及其對語文教學的啟示。
魯迅說：“曹丕的一個時代可以說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派。”羅宗強說：
“魏晉南北朝文學……似乎存在著一種把文學與非文學分離開來的發展趨勢。”[24]魏晉時期玄風大盛，形成了所謂的魏晉風度，文學得以獨立，出現了追求形式美的駢文，出現了極為重要的文學家，形成了系統的、水平極高的文學理論和文學批評。魏晉文學為何會產生如此重大的變化？其審美意義是什麼？它對後世文學又有哪些影響？回答這些問題和賞析魏晉文學，必須理解當時的時代背景。
第一，黨錮之禍與名士風采。
魏晉南北朝是中國歷史上一個大動盪的時代，文學作品多出自士人之手，我們重點分析這個時代對士人的影響。“鄴下放歌”、“竹林酣暢”、“蘭亭流觴”、“南山采菊”，這些既是魏晉文學的風采，也是魏晉士人的人格風貌。獨立的文學需要有獨立人格的文人，兩次黨錮之禍為魏晉士人的人格獨立創造了條件。[25]
東漢桓帝、靈帝時，宦官結黨營私、敗壞朝政、為禍鄉里。貴族李膺、太學生郭泰、賈彪等人與外戚一党聯合，對宦官集團進行激烈的抨擊。延熹九年（166年），宦官趙津、侯覽等黨羽與張汎、徐宣等人為非作歹，官員成瑨等按律處置了這些人。桓帝聽信宦官一面之詞，重處了這些官員。陳蕃上書為受罰的官員們辯解，並懇請桓帝“割塞近習與政之源”，清除宦官亂政。宦官等人不敢加害陳蕃，但對其他人則大加報復，多名站在士人一邊的朝中大臣、地方官員被免官，成瑨、劉質等最終在獄中被害，岑晊、張牧等人逃亡。宦官一党誣陷李膺等人“養太學遊士，交結諸郡生徒，更相驅馳，共為部黨，誹訕朝廷，疑亂風俗”，桓帝下令逮捕太僕卿杜密、禦史中丞陳翔等重臣及陳寔、範滂等人。陳蕃認為“罪名不章”，拒絕平署詔書，桓帝直接讓宦官負責的北寺獄審理此案。李膺、陳寔、範滂等人慨然赴獄，受酷刑而不改其詞。陳蕃再度上書，以夏商周三代之事勸諫，桓帝斥其僭議，以陳蕃提拔的人不好為由免去其太尉一職。167年六月，桓帝大赦，黨人獲釋但放歸田裡，終身罷黜。是為第一次黨錮之禍。
168年九月，竇武等人準備除去宦官曹節、王甫一党，宦官得知此計劃後連夜發動政變。宦官們與皇帝的乳母趙嬈一起，矇騙年幼的靈帝，格殺親近士人的宦官山冰等，脅迫尚書假傳詔令，劫持竇太后，追捕竇武、陳蕃等。年過八旬的陳蕃率太尉府僚及太學生數十人拔刀劍沖入承明門，到尚書門因寡不敵眾被擒，當日遇害。竇武馳入步兵營起兵對抗，名將張奐此前率軍出征，此刻剛回到京師，宦官等人假傳詔令騙過他，張奐誤以為竇氏叛亂，遂率軍進攻竇武。竇武被重重圍困，無奈自殺；虎賁中郎將劉淑、尚書魏朗等也被誣陷而被迫自殺；竇太后被軟禁在南宮，李膺等再次被罷官，並禁錮終生。宦官等向靈帝進讒言誣陷黨人“欲圖社稷”，年僅14歲的靈帝被他們欺騙，大興牢獄，追查士人一黨。李膺、杜密、翟超、劉儒、荀翌、范滂、虞放等百餘人被處死，在各地陸續被逮捕、殺死、流徙、囚禁的士人達到六七百名。是為第二次黨錮之禍。
士人們在殘酷的黨錮之禍中表現出儒家操守――堅持道義、捨身成仁。太學生把敢於同宦官進行鬥爭的清流人物，冠以“三君”（一世之所宗）、“八俊”（人之英）、“八顧”（能以德行引人者）、“八及”（能引導他人追隨眾所宗仰之賢人）、“八廚”（以財救人者）等稱號。《世說新語•德行》開篇便稱“三君”之一的陳仲舉“言為士則，行為世范，登車攬轡，有澄清天下之志”。《世說新語》用近十則的篇幅，描述幾位東漢党人的德行，包括陳蕃、李膺、郭林宗、陳仲弓等。《後漢書•黨錮列傳》列舉了士人在黨錮之禍中表現出的令人稱道的德行，其中有許多動人的故事：李膺被免官在家，鄉人勸其逃避，膺曰：“事不辭難，罪不逃刑，臣之節也。”巴肅參與了竇武的計劃，但宦官不知道，只是將他禁錮而已。巴肅認為“為人臣者，有謀不敢隱，有罪不逃刑，既不隱其謀矣，又敢逃其刑乎！”自己投案，縣官要解印與他一起逃亡，他拒絕逃亡而被害。陳蕃的友人朱震收葬了陳蕃的屍體，並將他的兒子陳逸藏到甘陵，被人告發，朱震全家被捕，均受酷刑，卻誓死不肯說出陳逸的行蹤。竇武的府掾胡騰收葬了他的屍體，為他發喪，被禁錮終生，胡騰還收留了竇武的孫子，假稱是自己的兒子並藏匿起來。張奐因“平叛”的功勞被提拔，他深恨自己被騙，害死國家忠良，堅決拒絕受封，並要求為竇武、陳蕃等人平反，迎回竇太后，推薦李膺等出任三公。靈帝聽信宦官讒言追究張奐的責任，張奐被拘數日，罰俸三月，最終也被免官。
黨人因其在黨錮之禍中的仁德表現受到時人高度的同情、支持乃至敬仰――“天下士大夫皆高尚其道”（《後漢書•黨錮列傳》）。清趙翼《廿二史剳記》卷五中有一段話：
其時黨人之禍愈酷而名愈高，天下皆以名入黨人中為榮。范滂初出獄歸汝南，南陽士大夫迎之者車千輛。景毅遣子為李膺門徒，而錄牒不及，毅乃慨然曰：“本謂膺賢，遣子師之，豈可因漏名而倖免哉！”……張儉亡命困迫，望門投止，莫不重其名行，破家相容。此亦可見當時風氣矣。
黨人的高風亮節盡顯名士風範，他們作為黑暗勢力的對立面顯得光彩動人。這些党人的作為也讓更多的士人審視所處的社會，重新認識自己與政權的關係，這為更多士人的人格獨立創造了條件。
從當時的社會環境來看，魏晉可謂是一個“無道”的社會，把持國家的是“不仁”的君主和官宦。《晉書•食貨志》描述當時的社會“流屍滿河，白骨蔽野”；《魏志•董卓傳》載，“時三輔民尚數十萬戶，傕等放兵劫略，攻剽城邑，人民饑困。二年間相啖食略盡”；《三國志•魏志•荀彧傳》注引《曹瞞傳》有言，“自京師遭董卓之亂，人民流移東出，多依彭城間，遇太祖至，坑殺男女數萬口于泗水，水為不流。陶謙帥其眾軍武原，太祖不得進。引軍從泗南攻取慮、睢陵、夏丘諸縣，皆屠之；雞犬亦盡，墟邑無複行人”。在這樣的社會背景下，士人對政權極度失望，對其產生厭惡和疏離之心是必然的，更何況即使儒家思想，也強調士要為有德的君主和政權服務，如《論語》說：
邦有道，則仕；邦無道，則可卷而懷之。
君使臣以禮，臣事君以忠。
為政以德，譬如北辰。居其所，而眾星共之。
邦有道則知，邦無道則愚。
所謂大臣者，以道事君，不可則止。
其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。
邦有道，穀；邦無道，穀，恥也。
面對昏聵的君主以及黑暗的政治，魏晉士人對政治、政權的厭惡和疏離使其有機會擺脫政權附庸的身份，成為獨立的人，重塑獨立的人格。士人們開始關注自己的願望，表達內心的情感，選擇自由的生活。其中特立獨行、富有才華和魅力的士人成為名士，他們得到了民眾的接受、賞識乃至追捧。《後漢書》描述郭林宗“身長八尺，容貌魁偉”，他從京師歸鄉時“衣冠諸儒送至河上，車數千兩”，“與李膺同舟而濟，眾賓望之，以為神仙焉”。有人勸他進仕，他拒絕這一建議並說：“吾夜觀乾象，晝察人事，天之所廢，不可支也。”郭林宗“嘗于陳梁閑行遇雨，巾一角墊，時人乃故折巾一角，以為‘林宗巾’”。有人問范滂，郭林宗是什麼樣的人。範滂說：“隱不違親，貞不絕俗，天子不得臣，諸侯不得友。”文學的獨立有賴於人的獨立，這些名士散發人格的魅力，顯現審美的意味，這與文學的獨立和文學審美的發展是一致的。
“竹林七賢”是名士的代表。《世說新語•任誕》記有七賢多則灑脫不羈的故事。一日劉伶於家中一絲不掛地飲酒，有客人來訪，他也不回避穿衣，還狂笑道：“我以天地為棟宇，屋室為褌衣。諸君何為入我褌中？”阮籍送嫂子歸家，別人笑他不懂禮法，他不在意，只說：“禮法豈為我輩所設耶？”盛夏七月，富人們把光鮮奪目的綾羅綢緞搬出來曬太陽，阮鹹“以竿掛大布犢鼻褌於中庭”。有人問他為何這麼做，他回答說：“未能免俗，聊複爾耳。”阮咸等人還曾“與豬共飲”：“諸阮皆能飲酒，……時有群豬來飲，直接去上，便共飲之。”《晉書•劉伶傳》記劉伶“常乘鹿車，攜一壺酒，使人荷鍤而隨之，謂曰：‘死便埋我’”。《晉書•嵇康傳》記載：“初，康居貧，嘗與向秀共鍛於大樹之下，以自贍給。潁川鐘會，貴公子也，精煉有才辯，故往造焉。康不為之禮，而鍛不輟。良久會去，康謂曰：‘何所聞而來？何所見而去？’會曰：‘聞所聞而來，見所見而去。’會以此憾之。”鐘會屬司馬氏集團，當時正春風得意，卻受到嵇康如此冷遇，可見嵇康對權貴是何等蔑視。山濤曾兩次薦舉他做官，都被他斷然拒絕，甚至寫了《與山巨源絕交書》，在其中列舉了不做官的理由――“七不堪”、“二不可”，形象地表現了他“使氣任性”的人生追求。
從上述諸多事例，我們可以看到名士們在表達真感情、展露真性情，而這恰恰契合了文學的核心價值與關鍵特徵。只有人們願意表達自己強烈而真摯的感情，而且這感情被珍視、被欣賞，文學的價值才能凸顯出來，文學才能夠最終獨立並煥發自身的魅力。黑暗的政治、分裂的社會、殘酷的鬥爭，這是國之夭、民之傷，但這卻使得士人從政治、君主、社稷的附庸中解脫出來，形成“士的群體自覺”，正是這種自覺引發的人格獨立以及與政權和正統思想的疏離，為思想領域的大變動提供了條件，為文學的獨立與繁榮奠定了基礎。
第二，玄風大盛與清談美言。
對魏晉的士人來說，傳統的儒家精神和儒家人格受到了挑戰，此後的精神依歸在哪裡，又如何進行人格重建？聞一多說：
像魔術似的，莊子突然佔據了那個時代的身心，他們的生活、思想、文藝――整個文明的核心是莊子。他們說：“三日不讀《老》、《莊》，則舌本間強。”尤其是莊子，竟是清談家的靈感的泉源。從此以後，中國人的文化上永遠留著《莊子》的烙印。
以《老》、《莊》為核心的玄風大盛和以談玄為核心的清談，讓士人重新找到生命坐標和精神皈依，同時也對文學的獨立和發展產生了非常重要的影響。
東漢末，儒學被邊緣化，道、墨、名、法、釋、縱橫、兵家都應運而出，“神滅論”、“無仙說”、“笑道論”乃至“無君論”蓬然而起，形成了思想的大解放，其中玄學的影響最大。《說文解字》曰：“玄，幽遠也。”“幽，隱也。”《老子》第一章說：“玄之又玄，眾妙之門。”意指精妙深微的道理常常隱藏在深幽之處。玄學即“玄遠之學”，它以“祖述老莊”立論，《老子》、《莊子》、《周易》被稱作“三玄”。玄學最初與現實的政治鬥爭關係密切，圍繞著名教與自然的關係展開，不同政治集團對此問題有不同的認識。何晏、王弼以老學為主的“貴無論”旨在調和名教與自然的關係，為士族階級獲得的政治利益尋找依據；向秀則是以莊學的道家學說為士族放浪優渥的生活進行辯護，認為“好榮惡辱，好逸惡勞，皆生於自然”（《難養生論》）；嵇康則提出“越名教而任自然”的口號，對現實不合理的社會秩序提出批判，渴望能擺脫虛偽名教而獲得生命的自由。自然與名教之辨意義重大，湯一介在《〈魏晉玄學論稿〉導讀》中說[26]：
魏晉乃罕有之亂世，哲人們一方面立言玄遠，希冀在形而上的思辨王國中逃避現世之苦難，以精神之自由彌補行動之不自由甚且難全其身的困苦。另一方面，他們有難以逃避鐵與血的現實關係之網，因而對何為自足或至足之人格不能不有深切之思考。用彤先生立論以為：魏晉時代“一般思想”的中心問題是，“理想的聖人之人格究竟應該怎樣？”由此而引發出“自然”與“名教”之辨。
魏晉各派士人對“自然”與“名教”關係的回答不同，卻都一致推崇“自然”。這使得崇尚自然的道家思想尤其是莊學蓬勃復興，引發士人在本體和價值層面深刻的思考。莊子與魏晉士人所處的時代有一個共同之處：戰亂頻繁，天無寧日――“天下何其囂囂也！”（《莊子•駢拇》）《莊子》中常有對諸侯國之間攻城略地和諸侯國內部爭權奪位的描述與憤慨：“夫殺人之士民，兼人之土地，以養吾私與吾神者，其戰不知孰善？”（《徐無鬼》）莊子衣粗布著破履見魏惠王，魏王問“何先生之憊邪？”莊子答曰：
貧也，非憊也。士有道德不能行，憊也；衣弊履穿，貧也，非憊也；此所謂非遭時也。……今處昏上亂相之間，而欲無憊，奚可得邪？此比干之見剖心征也夫！ （《山木》）
這段話應能引起魏晉士人的高度認可與共鳴。莊子認為身處亂世而“欲無憊”是很困難的，魏晉時期的士人面對整個社會的混亂與黑暗，內心也是極為沮喪和疲憊的。莊子對孔儒和名教進行了激烈的抨擊：“聖人不死，大盜不止。雖重聖人而治天下，則是重利盜蹠也。”（《胠篋》）莊子的理想人格是“聖人無名”：“聖人不從事于務，不就利，不違害，不喜求，不緣道，無謂有謂，有謂無謂，而遊乎塵垢之外。”（《齊物論》）《大宗師》塑造了“真人”的形象：“真人……芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業，彼又惡能憒憒然為世俗之禮，以觀眾人之耳目哉！”莊子反復強調“不隨物遷”、“不與物攖”、“孰弊弊焉以天下為事”、“孰肯以物為事”的超世與遁世之志，視惠施的相位如腐鼠（見《秋水》），譏曹商邀寵為舐痔（見《列禦寇》），譬諸侯間的相與爭地如蝸角虛名（見《則陽》）。《莊子》中頻頻出現“遊”這個字：“游乎四海之外”、“遊乎塵垢之外”、“游於六合之外”、“遊無何有之鄉”、“遊無極之野”，意欲引導人們擺脫事務利害乃至仁義禮樂的束縛，超脫種種局限，進入“相與交食乎地而交樂乎天”、“翛然而往，侗然而來”的逍遙境界。這樣的世界觀與價值觀無疑會引發魏晉士人的共鳴與追求，為魏晉士人劃定了玄遠的生命坐標與精神追求，這既是對現實黑暗殘酷世界的逃離與反叛，也是士人重建獨立人格的契機。從風神瀟灑、不滯於物的“魏晉風度”，到點畫自如、情馳神縱的書法藝術；從《蘭亭集序》到田園山水詩，無不透出玄學空靈的精神與審美氣質。
與玄學密不可分的是“清談”――魏晉的玄學家更樂意將自己對玄學的見解以“清談”的方式展示出來。[27]《世說新語•文學》記載與魏晉清談有關之事有61條之多。王曉毅在《王弼評傳》中對魏晉清談作了較為全面的描述[28]：
魏晉時期最為後世矚目的文化風尚是清談。……其典型形式有甲、乙兩個主辯人，一個主持人和四座聽眾。……論辯者既注重邏輯推理的清晰嚴密性和哲理辨析的深刻性等內在要素，也十分注重發音清亮悅耳、抑揚頓挫的外在形式美，並喜歡揮動塵尾以助談興。
哲理性的探討是清談的主要內容，但並不是清談的全部內容；“三玄”――《老子》、《莊子》、《周易》――為主要談資，但絕不僅限於“三玄”，同時還包括了對《論語》、《詩經》、《禮記》、《孝經》等儒家經典作品的探討。[29]清談是魏晉名士的學識、才性和風度的一個重要展現，《人物志•接識第七》說：“欲觀其一隅，則終朝足以識之。將究其詳，則三日而後足。何謂三日而後足？夫國體之人兼有三材，故談不三日不足以盡之。”士人以“大清談家”、“大文章家”的姿態開展玄學的研討，善於清談、善於談玄的人才能稱得上“名士”。清談在魏晉時期之所以成為時尚，與其能表現某種風流之美不無關係，這種風流之美包括儀容風度之美、論辯敘說之美和言辭聲調之美。清談往往有同儕和觀眾，清談家不僅要考慮清談的內容，還要考慮將自己對玄理的體悟用巧妙的語言形式表達出來，以獲取矚目乃至優勝。此時他們會非常關注言語表達的形式，凸顯辭藻的華美與氣勢，展現文采風流，有時聽眾會為清談者的風度、才華、氣勢傾倒而喝彩甚至手舞足蹈。
東晉時期，在玄風熾盛的江左，清談已成為品評名士風度的重要標準，是南遷士族維持門第的重要支撐，是否精通玄學，善於清談，成為一個家族在社會上顯幽的關鍵。[30]例如，琅琊王氏在東晉之所以成為一流的高門華族，一方面是對東晉建立的貢獻，另一方面則是王氏在清談之風中所起的主導作用。琅琊王氏在兩晉屬一流的清談高門，王戎（“竹林七賢”之一）開王氏家族玄學風氣之先，王衍是西晉元康時期的清談領袖，王導、王敦、王澄等都是當時清談界的後起之秀。《世說新語•容止》載，有人拜訪王衍，正逢琅琊王氏的精英王戎、王衍、王敦、王導、王詡、王澄等相聚一堂，訪客不禁讚歎：“今日之行，觸目見琳琅珠玉。”再如，東晉時期謝氏家族地位迅速上升，一個重要的契機就是謝鯤由儒入玄從而進入名士行列。《晉書•謝鯤傳》稱：“鯤少知名，通簡有高識，不修威儀，好《老》《易》，能歌，善鼓琴，王衍、嵇紹並奇之。”在“善言玄理”方面，謝氏家族的子弟們“蘭庭芝樹”，形成一個強大的名士群，其中謝安可謂是超一流名士，《晉書》講謝安“少有重名”，弱冠時就受到王導的激賞，成年後隱居會稽東山，與名士王羲之、許詢、孫綽、名僧支遁等交往密切，名聲極度顯赫，構成東晉中後期的一個清談中心。
玄學、清談是如何對文學產生影響的？湯用彤說[31]：
“文以載道”的理論實質是以人與天地自然相對立，而自外于天地自然，征服天地自然。主立于中道，或主體用不離的玄學理論自然不能贊同此論。他們倡導文以寄興，不以實用為目的。其理論實質是美學的，即認為“文”是對生命和宇宙之價值的感受，是對自然的玩賞和享受，“文章之成亦因自然”（黃侃）。因此，文學當表現人與自然之合為一體的關係，且必須有深刻之感情、感悟。又，“寄興”之本在愉情，是從文藝活動本身引出的自滿自足或精神的愉悅，而絕不是為達到某種實用目的手段。
玄學倡導“寄興”、“玩賞和享受”、“愉情”，這樣的指向和追求的本質是藝術的、美學的，這是玄學和清談對文學形成積極促進作用最根本的原因。
劉勰《文心雕龍•明詩》雲：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”陸機《文賦》雲：“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。”玄學與文學的結合點就在於“自然”，這自然既是客觀的大自然，也是“道法自然”的自然。正如宗白華所說：“晉人向外發現了自然，向內發展了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。”[32]自然激發、負載文人的情感，情感與自然同出於道、互相映照。《文心雕龍•原道》說：
文之為德也大矣，與天地並生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至於林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球鍠。故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，鬱然有彩，有心之器，其無文歟？
人與自然相通乃至是一體的，可謂“言之文也，天地之心”（《文心雕龍•原道》）。自然體現了“道”、蘊含著“道”，自然本身就充滿了美，充滿了藝術趣味，文學創作就是人與自然融合的過程，是刻畫自然之美的過程，而這樣的融合與刻畫使文章“得道”，呈現深刻而富有美感的意味，從而成為“天地至文”。談玄正是基於這樣的思想背景，將幽緲的人情寄託于玄遠的自然，探尋和表現其中的道與美。由此，魏晉的山水畫、山水文學大興，成為中國文藝一種極有特色、極為重要的形式；同時，借景抒情、寓情于景成為中國文學獨特的、極富美感的表現手法。例如，《世說新語•言語》八八條載：“顧長康從會稽還，人問山川之美，顧雲：‘千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。’”九二條載：“王子敬雲：‘從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。’”這是談玄，也是頗富文學意味的美言。再如嵇康的《贈秀才入軍》第十四首：
息徒蘭圃，秣馬華山。
流磻平皋，垂綸長川。
目送歸鴻，手揮五弦。
俯仰自得，游心太玄。
嘉彼釣翁，得魚忘筌。
郢人逝矣，誰與盡言？
嵇康的這首詩，將深沉細膩的感情與動物、植物、山川等自然形象完美地融合在一起，充滿玄遠之意，散發強烈而雋永的藝術美感。這正如鐘嶸在《詩品》中所說，“文勝托詠靈芝，懷寄不淺”，有了興寄，詩歌的藝術表現力和感染力就大大增強了。
玄學對文學創作技法的影響是怎樣的？湯用彤認為，玄學的方法論即是言意之辨，這是玄學本身的要求，玄學家們發現並自覺使用這一方法。[33]作為一種形上之學，玄學貴玄、貴遠，其特點是略於具體事物而追究心悟、神理和抽象原理。在玄學家們看來，具體現象和事物可說、可名、可辨，而神理與抽象則只能意會。魏晉名士的人生觀與其形上之學一樣，都依靠言意之辨得以建立。正如何劭在《贈張華詩》中說，“奚用遺形骸，忘筌在得魚”，名士們多主張“得意而忘形骸”。這裡的所謂得意，乃指心神之超然無累、心神遠舉。基於這樣的思想追求，士人們或雖在朝市而不經世務，或遁跡山林、遠離塵世，或驅馳以為達，或佯狂以自適。[34]這說明魏晉士人對玄學的理解和他們對生活的追求是一致的，他們以玄學指導自己的生活，又以生活印證玄學的理念，這其中當然也包括他們的文字。
言意之辨在文學上的表現就是“言不盡意”（《周易•繫辭》）。王弼以老莊解《易》，援用《莊子•外物》中筌蹄之言，提出“盡意莫若象，盡象莫若言”，但“言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象”，“是故存言者非得象者也，存象者非得意者也”（《周易略例•明象》）。言不盡意通于道家的無名無形，成為玄學家談玄理、辨本末有無的根本方法。那麼，如何用文字表達不可言說之道呢？陸機在《文賦》中提出“籠天地於形內，挫萬物於筆端”，所作之文當能“課虛無以責有，叩寂寞而求音”，即所謂至文不能限於“有”，不可囿於“音”，要求得“弦外之音”、“言外之意”，最上乘之文即是“虛無之有”、“寂寞之聲”，即能得無形希聲之大象、大音者方可為至文。這是中國文學傳統審美中的核心，與文學審美中的“境”、“神”、“氣”等密切相關（詳細分析見本書第四章）。由此可見，玄學和清談逼近了藝術的本質與核心價值，這是理解魏晉文學的興盛及其對後世文學影響的重要背景。
第三，選賢任用與藝術人生。
“經明行修”是儒學占主導地位的兩漢最基本的人才觀。漢末動亂使人才觀發生了變化，這種變化體現在兩個方面：一是注重實用，如曹操提出“唯才是舉”，不論“盜嫂受金”
、“不仁不孝”，只要“有治國用兵之術”都可舉用（《三國志•魏書•武帝紀》）；二是注重人的風貌、談吐、氣質等“才情”，這對文學藝術的發展產生了重要影響。湯用彤指出：“月旦品題，乃為士人之專尚。然言貌取人，多名實相乖，由之乃忽略‘論形之例’而意為‘精神之談’，其時玄風適盛，乃益期神遊，輕忽人事，而理論言意之辨，大有助於實用上神形之別。”[35]魏晉時期人物品藻、選賢任用與玄風熾盛相關，才情、才氣、氣質、資質、性情、神韻、容止、風姿、骨骼、器宇等標準在選賢中越來越被重視。例如，《後漢書》說文學家趙壹“恃才倨傲，為鄉黨所擯”，“後屢抵罪，幾至死，友人救得免”。此人必被鄉里清議惡評，但他在京師受到了公卿司徒袁逢的欣賞，原因有二：一是其身形外貌――“身長九尺，美須豪眉，望之甚偉”，二是出言機敏驚聳，行為豪放不羈。辯才、文才、怪才取代了經世濟國之才，這對安邦治國固然不利，但對文學藝術的發展卻不一定是壞事，甚至有相當積極的促進作用，為人與為文是一致的，對人的風度才情的重視和欣賞強化了士人的藝術表現。如宗白華所言，“中國美學竟是出發於‘人物品藻’之美學”。[36]
魏晉時期人物品評多清辭雅句，頗具審美意味，這與文學的氣質是相通的。《世說新語•容止》載，“魏明帝使後弟毛曾與夏侯玄共坐，時人謂‘蒹葭倚玉樹’”；時人目王右軍“飄如遊雲，矯如驚龍”，歎王恭“灌灌如春月柳”；嵇康身長七尺八寸，風姿特秀，見者歎曰“蕭蕭肅肅，爽朗清舉”，或雲“肅肅如松下風，高而徐引”，山公贊“嵇叔夜之為人也，岩岩若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩”。
在重視個體形象、氣質、人格美的背景下，“門閥士族”由於其巨大的影響力，對整個社會形成崇尚藝術美的風氣起到了積極的推動作用。士族的前身是東漢末的大姓名士，士與宗族的一體化萌生了士族。[37]門閥士族是在社會上具有特殊地位的、由官僚士大夫所組成的政治集團，萌生于兩漢，形成發展于魏晉。劉禹錫的《烏衣巷》寫道：“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”“王謝”是六朝望族琅琊王氏與陳郡謝氏之合稱，後成為顯赫世家大族的代名詞。
品藻、清談、玄風是建構士族文化重要的一維，這種審美觀反過來又促成士族子弟將經明行修的文化教養轉化為玄遠的精神氣質，這促使他們親近文藝，以琴棋書畫及文學表達他們的人生追求。[38]劉師培如此描述家族與文學之關係[39]：
自江左以來，其文學之士，大抵出於世族；而世族之中，父子兄弟各以能文擅名。如《南史》稱劉孝綽兄弟及群從子侄，當時有七十人，並能屬文，近古未之有
（《孝綽傳》）；又王筠與諸兒論家門文集書謂：“史傳所稱，未有七葉之中，人人有集如吾門者。”（《筠傳》）此均實錄之詞。當時文學之盛，舍琅琊王氏、陳郡謝氏、吳郡張氏外，則有南蘭陵蕭氏、陳郡袁氏、東海王氏、彭城到氏、吳郡陸氏、彭城劉氏、東莞臧氏、會稽孔氏、廬江何氏、汝南周氏、新野庾氏、東海徐氏、濟陽江氏，均見《南史》。
士族與文化是一種互動的關係，士族要維繫其“文化世家”的地位就必須隨著文化之演變而演變，而文化以士族為載體就必然染上濃重的士族氣味。[40]以士族名門琅琊王氏為例，其先祖王吉以經學起家，至魏晉之際，王祥、王覽輩迎合司馬氏“以孝治天下”的旨意，以孝行著稱，且緊跟世風，儒玄雙修。王氏至東晉王導一代極盛，他們不但積極參與政治、軍事，且尚玄談、好文藝，跟上當時玄學生活化、藝術化的文化潮流。舉例說來，書法可以說是王家的“族徽”，王導“行草見貴當世”（《書斷下》），王敦“筆勢雄健”（《宣和書譜》），王廙“工書畫，過江後為晉代書畫第一”（《歷代名畫記》）。後來王羲之、王獻之父子更是書藝聖手。家族文化往往有自己獨特的“個性”，如謝家自謝鯤以“一丘一壑”自許，謝安、謝萬、謝玄亦有山水情懷，寄情山水便成了謝氏文風。至謝混、謝靈運開創山水詩，便帶有濃重的莊園味。總的說來，門閥士大夫以虛無曠達為榮，他們專門選那些所謂“清望”之官做，如著作郎、秘書郎之類，南朝諺語“上車不落則著作，‘體中何如’則秘書”即指此，他們還以此為榮，自我標榜為“雅遠”。很多世族弟子因此而文士化了，他們寫出漂亮的文章、精彩的書法，典型的如琅琊王輩輩擅書法，陳郡謝代代有詩人。當士大夫日益成為一個顯貴階層，向社會展現其不同尋常的儀態風采就是自然而又必然的，憑藉文化的積累，他們向世人展示著自己的名士風度、玄學言談、駢儷文章、書法和繪畫等等。
綜上所述，要理解魏晉文學及其對後世的影響，就要理解魏晉這個時代，理解這個時代的文人，理解“文學的自覺”。宗白華說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富於智慧、最濃於熱情的一個時代。因此也就是富有藝術精神的一個時代。”[41]
士人們從大一統的儒家思想中游離出來，從老莊思想中找到了人生的慰藉和方向，他們開始形而上地思考世界的本質以及人生的意義。湯一介在《〈魏晉玄學論稿〉導讀》中說[42]：
漢末以降，中國政治混亂，國家衰頹。用彤先生在伯克利大學授課時，稱漢末至隋代之前為中國的“黑暗時代”，同時也是中國的“啟蒙時代”。因為這一時期的精英之士如哲學家、詩人、藝術家基於苦難之要求，在思想上勇於創新，在精神的自由解放中獲得了“人的發現”（Discovery
of Man）或人的自覺，從而使這一時期的思想獲得了深刻、鮮明的哲學意蘊。因此，“漢魏之際，中國學術起甚大變化”，乃學界之共識。
“人的發現”、“人的自覺”對文藝來說最有意義的就是情感的覺醒。正如宗白華所說：“晉人藝術境界的造詣的高，不僅是基於他們的意趣超越，深入玄境，尊重個性，生機活潑，更主要的還是他們的
‘一往情深’！”[43]基於這樣的背景，東漢末年，蔡邕、張衡、趙壹諸人的抒情小賦去藻飾而寫情懷。這種抒情小賦到建安趨於普遍，所蘊含的感情更為濃烈、細膩。如曹丕傷悼其早逝族弟的《悼夭賦》，為思念親人而作的《感離賦》，代敘他人悲苦而感同身受的《寡婦賦》；徐幹強烈抒情的《哀別賦》，王粲將物色與情思融為一體的《登樓賦》。這些作品顯示文學由功利而走向非功利，由附庸轉為獨立，是文學本色的回歸――回歸人性，回歸抒情。
詩歌創作同樣如此，建安詩歌脈承“十九首”，完全擺脫了漢代詩歌“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的功利目的，轉向人性、人情的自然流露。例如，曹丕的兩首《燕歌行》千回百轉、情感纏綿、淒涼哀怨；曹操的《短歌行》情感真摯而濃烈，感人至深，可謂“志深而筆長，故梗慨而多氣也”（《文心雕龍•時序》）。父子二人的詩雖然主題和風格不同，但二者共同之處在於通過詩賦表達真摯的情感，恰如劉勰對曹氏父子樂府的評論：“《秋風》列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出於雜蕩，辭不離於哀思，雖三調之正聲，實《韶》、《夏》之鄭曲也。”（《文心雕龍•樂府》）魏晉時期的詩人感情變得複雜、微妙又細膩，士人的感情層次仿佛豐富起來，他們好像發現了自己，發現自己還有如此豐富、如此細膩的感情活動，其中蘊含著美的體驗、美的感受。
通過對魏晉文學時代背景的分析，我們應意識到教學中關注文本的時代背景多麼重要。簡要回顧文學發展的歷史，就會發現文學與時代的演進相生相伴。春秋戰國之際社會經濟政治的大變革帶來文化上的百家爭鳴，與之相適應，文學也出現了繁榮局面。漢代大一統的政治背景以及漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”的政策，對漢賦的出現和漢代的散文有直接影響。漢末的黃巾起義及軍閥混戰，影響了建安時期一代人的思想觀念，造就了建安文學的新局面。南北朝的對峙造成南北文風的不同，隋唐的統一以及唐代廣泛的對外文化交流又推動了唐代文學的繁榮。宋代理學的興起，士人入仕機會的增多，以及印刷術的發展，對宋代文學產生了重要影響。元代士人地位低下，他們走向市井，直接推動了元雜劇的發展。明代中葉以後，商業經濟繁榮，市民階層壯大，文學相應地發生了劃時代的變化。清朝初年民族矛盾突出，在文學創作上也有反映。
1840年鴉片戰爭之後，中國淪為半封建半殖民地社會，更引起文學的重大變化。[44]總之，要瞭解某個時代的文學，必須詳悉這個時代文化的各方面，如哲學、道德、政治、風俗等等，對各方面的關係也要予以體察和研究。
四、重大事件
莫言在《文學與我們的時代》中寫道[45]：
計劃生育是影響了中國人的生活三十年之久的重大社會事件。後來我想，這社會事件只是我寫小說的一個背景，我描寫這事件的目的是為了塑造我的人物，……你怎麼樣考驗人物的性格，那只有把人放在風口浪尖來考驗。我覺得就是應該把人放在風口浪尖上，把人物放在無數的兩難境地裡面，就像說你是一個婦科醫生，你本來是負責接生的，你是天使，你要把生命迎接到人間，現在我要你去墮胎，讓你去把別人腹中的活靈靈的生命扼殺掉，作為一個人，你的內心會有怎麼樣的反應？
莫言談到“重大社會事件”對於文學的意義――塑造人物、考驗人物。重大事件包括戰爭、自然災害、種族衝突、社會變革等等。這些事件往往像一個漩渦，人們不由自主被捲入其中，此時人性受到考驗，往往會表現出平時無法見到的行為，會生髮不同尋常的情感。一方面作家有可能被捲入重大事件，其生活、觀念發生變化乃至巨變，另一方面作家可借此機會觀察、刻畫重大事件影響下的世界與人心，從而觸及人類重大的價值與情感命題，引發文學內容和形式的變化，出現感人至深的作品。總之，重大事件為文學提供了第一手素材，與作品中的人物塑造關係密切，是分析文本主題、人物形象必須觀照的背景信息。
下面以安史之亂這一重大社會事件為例，說明其對當時的文人及文學的影響。
安史之亂是唐代玄宗末年至代宗初年（755―763年），由安祿山與史思明發動的同唐朝爭奪統治權的內戰，是唐由盛而衰的轉折點。安史之亂是中國歷史上使社會進程發生轉折的重大事件，正如陳寅恪所說，“論唐史者必以玄宗之朝為時代劃分界線”。[46]
安史之亂造成的影響包括：（1）社會動盪與凋敝。戰亂使社會遭到了空前浩劫，《舊唐書•郭子儀傳》載：“宮室焚燒，十不存一，百曹荒廢，曾無尺椽。中間畿內，不滿千戶，井邑榛荊，豺狼所號。既乏軍儲，又鮮人力。東至鄭、汴，達于徐方，北自覃、懷經於相土，為人煙斷絕，千里蕭條。”（2）藩鎮割據。安史之亂後中央王朝對地方的控制力減弱，安史餘黨在北方形成藩鎮割據，各自為政。（3）剝削加重。戰爭造成勞動力嚴重不足，統治階級大量增加稅收，使階級壓迫更加深重，農民和地方統治階級的矛盾日益尖銳，農民不得不舉兵反叛，形成唐中葉農民叛亂的高潮。（4）邊疆不穩。安史之亂造成邊防空虛，唐王朝失去了對周邊地區的控制。（5）經濟重心南移。安史之亂對北方生產造成了極大的破壞，大量北方人士南渡，經濟中心進一步南移。
安史之亂對文學的影響表現在兩個方面。
第一，整體作品風格。胡應麟在《詩藪》中評價中唐詩時說：“錢、劉以降，篇什雖盛，氣骨頓衰，景象既殊，音節亦寡。”“氣骨頓衰”即是安史之亂後大曆詩壇的總體特徵。隋唐五代文學思想研究者羅宗強說[47]：
如果我們考察一下盛唐與中唐的詩歌，我們便可以看到十分明顯的差別。前者更富理想色彩，而後者更帶生活傾向；前者更多的帶著才氣寫詩的痕跡，後者更多的是功力；在詩的精神風韻上，仿佛由少年情懷而中年心境。
今人蔣寅說[48]：
安史之亂不僅是唐朝國勢盛衰的分水嶺，也是詩歌發生突變的契機。進入晚境的開天名家的創作從此蒙上一層陰影，而如初蟬方鳴的大曆詩人似噤于嚴霜，嗓音頓時低沉下去。……安史之亂對於詩歌來說，不只在內容上，更主要是在心理上標誌著一個新的時代的開始。
舉例說來，韋應物和劉長卿是山水田園詩的大家，他們在安史之亂後的詩作與盛唐王維、孟浩然的田園詩相比，明顯表現出寥落、蕭寂的色彩。如韋應物的《秋夜寄丘二十二員外》：“懷君屬秋夜，散步詠涼天。山空松子落，幽人應未眠。”還有《登樓寄王卿》：“踏閣攀林恨不同，楚雲滄海思無窮。數家砧杵秋山下，一郡荊榛寒雨中。”劉長卿寫“亂鴉投落日，疲馬向空山”（《恩敕重推使牒追赴蘇州次前溪館作》），“寒渚一孤雁，夕陽千萬山”（《秋杪江亭有作》），“荷笠帶斜陽，青山獨歸遠”（《送靈澈上人》），“疊浪浮元氣，中流沒太陽”（《岳陽館中望洞庭湖》），“楚國蒼山古，幽州白日寒”（《穆陵關北逢人歸漁陽》），“江上月明胡雁過，淮南木落楚山多”（《江州重別薛六柳八二員外》），這些詩句都散發著冷清乃至頹唐的氣息。
第二，文學家的命運。盛唐詩人，如李白、高適、王維、杜甫等無不深受這一重大社會變故的影響，其人生軌跡因此而發生重大變化。以王維為例。756年，56歲的王維在長安任給事中。是年六月，安祿山攻陷潼關。玄宗逃往蜀地，王維扈從不及，為安祿山所俘。王維服藥取痢，偽稱瘖疾準備逃跑。逃跑未成，王維被解往洛陽，拘於菩提寺中，被迫就任偽官。
七月，肅宗即位于靈武，改元至德。八月，安祿山宴群臣于凝碧池，命梨園諸工奏樂，諸工皆泣，王維於菩提寺中聞之，悲甚，逢裴迪來訪，作詩兩首，一首是《菩提寺禁裴迪來相看說逆賊等凝碧池上作音樂供奉人等舉聲便一時淚下私成口號誦示裴迪》：“萬戶傷心生野煙，百官何日再朝天。秋槐葉落空宮裡，凝碧池頭奏管弦。”另一首是《菩提寺禁口號又示裴迪》：“安得舍羅網，拂衣辭世喧。悠然策藜杖，歸向桃花源。”從這兩首詩，可以看出王維因安史之亂所受的傷害，其中蘊含著悲憤、落寞及避世的情感。安史之亂平定後，王維本應被處死，因李峴力爭最後定六等罪。王維對自己的這段經歷極為痛悔，他在《謝除太子中允表》中說：
臣聞食君之祿，死君之難。當逆胡干紀，上皇出宮，臣進不得從行，退不能自殺，情雖可察，罪不容誅。……（陛下）仍開祝網之恩，免臣釁鼓之戮。投書削罪，端衽立朝。穢汙殘骸，死滅餘氣，伏謁明主，豈不自愧於心；仰廁群臣，亦複何施其面。跼天自省，無地自容。……況臣夙有誠願，伏願陛下中興，逆賊殄滅，臣即出家修道，極其精勤，庶裨萬一。
王維又在《責躬薦弟表》中說：“久竊天官，每慚屍素。頃又沒於逆賊，不能殺身，負國偷生，以至今日”，“昔在賊地，泣血自思。一日得見聖朝，即願出家修道”。王維在安史之亂後，其官職降為正五品下的太子中允，後又升至正四品下的尚書右丞，但他似已心灰意冷，過的是亦官亦隱的生活：“與道友裴迪浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日”，“在京師，退朝之後，焚香獨坐，以禪誦為事”（《舊唐書本傳》）。吟道參禪是為了壓抑內心的痛苦，這樣的生活顯得那樣悲戚。可以想見，因為安史之亂，王維的人生變了，他的作品也必然隨之改變。
下面我們較為詳細地分析杜甫在安史之亂中的經歷，進而理解這一重大社會事件對文學家及其作品的影響。
杜甫的詩歌創作從安史之亂開始到入蜀前這段成就最高，杜甫最為優秀的作品《悲陳陶》、《悲青阪》、《洗兵馬》、“三吏”、“三別”等就寫於這個時期。杜甫在回憶這段生活時說：“曾為椽吏趨三輔，憶在潼關詩興多。”（《峽中覽物》）安史之亂給杜甫帶來了重大的災難，也成就了這位中國詩歌史上的巨人。郭沫若在《詩歌史中的雙子星座》中說[49]：
偉大的詩人杜甫正生活在這樣變化急劇的時代。從755年以後一直到他的逝世，十五六年間所度過的基本上是流浪的生活，饑寒交迫的生活，憂心如焚的生活。但就在這樣的生活當中，他接近了人民，和人民打成了一片。……“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，這樣的響徹千古的名句，不在這樣的生活中是不能產生的。安史之亂在歷史上給中國人民帶來了巨大的災難，然而也給我們帶來了一個偉大的詩人。沒有經過安史之亂以後的生活，不曾與人民同呼吸、共患難，杜甫是不能成其為杜甫的。他的現存的詩篇有1400多首，90％左右是安史之亂以後的作品。……從這一個角度來說，安史之亂對杜甫是不幸中之幸，對中國文化也是不幸中之幸。
急劇變化的時代、重大的社會事件，迫使杜甫走上一條不平凡的人生與創作道路。王忠在《安史之亂前後文學演變問題》中指出，杜甫經安史之亂，“觀察愈益敏銳深刻，且曆陳安史亂中時事，兼論及當時政治社會軍事外交，詩之題材擴大，幾無所不包，遂有‘詩史’之稱。……寫實文學因以光大，成百代不祧之祖也”[50]。莫礪鋒說：“安史之亂前後的黑暗、動亂時代對我們的‘詩聖’起了更重要的‘玉成’作用。”[51]由此可見，安史之亂這一重大社會事件成為解析杜甫相關作品的重要背景。
杜甫的詩歌大致可分為四期：驚變與陷賊時期、亂中為官前後、秦州和隴蜀道上、入蜀後到亂平。從中我們可以看到杜甫的作品與安史之亂這一重大事件的密切關聯。
755年杜甫作《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《後出塞五首》，安史之亂前即對安祿山的禍亂行跡進行揭露和批判。
756年杜甫避亂至奉先，作《白水縣崔少府十九翁高齋三十韻》，表達對時局的關切和憂慮。是年八月，杜甫在奔肅宗行在時，為安史亂軍所俘而身陷長安，作《月夜》、《憶幼子》懷念妻室。杜甫身陷亂軍期間寫了很多著名的詩篇，如《哀王孫》描寫了往日黃金之軀的王公貴族的子孫在叛軍佔領長安城之後的淒慘遭遇。是年十一月，房琯兵敗，唐軍四五萬人幾乎全軍覆沒，杜甫聞之寫了《悲陳陶》，表達了深切的悲痛以及對北方官軍退敵安邦的寄望。
757年，杜甫仍陷於長安城中，見到長安殘破的景象，寫出了泣血之句：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”（《春望》）表現了強烈的黍離之悲。寫《哀江頭》回憶唐玄宗與楊貴妃游曲江的盛事，感傷貴妃之死和玄宗出逃，哀歎曲江的昔盛今衰，深哀巨慟于國破家亡。這一年的五月，杜甫自長安間道奔鳳翔，作了《自京竄至鳳翔喜達行在所三首》，表現了奔逃過程的倉皇與艱險，又作《述懷》述說西行的過程。肅宗嘉其行，杜甫被授官左拾遺。好友房琯罷相，杜甫上疏為其辯護，觸怒了肅宗，被放還鄜州羌村省家。杜甫抵家後作了《羌村三首》，基於省親時的生活片段，再現了安史之亂中黎民蒼生饑寒交迫、妻離子散的悲苦境況。《北征》則是杜甫從鳳翔到鄜州探家途中所作，敘述一路見聞及到家後的感受。這首詩像是陳情表，敘述了蒙恩放歸探親、辭別朝廷登程時的憂慮情懷；歸途因所見所聞而引起的感慨；到家後與妻子兒女團聚的悲喜交集；在家中關切國家形勢並提出如何借用回紇兵力的建議；回顧了朝廷在安祿山叛亂後的可喜變化，表達了對國家前途的信心、對肅宗中興的期望。是年十一月，長安收復。杜甫在鄜州作《收京三首》，敘寫了從兩京陷落至收復兩京的過程，表達了對收復兩京的喜悅以及對收復後諸事的擔憂。此後杜甫攜家返回長安，仍官任左拾遺。
758年，唐軍雖已收復長安，但戰事仍未結束。杜甫又於春天作《洗兵行》，深盼戰事早日結束。是年六月，房琯被貶，杜甫受到牽連，被貶為華州司功參軍。離京時作了《至德二載甫自京金光門出間道歸鳳翔乾元初從左拾遺移華州掾與親故別因出此門有悲往事》，詩人不敢歸怨於君，而以“無才日衰老”自責，以“駐馬望千門”表達不舍離去之情。
759年，杜甫自東都洛陽歸華州，適逢相州之潰，徵調愈發急重，民不聊生，杜甫作“三吏”（《新安吏》、《石壕吏》、《潼關吏》）、“三別”（《新婚別》、《無家別》、《垂老別》），寫出了民間疾苦及亂世之中身世飄蕩的孤獨。是年秋天，杜甫決意棄官，他作了《立秋後題》：“平生獨往願，惆悵年半百。罷官亦由人，何事拘形役。”此後經歷了長時間的顛沛流離，寫了大量寓秦詩歌以及由秦入蜀的紀行詩，如《秦州雜詩二十首》。理想的破滅、仕途的失意、生活的困頓、隴蜀道上的奇險成為這一時期杜甫詩歌的主要內容。後杜甫棄官到秦州（今甘肅天水），又輾轉經同穀（今甘肅成縣）到了巴陵（今湖南岳陽）。
760年春天，杜甫求親告友，在成都浣花溪邊蓋起了一座茅屋，總算有了一個棲身之所。不料到了次年八月，大風破屋，大雨又接踵而至。當時安史之亂尚未平息，詩人由自身遭遇聯想到戰亂以來的萬方多難，長夜難眠，感慨萬千，寫下了膾炙人口的《茅屋為秋風所破歌》。
761年，歷時八年的安史之亂終於結束，詩人寫下了經典名作《聞官兵收河南河北》。
杜甫有“詩史”之譽，是因為他的詩歌真實地再現了那個血腥動盪的年代，從陷賊長安、收京、鄴城之戰、東都洛陽再次失陷到叛亂被平定，戰爭的每個階段都在杜甫詩歌中得到詳盡的描繪。杜甫於安史之亂期間的作品在詩歌創作史上具有特殊的意義，他將普通人民的形象廣泛引進詩歌並給予突出的位置，真實而非臆想地、深刻地表現了他們的生活境遇，這不但加強了文學寫照社會的深廣度，也昭示典型人物、歷史主題和審美趣味的重大更新。[52]
同時，杜甫這一時期的詩歌形成了獨特的風格，詩人的憂患意識和獨特的人生經歷熔鑄出“沉鬱頓挫”的詩歌風格。對此林繼中說[53]：
沉鬱風格至“詩聖”杜甫，可謂圓成。其重大貢獻是於“厚”、於“深”之外又拓之使“闊”，沉鬱風格之“三維”於是乎大備。……所謂“闊大”，不但指如“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，“錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今”之類氣象雄渾、俯仰古今的意境，且指“上感九廟焚，下憫萬民瘡”的胸襟與視野。
綜上所述，安史之亂這一重大事件影響了杜甫，也成就了杜甫；讓杜甫顛沛流離，也讓杜甫“發憤著書”（司馬遷語），可謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”（清趙翼《題遺山詩》）。理解杜甫的作品，就要與安史之亂這一重大社會事件關聯起來。
基於上述案例，我們應意識到重大事件對文本解讀的意義。韓愈在《送孟東野序》中提出“不平則鳴”：“大凡物不得其平則鳴……人之於言也亦然，有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出於口而為聲者，其皆有弗平者乎！”重大事件往往引起作者心中的“不平”，語文教學中，面對一個與重大事件相關的文本，教師要引導學生瞭解這個事件的性質、發生與發展過程、造成的影響、其中關鍵的人與事等等，將此作為文本分析的背景，有意識地將該事件相關的材料與文本聯繫起來，關注、分析該事件對作者的影響，關注作者內心的“不平”，在此基礎上深刻理解文本表達的情感及其意義。
[1] 《沈從文全集（第十三卷）》，北嶽文藝出版社2002年版，第246頁。
[2] 莫言：《超越故鄉》，《莫言散文新編》，文化藝術出版社2010年版，第6頁。
[3] 莫言：《超越故鄉》，《莫言散文新編》，文化藝術出版社2010年版，第6–7頁。
[4] 同上，第14–15頁。
[5] 曾大興：《建設與“文學史學”雙峰並峙的“文學地理學”》，《中國社會科學報》2011年4月19日第7版。
[6] 賈平凹：《文學與地理――在香港賈平凹文學作品國際研討會上的發言》，《東吳學術》2016年第3期，第22–25頁。
[7] 賈平凹：《文學與地理――在香港賈平凹文學作品國際研討會上的發言》，《東吳學術》2016年第3期，第22–25頁。
[8] 《沈從文全集（第十三卷）》，北嶽文藝出版社2002年版，第245–246頁。
[9] 同上，第252頁。
[10] 賈平凹：《文學與地理――在香港賈平凹文學作品國際研討會上的發言》，《東吳學術》2016年第3期，第22–25頁。
[11] 吳承學：《江山之助――中國古代文學地域風格論初探》，《文學評論》1990年第2期，第50–58頁。
[12] 劉若愚：《中國文學藝術精華》，黃山書社出版1989年版，第3–11頁。
[13] 吳承學：《江山之助――中國古代文學地域風格論初探》，《文學評論》1990年第2期，第50–58頁。
[14] 《沈從文全集（第十三卷）》，北嶽文藝出版社2002年版，第244–245頁。
[15] 莫言：《超越故鄉》，《莫言散文新編》，文化藝術出版社2010年版，第7–8頁。
[16]
莫言說的“血地”是指作家在那裡度過了童年乃至青年時期的地方――“這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的‘血地’”（見《超越故鄉》）。
[17] 同①，第14頁。
[18] 老舍：《三年寫作自述》，《老舍文集（第十五卷）》，人民出版社1999年版，第477頁。
[19] 向成國：《沈從文自述》，河南人民出版社2006年版，第99–103頁。
[20] ［法］丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，廣西師範大學出版社2000年版，第41頁。
[21] 周先慎：《中國文學十五講》，北京大學出版社2003年版，第293頁。
[22] 《汪辟疆文集》，上海古籍出版社1988年版，第283–284頁。
[23] ［法］丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，廣西師範大學出版社2000年版，第66–70頁。
[24] 羅宗強：《魏晉南北朝文學思想史》，中華書局2006年版，第4頁。
[25] 李建中：《魏晉文學與魏晉人格》，湖北教育出版社1998年版，第4頁，
[26] 湯用彤：《魏晉玄學論稿（湯一介等導讀）》，上海古籍出版社2001年版，第8頁。
[27] 李山：《中國文化史》，北京師範大學出版社2007年版，第360頁。
[28] 王曉毅：《王弼評傳》，南京大學出版社1996年版，第97–98頁。
[29] 唐翼明：《魏晉清談》，人民文學出版社2002年版，第112頁。
[30] 王建國：《東晉南遷士族與文學》，復旦大學博士學位論文2005年，第41頁。
[31] 湯用彤：《魏晉玄學論稿（湯一介等導讀）》，上海古籍出版社2001年版，第42頁。
[32] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第183頁。
[33] 湯用彤：《魏晉玄學論稿（湯一介等導讀）》，上海古籍出版社2001年版，第24頁。
[34] 同上，第31頁。
[35] 湯用彤：《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版，第226頁。
[36] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第178頁。
[37] 唐長孺：《魏晉南北朝史論拾遺•東漢末期的大姓名士》，中華書局1983年版，第25頁。
[38] 林繼中：《士族•文化•文學》，《福州大學學報（哲學社會科學版）》2004年第4期，第40頁。
[39] 劉師培：《中國中古文學史》，人民文學出版社1984年版，第88頁。
[40] 林繼中：《士族•文化•文學》，《福州大學學報（哲學社會科學版）》2004年第4期，第41頁。
[41] 宗白華：《論〈世說新語〉和晉人的美》，《星期評論》1940年第 10期。
[42] 湯用彤：《魏晉玄學論稿（湯一介等導讀）》，上海古籍出版社2001年版，第3頁。
[43] 宗白華：《美學與意境》，人民出版社1987年版，第188頁。
[44] 袁行霈：《中國文學史（第一卷）》，高等教育出版社2005年第二版，第7頁。
[45] 散文海外版編輯部：《我在廊橋上等你》，百花文藝出版社2015年版，第23頁。
[46] 陳寅恪：《唐代政治史述論稿》，上海古籍出版社出版1997年版，第48頁。
[47] 羅宗強：《隋唐五代文學思想史》，上海古籍出版社1986年版，第100頁。
[48] 蔣寅：《大曆詩風》，上海古籍出版社1992年版，導言第6–7頁。
[49] 《杜甫研究論文集（第三輯）》，中華書局1963年版，第1–2頁。
[50] 轉引自葛兆光：《清華漢學研究（第三輯）》，清華大學出版社2000年版，第16頁。
[51] 莫礪鋒：《杜甫評傳》，南京大學出版社1993年版，第44頁。
[52] 陳伯海：《唐詩學引論》，知識出版社1988年版，第119頁。
[53] 林繼中：《沉鬱：士大夫文化心理的積澱》，《文藝理論研究》1994年第6期，第14–15頁。
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