舞台書寫：解讀喬埃‧波默拉

內容簡介

法國在台協會文化處長博凱（Nicolas Bauquet）
臺北藝術節藝術總監耿一偉 專文推薦

2017臺北藝術節邀請劇團共同總監安娜‧德‧阿美札卡Anne de Amezaga
舉行「如何成為製作人」工作坊

瑪莉詠‧布迪耶長期研究喬埃‧波默拉作品，且與波默拉在路易‧布霧亞劇團共事多年，以忠實觀眾和劇團工作者的角度，融會文本與演出，側寫導演的意圖與劇場表現形式的三個獨特之處：作品以充滿結構的方式遊走在真實和虛構之間；同時描繪現實具體與想像的複雜層面；以及這兩者在觀眾心裡造成的迷幻和困惑效果。
布迪耶以觀眾的立場出發，帶領觀眾「與喬埃‧波默拉同行」，一步步靠近這位藝術家，親炙其作品內涵和創作過程，以延續觀戲的樂趣。本書提供的戲劇結構分析呈現喬埃‧波默拉劇作的獨特面貌，指引藝術家、作家、戲劇工作者，以及對其創作方式感到好奇的讀者一探究竟。

本書特色
1. 台灣首本深度介紹曾獲多項歐洲劇場獎項的導演專書。
2. 與臺北藝術節合作，於「如何成為製作人」工作坊及藝術節期間展售。
3. 適合戲劇系、文學/劇本創作及研究者閱讀。

作者簡介
瑪莉詠‧布迪耶Marion Boudier
表演藝術博士與劇場研究者，發表過數篇文章探討當代劇場及喬埃‧波默拉作品。《辯贍》（Ag?n）期刊成員，曾與其他成員合著《什麼是戲劇理論？》（De quoi la dramaturgie est-elle le nom ?〔L'Harmattan, 2014〕）。自2013年起，她在路易‧布霧亞劇團擔任戲劇顧問一職，也為波默拉三部改編劇本（《灰姑娘》、《小紅帽》和《小木偶》）法文版本撰寫後記。

譯者簡介
王世偉
台北藝術大學戲劇系主修導演，畢業後，於巴黎第三大學表演藝術理論獲得碩、博士學位，曾執導《灰色的青空》、《Neverland》、《林黛玉》（空集合創作體）等戲劇，以及台灣駐巴黎文化中心文化周《台灣，品味花園》（TAIWAN, JARDIN DES SAVEURS ）開幕秀與編舞計劃《群眾》（Masses-work in progress）。現為《表演藝術雜誌》撰寫海外戲劇、舞蹈演出評論，譯有《喬埃?波默拉的童話三部曲??小紅帽、小木偶》（台中國家歌劇院出版，遠流發行 ）。

推薦序

法國在台協會文化處長 博凱 （Nicolas Bauquet）
劉姿蘭 譯

法國傳統戲劇文本因屬世界文學經典讀物中必選的素材，譯本眾多，向來為台灣民眾所熟識。但若論及法國當代戲劇趨勢，因語言隔閡與國情差距，台灣民眾少有觸及的可能。近年台灣表演藝術場館與藝術節在台灣各地興起林立，與國際表演界的合作也越來越興盛。從早期單純邀演，逐漸發展成能夠與國際專業人士共製節目；先由無語言隔閡的舞蹈與世界接軌，如今在戲劇上也開始突破語言的限制，引發當代劇本的翻譯需求，甚至運用創新科技尋求可不受限於語言的表演方法，以分離傳統戲劇在表現上對於文字與話語的黏著。而法國在台協會很榮幸在台灣表演藝術發展的歷程中，一直以來都扮演著陪伴與支援的角色，與台灣觀眾一起成長。
在耿一偉先生監製臺北藝術節節目的這六年來，法國在台協會與他積極配合，讓臺北藝術節與法國當代戲劇界合作並不單是引進法國製作讓台灣觀眾欣賞，更直接與法國第一線的導演與劇作家合作，共製同屬於台灣人與法國人的當代劇場。比如去年（2016）馬修‧華（Matthieu Roy）執導、同黨劇團合作演出《歐洲聯結》一戲，於臺北藝術節首演後巡演歐洲，不但讓台灣演員直接走上國際舞台，也讓年輕的馬修導演最後獲得法國國家認可，他創立的守夜人劇團則獲得「國家劇團」（Compagnie à rayonnement national et international）的標章。今年（2017）更由國際知名的法國帕斯卡‧朗貝爾（Pascal Rambert）為台南人劇團特別創作劇本《一家之魂》，並且將再次於臺北藝術節首度發表演出。耿一偉先生也藉由藝術節這個平台，推動法國戲劇文本的翻譯工作，如2016年由書林協助出版的《無愛時代的詩意告白：當代法國劇作選》，收錄了五篇具代表性的法國當代劇本創作，讓讀者得以透過中文文本，一窺今日法國戲劇呈現的當代景致。今年更進一步推動翻譯法國當代劇作大師喬埃‧波默拉（Joël Pommerat）的研究專書《舞台書寫：解讀喬埃・波默拉》，透過作者瑪莉詠‧布迪耶這個表演藝術研究者的眼睛，以及她同時身為忠實觀眾與劇場工作者的觀察，藉文字帶領讀者進入波默拉創造出來的獨特劇場之中。
到底波默拉是為何人？在法國新生代人才輩出的劇場界中，他的獨特之處是什麼？波默拉在法國第一線導演中的特殊地位，奠基於他獨樹一格的創作方式。他並不單純只擔任導演、挑選劇本來演出，而是編劇導演一手抓，連劇本本身都是他創作成果的一部分。他曾在《喬埃‧波默拉，撼動》（Joël Pommerat, troubles ）一書中提到：「我不寫劇本，我寫演出，〔……〕文本，是後來才出現的，是戲演完之後留下來的東西。」在波默拉的劇場中，劇本經常不是事先寫好，而是他先編寫一段，下午即開始讓演員彩排，在排練的過程中不斷地碰撞、修改、增寫，在戲完成的一瞬間，才是劇本付梓的時刻。波默拉的作品主題非常多元，富有想像力，多半與社會議題、歷史、時事有很強烈的連結，對於人類自身的存在提出強烈的質疑。同時，他也為兒童創作戲劇，他改寫的童話《小木偶》與《灰姑娘》受到熱烈迴響，成人小孩都喜愛，也在法國在台協會的牽線下，於2015年至2017年間陸續受邀至臺中歌劇院演出，讓台灣觀眾得以不出國也能看到法國第一流的當代戲劇。
波默拉可說是近年獲獎最多的導演兼劇作家，是法國當代戲劇中「作者╱導演」（auteur-metteur en scène）的代表人物之一。「作者╱導演」的概念將在本書中由作者抽絲剝繭，闡述給本書的讀者，在此不多加贅述，並誠摯邀請讀者們藉由本書，一同來認識法國當代劇作經典人物之一。最後，法國在台協會感謝台北市政府、臺北藝術節團隊、書林出版公司與譯者王世偉先生共同的努力，因為你們的努力，才讓又一本法國的好書得以呈現在台灣讀者的眼前。

推薦序
臺北藝術節藝術總監 耿一偉

2015年10月的某個傍晚，我在巴黎蒙帕納斯的一家法國餐廳，第一次認識了路易・布霧亞劇團的聯合總監安娜・德・阿美札卡（Anne de Amézaga），同行的還有守夜人劇團的藝術總監馬修・華（Matthieu Roy）。阿美扎卡是由時任法國在台協會文化專員的連苔嵐所引薦，她知道阿美扎卡是當今法國劇壇重量級的製作人，所以千方百計安排我們碰面。恰好我與馬修要討論2016年來臺北藝術節執導《歐洲聯結》（Europe Connexion）的計畫，而馬修之前也擔任過波默拉的助理導演，與阿美扎卡相當熟，於是大家就相約一起碰面。整晚聊得非常愉快，而阿美扎卡也十分積極。雖然劇團已答應臺中歌劇院之邀，要在12月演出《灰姑娘》，但她依舊希望能跟台北這邊發生一些關連。
返回旅館的路上，我們剛好搭同一條線，在地鐵上持續熱切地聊著劇場。忽然間，她像是想到什麼，頓了一下，然後正色跟我說，有一本書是由波默拉的戲劇顧問所著，將在11月出版，她認為這本書很值得推薦給台灣讀者。原本我以為她只是說說，沒想到《灰姑娘》演出時，她也把書帶來了。這時我開始認真思考，怎麼跟這位作者╱導演發生關係。當時就臺北藝術節的規模與預算來說，短期內要邀波默拉的作品是不太可能。但從長遠的角度思考，不論在哪家劇院或藝術節，這位作者╱導演的作品勢必有一天會在台北演出。更何況這本書談的不僅僅是波默拉的個人創作，也論及整個法國當代劇場趨勢、製作相關的各種層面，甚至補助制度等。
這些年來因為擔任藝術總監的關係，開始關注文化領導力（cultural leadership）的議題。2017年是我擔任總監的最後一年，所以我決定適時地把文化領導力納入藝術節的活動當中，準備規劃一系列講座與工作坊。這時候阿美扎卡的名字就很自然進入我的視野，成為帶領工作坊的人選，出版這本書的條件也就自然水到渠成。
在協調設計書封的過程當中，出版社照一般慣例，自然希望能用波默拉的個人獨照當作焦點。沒想到阿美扎卡卻立即表示反對。那時是2017年4月，路易・布霧亞劇團第二度來台演出《灰姑娘》。我們在劇院附近的餐廳開會，她說：「我不希望讓人感覺是在強調導演，我們是一個集體，所以我覺得要用波默拉排練的照片，而且他應該只是其中一份子而不是焦點。」就這樣，最後書封的設計，成了很能暗示波默拉劇場風格的中性牆面。
一本書也是一個集體的構成，從法國在台協會、路易・布霧亞劇團、臺北藝術節、譯者王世偉到書林出版公司，這中間如果少了任一環節的善意推動，可能這本書就不會出現在讀者面前。需要點出的是，法文原著並沒有任何照片可參考，但考慮到台灣讀者缺乏背景資訊，所以也添加了幾張劇照，希望能對閱讀過程有所助益。
《舞台書寫：解讀喬埃・波默拉》的文筆優美，作者頻頻引用羅蘭‧巴特或當代法國思潮解讀波默拉的創作，讀來十分過癮，也令人感覺到，當代法國劇場從來不是孤立的攬鏡自照，而是努力與社會、政治、思想及其他藝術領域的多方爭辯，成為這個社會集體的一份子。

目次

推薦序 法國在台協會文化處長 博凱
推薦序 耿一偉

引言：我知道什麼！？
第一部分 建構作品的方法
第一章 寫作領域的延伸
起步
與舞台創作一同書寫
第二章 結伴
波默拉團隊
量身訂作的製作工具
第三章 從何處開始編寫？
體現想像：空間、聲音、當下的存在感與即興創作
字裡行間中的文學、電影與調查紀錄隱跡
第二部 極為複雜和困惑的劇場
第一章 「我把時間用在找尋真實之上」
在寫實主義與抽象之間
喬埃‧波默拉眼中「感受真實的能力」：複雜的思維
真正的舞台是觀眾的想像
第二章 令人感到困惑的寫實主義
全新的《人間喜劇》
讓熟悉的事物變得非比尋常：感知到的真實
令人感到不安的詭譎感
探問我們的價值觀與信仰：存在與共存的感受
第三章 受擾亂的觀眾
撼動：動搖和聆聽的狀態
主持人和說故事的人
感知的意象：光的建築感和聲音景觀
攤開在目光之下：從鏡框舞台到環型舞台
第四章 呈現而非論證
趨往中性
懸而未決的戲劇結構：失衡不穩或令人失望的故事
眾家觀點
政治劇場？
喬埃‧波默拉創作經歷和著作

第一部 建構作品的方法
第一章 寫作領域的延伸

喬埃‧波默拉只搬演自己的文本（除了2014年，受到青年演員培育計畫的邀請，他執導了卡特琳‧安娜〔Catherine Anne〕的《沒有夏天的一年》〔Une année sans été〕）。他發展出一套獨特的創作過程，在排練場期間同時進行劇本編寫與場面調度。喬埃‧波默拉並不只是戲劇作者，也不只是導演，而是「作者―導演」。他劇團的副團長，安娜‧德‧阿梅薩卡，是最先以連接號結合這兩個職稱，提出這個稱謂的人之一。
論及這種拒絕以傳統的概念區分劇作者與舞台藝術家、舞台和演出，正是進入喬埃‧波默拉劇場特有複雜性的入門。這種複雜性如同真實，其中，不同面向交相混雜、偶然與必然同時作用，兩種相反的事物可能彼此交會。這種複雜性也屬於劇場，因為演出融合了多種層面的真實：舞台表演的真實、演出中所參照、被呈現的現實性以及被虛擬化的真實情境。選擇共同進行劇本編寫與場面調度的――如同兩者產生的劇情結構――體驗出波默拉思索這個世界及其形象的方式。他用錯綜複雜、同時併生的概念取代了離間、劃分的規則：波默拉比較會凸顯出相反事物矛盾的結合、它們細微的差異和彼此之間的曖昧地帶，而不會呈現「非此即彼」這樣具有二擇一邏輯的兩極觀點。
無論是真實與想像、有形與無形、好與壞、劇本書寫與場面調度，兩者皆合而為一。沒有壁壘分明、也不分誰先誰後，而是彼此共同構成一種運動。試著跳脫二元對立的範例、區分的手法和分類的規則，這種從事劇場創作獨一無二的方法就像是在往中性邁進……

起步

然而，波默拉一開始並沒想過要當導演。在他父親過世後一年，十六歲的他決定暫緩學業、不參加中學會考。他離開自己青年居住的城市――尚貝里（Chambéry）――，前往巴黎，學習成為演員。他首先在巴黎市區的戲劇學院上課，參與了不同劇團的集體創作，之後加入埃那省（Aisne的馬斯卡哈劇院（Théâtre de la Mascara）。在那兒，他第一次體會到劇場工作沒有任何專職的區別。但身為演員，他感受到一種自己厭惡的依賴感，直到登臺前他都覺得沒有自主性，還得要忍受別人異樣的眼光。所以，23歲的他開始寫作，為了當個……作家，或許吧。儘管對於生活的感受、身為演員的定位及想像力都帶給他許多靈感，但他那時候的寫作風格仍未臻成熟。波默拉想成為作家，但他還沒有決定自己要當個劇作家。「我那時候經常跑圖書館，做研究。我有點想要引人注目，穿得就跟作家一樣。但當時我寫下的所有文字都是有所目的。我想像自己是一個必須不停書寫的作家，也就是說得要不斷地造句。」――他以幽默的口吻道出往事。命運巧合的是，他最後的演出之一，就是在1993年由薩哈‧蒙妲（Sarah Mondale）執導的半紀錄半虛構式電影（docufiction）中扮演馬塞爾‧普魯斯特（Marcel Proust）。
四年當中，他慢慢書寫、研究，過得從容自在。這一切都是為了要成為一名作者，試著變成一位藝術家。我們可以將藝術家視為一種行為準則，甚至是一項聖職：過著藝術家的生活，也就是決定將自己的一生奉獻在創作之上，賦予作品一種生命力。波默拉以此為目標，在未來長遠的人生中探索何謂劇場。
在1980年代末，波默拉的探索主要集中在閱讀《不安之書》――收錄了葡萄牙作家佩索亞（Pessoa）的沉思、格言與短詩。同時，他也打些零工以賺錢維生；他做過夜間警衛、售貨員、演員以及擔任雕塑家菲利浦‧帕侯迪（Philippe Parodi）的模特兒。他也藉由同等社會經驗進入聖德尼巴黎第八大學（Université Paris-8 Saint-Denis）哲學系就讀一年。波默拉曾說自己開始書寫是為了去思考。對他而言，劇場只是體會思考的空間，一種「哲學具體的實踐」、「一個可以讓人產生疑問、體驗的場域」：基本上劇場與知識探索息息相關。
1990年，27歲的波默拉推出第一齣製作——《達喀爾之路》（Le Chemin de Dakar），一個以超現實主義「自動書寫」（écriture automatique）技法構成的非戲劇性獨白。故事描述一個瘋狂行走卻停留在原地的男人——他說，儘管他當時不自覺，但這段獨白隱喻出自己那時身為作者的處境。如何擺脫這種原地踏步的狀態，真正開始寫作？趁著這次演出的機會，波默拉成立了路易‧布霧亞劇團。接著，在沒有任何演出計劃和劇本的狀況之下，他預訂了巴黎黃金之手劇院（Théâtre de la Main d’Or）的幾個檔期。波默拉的創作大方向已稍微顯露：從不預先考慮最後的結果；文本從即興發展出發，隨著排練進展而編寫完成。今日仍然如此，當排練工作開始，唯一能夠確定的幾乎只有首演的日期。
在他早期的幾齣劇本裡，波默拉已經發展出自己的寫作風格和思索劇場的方式。1991年，他在黃金之手劇院演出《劇場》（Le Théâtre）。劇中，一位戲劇老師教導三名古怪的學生表演動物，在演出前她建議他們「讓不可測的狀況發生」——這樣極具詼諧的嘗試之後也發生在《我的冷房》（Ma chambre froide, 2011）的主角艾絲黛兒（Estelle）身上！波默拉說，他不會依據事先書寫好的材料，去檢驗文本在劇場中的必要性。他都在排練之中，從演員發展的內容展開編寫。從那時候開始，他就宣稱話語並非演出的全部，劇場中的交流可以完全不透過語言。然而，相對地，戲劇事件不可或缺的元素，就是當下的存在（présence）。戲劇性的誕生與存在的狀態結合在一起：活在當下。在任何話語產生之前，先要有實體的存在。
除了降低演出中語言的地位、強調當下存在的重要之外，波默拉劇場探索的第三個要素是「隱伏摹寫」（Palimpseste）：1993年，波默拉獲得一筆獎勵全新創作的補助，而決定搬演他在1987至1988年間所寫的文本——《列夫‧塔克依二十五年的文學生涯》（Vingt-Cinq années de littérature de Léon Talkoï）——，這部劇作的靈感來自於俄國作家契柯夫、托爾斯泰、高爾基和屠格涅夫的生平與他們的作品。劇場作品不可能憑空創造：寫作，在某種程度上永遠都是一種重新抄寫，是一種摹擬其他文本或現實人生的重新創作。總之，寫作是賦予心中強烈意象一種生命，但同時保持它的開放性，讓觀者身陷其中。因此，要刺激他的感官，但不能讓他失去判斷的能力。