被我封殺的感傷：大島渚的電影告白

導演與大製作人、影評人、音樂家、演員相愛相殺的電影故事
一代名導的創作姿態、美學選擇、表演理論盡在其中

「他總是選擇面對時代，選擇實驗新的電影形式並向前邁進。」──黑澤清
「活在深海裡的魚若不燃燒自己，哪裡都沒有光。」──大島渚

影史上，大島渚與黑澤明、小津安二郎齊名。
有些導演以鏡頭語言構築自己的世界，有些導演獨鍾世上的某塊風景，
大島渚，永遠是用電影去撞擊這個世界的導演。

「談到電影，他就是一團火球；但對於電影人、演員、工作夥伴，他會奉獻無限的愛情。」
在《被我封殺的感傷》，我們可以發現火種，
那是創作路上的迷惘，對體制的抵抗，創作者最深層的恐懼，為何不求完美的吶喊……

我們還看到足以包覆火的似水柔情，
演員的諄告一語點醒了渾小子，大明星的嫣然一笑為他鬆開枷鎖，坎城艷陽下洗淨一身風塵的熱淚，師徒在片場上舉重若輕的對話……

大島渚的文字一如他的鏡頭，永遠就戰鬥位置，大膽而直接地刻畫生死、愛欲、自由、犯罪等命題，對導演、電影、演員、表演作出真切思考，成就了最撼動人心的電影示範。

「導演需要的不是具衝擊力的素材或華麗技巧，不過是一雙明亮的眼睛和掌控力而已。」
「人類真實的、普遍的生活方式即是電影語言的基本。」
「不承擔重擔，又怎麼會誕生偉大的藝術家？」
「電影演員不可能扮演超越自己的角色。」
「所謂的表演，即是工夫。」

大島渚還說：「拍電影就是一種犯罪行為」
這本書即是他對自己犯的罪最深情的告白。

大島渚（1932－2013）
Nagisa Ohshima

1932年 京都出生。
1954年 京都大學法學院畢，進入松竹大船製片公司。

1959年 5年副導歷練後交出處女作「愛與希望之街」，隔年發表「青春殘酷物語」（獲日本電影導演協會新人賞）。作品中的社會傾向、批判意識迥異於松竹的家庭劇風格，被媒體譽為「松竹新浪潮」。

1960年 描寫美日安保鬥爭的「日本的夜與霧」甫上映即遭撤片，大島因此片與松竹產生衝突。以大島為首，年輕導演開始踏上獨立之路，一批持續以電影對社會慣例提出疑問、批評的導演隨後開啟了「日本新浪潮」。

1976年 「感官世界」震驚國際影壇，獲獎無數。過激的性愛場面掀起「這是猥褻還是藝術？」的世紀爭論。大島渚站上法庭，以「猥褻有何罪？」、「我拍的是性的自由、愛的純粹」為作品辯護，獲判無罪。

1999年 抱病拍攝的「御法度」成為最後作品。
2013年 病逝。撐起日本戰後電影的電影人齊聚一堂如此緬懷他：
「談到電影，他就是一團火球；但對於電影人、演員、工作夥伴，他會奉獻無限的愛情。」

大島渚一生以電影挑戰時代，影響諸多歐美大導及黑澤清、北野武、富永昌敏等日本中生代導演。

▎第一章 我的思索，我的風土
我的思索，我的風土
◎職業︱將幻想化為現實
◎犯罪︱對悖德的自覺 
◎革命︱隱秘的渴望
◎國家︱黑色太陽的形象
◎死與愛︱你我靈魂的祭司
不能完全相信導演說的話──歷史與悔恨／安德烈•華依達
跨越時空的共同戰線──我虛構黨派的朋友／追悼齋藤龍鳳
「現代主義」登場的時候──追悼增村保造
被我封殺的感傷
堅強溫柔的女人啊
妳的存在，鼓舞了世界上的好導演──悼辭／川喜多和子
我們的青春輪廓──悼辭／森川英太朗

▎第二章 俘虜與天使
「衰退」標題的驚人力量──小林信彥
一切都從那一天開始──大牌演員的沉重聲音／淡島千景
拍片現場──晴朗的笑顏／美空雲雀
師徒──「大庭組」專屬副導演的歲月／大庭秀雄
向敵人學習──電影界大老／永田雅一
通向坎城之路──電影製片人／安納托爾‧道曼
當他靜靜地坐上面試椅──令我驕傲的演員／佐藤慶
俘虜與天使──大衛‧鮑伊
原下士的念珠──北野武
唯一的天才──音樂製作人／武滿徹

▎第三章 我的生存意義
帶著自己的方法參與其中──論「夜之鼓」
關於「今井正的電影拙劣」一說
創作者的衰弱──批評「焚風小子」
持續注視所有的角色──關於「洛克兄弟」／盧契諾‧維斯康堤
創作者的現實意識與電影想像──「地鐵裡的莎姬」／路易•馬盧
岡田茉莉子能成為惡女嗎？
電影演員不可能扮演超越自己的角色／高峰秀子
不去表演的表演才是最好的表演？／仲代達矢
女明星的選擇與觀眾的移情作用──山本富士子與日本的頹廢
我的生存意義──追悼瀧澤英輔
令導演心驚膽寒的人──關於小川徹
蟲明亞呂無，青春的一切──《體育的誘惑》

【第一章 我的思索，我的風土：職業︱將幻想化為現實】
 
當下，我剛完成一部電影的拍攝，題目是「儀式」。電影講述了一個出生於九一八事變時的男子在戰後二十五年中如何舉行冠婚葬祭等人生儀禮。

這個主人公出生的地方是──不，這一點已經無所謂。不管怎麼說，這是部已經完成的作品，問題在於此後要完成的作品。

我不禁屈指算了算，到死為止我還能拍多少部電影。再過一年，我就四十歲了。到五十歲的十年間拍十部電影；六十歲為止再拍五部；六十歲後，不知道什麼時候會死，但我想盡可能活得久一點應該也能再拍五部。共二十部。但這種計算方式有點理想化。

我希望相信，即使不拍電影，只要本人認為自己是個導演，那他就是個導演。至少，當他拍了某部電影，只要接著拍下一部，即使中間有長時間空白，那也還是個電影導演。但是，如果這中間空白期有三、五年，就很難說他的「職業」是電影導演了吧。

所謂職業，如果說最基本的是要能掙錢養家糊口，那麼現在電影導演這個工作是不能成為「職業」的，意即它不是實業，只是「虛業」而已。

此時，我們會聽見這樣一種說法：不是挺好的嗎？電影導演是藝術家。別騙人了。且不說藝術家這個詞本來的含義，在現在的日本社會，電影導演與氾濫的藝術家根本毫無干係。

法律對這種情況也鄭重地做了限定。根據從今年一月一日起實行的新著作權法，電影著作權不屬於作為創作者的導演，而是屬於電影公司。我作為導演協會成員近七年的時間裡，一直與這條法律的制定抗爭，但終究力有未逮以失敗告終。這個失敗，以及這個時代人們的冷漠，我一生都不會忘記。

現在是過於保護藝術家的時代。畫家、音樂家、小說家，你們作為藝術家的權利由法律來保護。從受到保護這一點來說，你們是藝術家，而電影導演絕不是。

這也可以說是導演的光榮。有時，我在酒酣之餘會大聲呐喊幾句：小說家、畫家，你們也有過不被賦予著作權的時代！這種情況下，你們艱苦奮鬥，創作了優秀的作品，著作權的概念因而漸漸確立了起來。現代日本的藝術家，因為前人所確立的權利，打一開始就處於被過度保護的狀態。與他們相比，今日未受到任何保護、必須從創造創作條件開始的導演，更能做出優秀的作品。

但是，這可能只是一種幻想。將這個幻想化為現實我所做的努力，或更該說，為了使電影導演這個虛業作為職業得到人們認可我所做的努力，使我變了一個人。現在的我是一個被摧毀了的人。

過去並非如此。一九五四年，我作為副導演進入松竹大船製片廠工作。當時，坦率地講，我為獲得一份工作而感到高興，那是一個就業艱難的時代，我已經在好幾間公司的入職考試中落選。在一道參加戲劇社的朋友邀請下，我半開玩笑地接受了松竹的考試。當時的我連電影是一個一個鏡頭拍出來的都不知道。考試透過後，儘管月薪只有六千日元，這樣一份正當的職業，是從戰爭、貧困走來經歷過饑寒交迫的青年所無法拒絕的。但是，製片廠的副導演是一份受盡屈辱的工作。我一直未能找到自己應有的地位，為自己找了這份工作而後悔，想著是否要重新回到大學，每一次，都會遭到工作人員謾駡。此後，我什麼也不去想，只記得如何勞動身體。在這樣任意妄為下竟也開始能通宵達旦地工作了。

入社後一年左右，我把自己連日關進剪輯室，完成了電影。熬夜後的天光、盛開的櫻花射入眼簾。當時，我為自己終於得到一份職業感到自豪，不禁熱淚盈眶。

【第一章 我的思索，我的風土：被我封殺的感傷】
 
意想不到的激烈情感曾經湧上我的心頭。

為了完成「感官世界」的剪輯工作，我來到巴黎。在坐車從剪輯室回家的路上，我意外迷了路，來到一個陌生的地方。隔著塞納河，高大的艾菲爾鐵塔出現眼前，可以說是它突然闖進了我的視線。這時，一陣激情的狂風突如其來地從我胸口貫穿。

那是一股我曾經將邂逅這樣的風景作為我人生的終極目標的強烈感傷。
在我人生中極短的一段時光裡，我曾允許憧憬著巴黎埃艾爾鐵塔的自己存在。那是在進入大學前到大學第一年結束前，極為短暫的一段時間。

在這段短暫時間的最後，我和幾個朋友演了一齣名為「商船特納西提」（Le Paquebot Tenacity）的戲劇（作者為廿世紀法國劇作家維爾德拉克）。

剛上大學的我歡喜鼓舞地推開了戲劇研究會的大門，但舊制高中畢業的高年級學生根本不把京都新制高中畢業的小鬼頭放在眼裡。沒辦法，我們只好創辦僅一年級學生可以參加的劇團。即便如此，劇團的主導權也被左派人士奪去，我毫無出場機會。這樣的環境下，我們特別想演的戲劇就是這部「商船特納西提」。

朱利安‧迪維維耶導演的這部電影（一九三四年法國導演朱利安‧迪維維耶將舞台劇「商船特納西提」改編成電影作品，與原作者維爾德拉克共同編劇。）我也反復看了無數遍，那黯淡、甘美感傷十分符合我的心境。我們搭建了一個感傷的舞臺，我個人規劃了一張比舞臺更感傷的節目單，伊吹武彥和菅泰男兩人（前者為法國文學研究家，後者為英美文學研究家。）還為我寫了篇文章。菅泰男曾問我：「大島，你對感傷的情有獨鍾和你的名字『渚』有關係嗎？」

我在戲劇中扮演了什麼角色？當然是扮演賽加爾——一個被女人拋棄了的角色。我是沒有勇氣去試阿爾伯特‧普萊所扮演的巴斯蒂安這個角色的。三年級的一個前輩加入，巴斯蒂安就由他來扮演。打一開始勝負就已經決定。特雷斯也被另一個前輩搶去了。不，我對特雷斯沒有什麼迷戀。我迷戀的只是法國北部飄著細雨的港口城市，我迷戀的只是坐在這個港口城市廉價旅館的餐廳裡感傷的自己而已。

演完「商船特納西提」，我封殺了那種傷感，至今活了三十年。

【第二章 俘虜與天使：一切都從那一天開始──大牌演員的沉重聲音／淡島千景】
 
當時，我正在松竹大船製片廠的梳化室。我也不知道自己為什麼在這裡，可能是正在等某個女演員做好頭髮。不過，只要等她做好了頭髮到拍攝現場來不就行了嗎？為什麼一定要我在旁邊等著，再專程把人帶到現場去呢？剛進入製片廠當副導演的我，對製片公司這種不合理的做法感到焦躁，而這可能只是片場上幾百個不合理做法中的一個。

這時傳來一陣男人的腳步聲，緊接著聽到一陣大喊：
「哎、哎，還沒好嗎？你要花多長時間呀？導演已經火冒三丈了。」
我回頭一看，是跟我一塊進公司，也是剛剛當上副導演的人。
「還有十分鐘。」正在梳頭的女子不悅地壓低聲音說。
「十分鐘？什麼時候都說是十分鐘、十分鐘，但妳從來沒在十分鐘內完成過。妳到底在想什麼呢？你想想我們一直在現場等待的心情呀。真的十分鐘就能完嗎？我拿著碼錶給妳計時喔。」
他在門口甩下這句話便離開了梳化室。

「淳五先生。」
這時，一句響亮的喊聲出現，是坐在房間裡最好的座位上正在梳頭髮的淡島千景女士。
「來了！」
淳五慌慌忙忙地跑過來，臉上堆滿了親切笑容。他的牙齒外暴，模樣實在稱不上舒服。但他還是努力地獻殷勤，不管怎麼說，他服務的對象是大牌女演員。
「你今天什麼時候下班？」
「按時下班。」
所謂按時是指下午五點，如果不加班的話。
「是嗎？我也是準時下班。你下班後到我的房間來一趟。」
「好的！」
此後，為了緩和房間裡的緊張氣氛，淡島千景壓低了聲音，對我說：
「唔——大島，如果可以的話，你也一塊來吧。」
「好。」

工作幾乎準時完成，我回到副導演室的時候，淳五已經等在那裡。在一九五四年四月份入職的十一個副導演中，淳五這個人特別突出。說是十一個人，其中一個因結核病加重，還沒上班就被辭退，另外一個人在一周實習結束後的聚會當晚，本應回東京的他走了反方向，被東海道線的火車輾死，所以連我共剩下九人。淳五也許討厭他那平凡的姓氏，一開始就對大家說：「請叫我淳五。」這個人很風趣，有種慶應大學男孩的都會氣質，很受歡迎，甚至連淡島都記住了他。但是他那濃密的鬍鬚在疲憊時甚是嚇人，給人一種不祥的感覺。

「是要教訓我們嗎？」
在去淡島房間的途中，淳五的語氣有點憂鬱。
我們來到淡島的房間，在她面前坐姿端正。
「淳五，你那麼做不好。你今天急匆匆地催人梳頭，那是不行的。這跟大島沒有關係，但借這個機會，你也一起聽。不管是不是大牌女演員，頭髮都是她們的生命。髮妝整理不好女演員的心就會亂，演技也無法發揮。你無論等多長時間，一個小時、兩個小時，你都應該等，直到女演員自己滿意為止。絕對不能夠著急，明白了嗎？」

此後，淳五和我都說了些什麼我不記得了，我想我們幾乎什麼話都沒說吧。也許淳五為了打破這種沉重的氣氛，說了一兩句風趣的話，但我確定自己是沉默的——我被感動得啞口無言。

「頭髮是女演員的生命。」原來還有人這麼重視頭髮，這麼重視女演員的身分呢。進入製片公司工作，這是我首次感受到的感動。人如果沒有感動，是無法生存下去的。在那之前，我在片廠裡是一個死人，只按照別人的命令機械地做事。但從那時起，我會主動地工作。為了保護女演員的頭髮，為了保護女演員，甚至是為了保護女人。

而那塑造了作為電影導演的我，塑造了作為人的我。如今，不論到地球上任何一個地方，女人馬上都能看出我是這樣的一個人。這一切都是從那一天開始。

淡島也許不記得這件事了。她離開寶塚後累積了許多電影經驗，但那時可能還不到三十歲。儘管如此，當時的這個大牌女演員已經具備了如此威嚴。不僅僅是語言，她的人性的威嚴也撼動了我。
淳五究竟是如何接受她的那番話呢？翌年，淳五和我以及其他五個人創辦了一份同人雜誌，我們七人想在製片公司開拓一片新天地。正月剛過去，雜誌第一期出版。淳五留下第二期雜誌的稿件，踏入大雪紛飛的輕井澤便再也沒有回來。

他的家人拚命地尋找也沒有發現著落，我們在心境上接近放棄，當大家開始說「淳五一定在某個地方幸福地生活著」這樣的話，輕井澤的雪融化，人們發現了他的屍體。這一切是多麼的巧合啊，我和雜誌的其他兩個夥伴當時為了勘景正住在輕井澤。外人從屍體身上的記事本得知他的身份，為了確認，我們被叫到警局。屍體在雪地裡被冷凍，成了一具發黑的木乃伊，只有被烏鴉啄過的身體柔軟處是紅色的。我回想起了我們端坐在淡島面前的那一天，使勁地咬住了嘴唇，我決定我一定要生存下去。

【第二章 俘虜與天使：原下士的念珠──北野武】
 
「彼得先生？……還是武先生？」（彼得武／Beat Takeshi；即日本電影導演、演員、主持人北野武的藝名）
「哎？」
「該怎麼稱呼那位先生呢？」

突然間向我提出這個問題的是大。大在我的工作人員中屬元老級的人物，電影工作的經歷則可以追溯到溝口健二。他是美術組的一個窗口，現在我們叫美術，過去叫道具。相關的情況沒有他不知道的，在工作人員中他就像部活字典般的存在。劇組中這個人存在與否，無論是對於拍攝效率或電影完成度都會有很大的影響。有心的導演都希能他能參加自己的劇組，但或許是上了歲數的緣故，他對於自己不喜歡的工作不大理會。夫人是個賢妻，又有一份良好的工作，他完全有理由不用勉強自己去掙錢。讓他的夫人也去工作，據說是溝口健二的智慧。我毫不猶豫地仿效了這種智慧，也同樣教給了我的工作人員。

我說：「彼得先生？你可真怪，明明可以不用加上『先生』的稱謂。」
「不，不管怎麼說，他也是主演。而且，他在其他方面也有多年資歷呢。」

的確，自從漫才熱潮（一九三○年代從大阪開始發展的喜劇表演形式，通常是雙人表演，一方負責滑稽搞笑，一方負責嚴肅的吐槽，類似中國的對口相聲。）席捲，已經整整兩年。誰都知道，在漫才熱潮前，北野武已經取得了不錯的成就。我理解大想要表達敬意的心情。

「不過，再怎麼說，叫彼得先生還是有點怪怪的。」
「那就叫武先生吧。」
「那聽上去反而像嘲弄他似的，也不好。還是不加『先生』吧。只要你叫的，彼得也好、武也行，我想他本人一定不會有什麼意見的。」
在我們議論不休的時候，彼得武本人一臉嚴肅地走了進來，開始定裝。

不同的導演，定裝的做法也不一樣。有極重視定裝的導演，也有人根本不在乎。在這兩種人裡頭，我可能屬於前一種。儘管如此，大家不要以為我是個勤快的導演，實際上恰恰相反。

對我來說，定裝是拍攝前與演員碰面的唯一機會。有的導演喜歡在拍攝前三番五次地找演員開會。在這樣的導演手下，還會有同樣喜歡開會的副導演，開會從不間斷。跟著這樣的組，演員在拍攝前會以為自己「什麼都明白了」、「一切準備都結束了。」

我不喜歡那樣，我根本不開會。有人會說，這樣演員不是無法理解導演的意圖嗎？開什麼玩笑，我的意圖全都表現在本（腳本）上了。演員和工作人員都讀過那個本子，應該要充分理解。有人會說，如果有的工作人員無法充分理解怎麼辦？開什麼玩笑！讀了我寫的本子，無法理解的工作人員或演員，我勸他就別拍了。
所以，我的定裝，不是給演員說明腳本或解釋角色的上課場所，而是演員穿上戲中角色的服裝後，自問心境如何，並將那種心情展示給導演看的場合。

服裝、美術指導等職員，在為演員著裝或穿戴飾品後，要向導演展示該演員將會成為怎麼樣的角色。
這裡為了不產生誤解，我要先說清楚：演員並不是把自己假設成一張白紙去染上角色的性格，所謂演員各個擁有精彩的性格，應該要讓自己的個性與角色的個性糾纏，從中活出一個新的人物。

如此創造出來的人物形象，不會是劇本上寫的個性，而是在這個演員的個性之上成立的一個形象。這個形象將成為電影能否成為一部有魅力的電影的分界。這件事通常要在最後的實際拍攝過程中才能夠明白，但透過定裝在演員穿上角色服裝的瞬間，我心裡就會有數。

穿上軍服的北野武一開始看上去有一點不合身，感覺不太舒服。但是，當時北野武的身體特徵很明顯地遺留了下來，他因為痙攣症脖子不斷地抽搐，在這個不斷重複的動作中，我看到了屬於北野武的原下士。我無法抑制內心的激動。

自從讀了勞倫斯‧凡‧德‧普司特的小說，開始想把它拍成電影，我在心裡無數次地想像了這個典型日本農民出身的殘忍下士形象。原下士的臉龐因為演員人選未定遲遲無法定形，但是這個人物所散發出的生物般的氣息，已經長時間地充斥在我的周圍。現在，散發出此氣息的原下士，長著一張北野武的臉，正在我面前一次又一次揮舞軍刀。

「導演。」
美術的大先生喊了我一聲，向我展示了原下士脖子上佩戴的木質念珠。實際上，他想讓我看的似乎是念珠上掛的飾品內容。他像展示什麼秘密似的讓我看飾品裡頭的東西，是一尊佛像。脖子的念珠下掛著一尊佛像，也就是說，原下士有著某種宗教信仰。
「可以嗎，導演？」
大說完，像要藏起什麼東西似地，急忙地將佛像裝回去。
「沒問題，大。不過，我想我肯定不會拍到它的。」
「沒關係。這是心情上的問題。」
大的臉上露出非常滿足的表情，似乎在說自己今天的工作已經完成了。

北野武在電影的拍攝過程一直貼身配戴著那串念珠，它成為原下士直到死去那一天都戴在身上的物件。我並不清楚北野武有沒有聽到我與大的對話，如果聽到了，他有沒有意識到這件事的意涵？

對我和大而言，這尊佛像不是為了祈禱「俘虜」的成功而用，卻預告了北野武最後的成功，他的確在那之後將一切埋葬在玩笑中而奮起戰鬥。那之後過了十四年，我病倒在倫敦，回到日本時迎接我的是北野武親筆畫的坐在導演椅上的我，以及他的留言。

「大島導演，我等待著再次在現場被你怒斥的日子。」