臨界點：中國「民謠─搖滾」中的「青年主體」1986－2015

蛻變的邊緣是崩潰的邊緣，

同樣也是新生的邊緣，

這就是我所謂的臨界點。


張釗維（CNEX基金會製作總監）
張鐵志（搖滾與文化評論家）
──作序

音樂的變化，離不開歷史。在中國大陸，流行音樂的回歸，是因為改革開放。中國面朝向西方的轉身，使得音樂的審美發生了巨大變化。西方、港台的流行音樂釋放了被群眾音樂所壓抑的人性和欲望。搖滾歌手的形象和聲音，在改革的脈絡裡，被接受了。那悲情的呢喃，吶喊和嘶吼，打動人心之處在哪裡？又釋放出什麼樣的資訊？改革不僅存在於視覺裡，比如文學、美術、影視、建築等，也存在於聽覺裡。音樂是一個需要被打開的分析空間。我們聽見了什麼？我們聽不見什麼？這些音樂的問題與我們是什麼、我們正在成為什麼樣的主體性的問題是直接掛鉤的。

王明輝（黑名單工作室）
何東洪（輔仁大學心理系副教授）
陳柏偉（前黑手那卡西─工人樂隊團長）
陳光興（交通大學社會與文化研究所教授）
楊祖珺（文化大學大傳系副教授）
──聯合推薦 （按姓氏筆劃排列）

【名人推薦】

何東洪（輔仁大學心理系副教授）
「對我而言，革命的記憶當然不是刻骨銘心的。我更願意講述的是漂泊的記憶。」
作者以通俗音樂為載體，用文學批判文體記錄自1980年代以來中國大陸青年們身體裡積累的複雜與矛盾，反叛與逃離，空虛與浮華等等相互競逐的能量。

陳柏偉（前黑手那卡西─工人樂隊團長）
革命的時代遠去，改革開放在不同世代年輕人身上，狠狠刻下形態各異的烙印。王翔關注橫跨卅年的中國青年「主體」，如何透過「民謠─搖滾」展演關於理想的失去、現實的拉扯、原子化個體的迷惘……，這是一本關於中國社會與音樂的真誠好書。

序一 照見各異本心──序《臨界點》……張釗維
序二 中國搖滾該如何繼續唱下去…………張鐵志

篇頭語　世界之夜

第一章 我們聽見了什麼？
一、 「民謠－搖滾」在中國大陸的脈絡化
（一）「民謠－搖滾」
（二）從「新音樂」說起
（三）「民謠－搖滾」的特點
二、 大陸「民謠－搖滾」中青年主體的流變
三、 如何從自身的脈絡裡理解自身
四、 我們聽見了什麼？

第二章 被聽見的身體：從鄧麗君到崔健
一、 聽敵台
二、 聲音的「肌質」
三、 搖滾樂與〈知青之歌〉

第三章 崔健：在〈一無所有〉中崛起的搖滾勢力
一、 「讓世界充滿愛」演唱會
二、 〈一無所有〉：在搖滾樂與「西北風」之間
（一）「我」與「我們」
（二）被挪用的「西北風」
三、 崔健在音樂上的「內在脈絡」
（一）西方搖滾中的反抗
（二）崔健搖滾中的歷史動力
四、 從《新長征路上的搖滾》到《解決》
（一）〈新長征路上的搖滾〉：社會主義革命氣質的殘餘
（二）〈一塊紅布〉：革命「殘餘物」與「新時期」的糾纏
（三）「因為我的病就是沒有感覺」：「自由」的困境
五、 90年代的獨白：〈紅旗下的蛋〉
六、 新世紀的崔健：「軟弱的力量」 與「主體的彌散」
（一）「軟弱」中的抵抗
（二）主體崩潰後的彌散
七、 小結

第四章 張楚：「個人抒情」的社會批判
一、 「姐姐」的形象與精神家園
（一）「姐姐」與「回家」
（二）「家」的破碎與「我」
二、 「漂泊」的主體與封閉式的理想
三、 拒絕「媚俗」的心
四、 滾石音樂帝國與中國搖滾
（一）海外力量與搖滾
（二）「滾石」的音樂勢力
五、 有價格的愛情：〈孤獨的人是可恥的〉
六、 個人化的社會批評：《造飛機的工廠》
七、 小結

第五章 許巍與朴樹：市場中的解脫與獨白
一、 許巍：「寂靜」裡的自我解脫
（一）幻化出的「水妖」
（二）「寂靜」的外殼
二、 朴樹：市場脈絡下的青春獨白
（一）「青春」的歌
（二）《我去2000年》：在「他們的世界」和「新世界」之間
（三）異質的「現在」
三、 小結

第六章 汪峰：新世紀的「主流搖滾」
一、 改革開放中的樂手
二、 哭泣的「孩子」與傾聽的「媽媽」
三、 世紀末的絕望和狂喜
四、 不搖滾的青年
五、 虛化世界，實化愛情：〈美麗世界的孤兒〉
六、 改造搖滾樂
七、 信仰的主體和內容的消失
八、 小結

第七章 李志：臨界點上的邊緣搖滾
一、 臨界點上的反抗與軟弱
（一）新民謠中的「裝逼」
（二）「成人兒童化」的「失敗者」
二、 三線城市的愛情與「漂泊」
三、 機械複製時代下的民謠
四、 「臨界點」：青年主體與民族國家寓言
五、 大國崛起中的「微弱的光」
六、 小結

結語　青年、思想、信仰與歌唱──我所期待的中國民謠─搖滾

後記
參考文獻

篇頭語 世界之夜
王翔

20世紀初，歌手許巍回憶起他向西藏活佛請教，音樂是什麼？活佛回答，是供養。
這段簡短的問答裡面涉及了兩個問題，一個關於信仰，一個關於音樂的性質。這兩個問題，貫穿了我對音樂的體驗。
供養諸佛的音樂是什麼樣子的？這個問題在此暫不展開。在這裡我想指出的是，這段問答把音樂指向了一個超驗的、神聖的維度。
在這個超驗的、神聖的維度上，供養諸佛的音樂才得以成為可能。
因為這個維度的存在，人得以超越一己的悲歡，在血肉之軀裡吟唱出祈禱和供養的音樂。也因為這個維度的存在，人也才會陷入一己的悲歡，在本來空靈之心裡幻化出欲望、誘惑和痛苦。這個推理不知有無道理，我只是在想，黑暗不正是反襯出光明嗎？
我只是無意間想起，古希臘裡，關於海妖的歌聲的神話。傳說船員在過某片深海時，需要把自己捆綁在船上，否則，一旦聽到海妖的歌聲，就會喪失心智，不顧一切地跳進海裡。
那是怎樣誘惑的，又充滿著魔性的歌聲？
那樣的歌聲將人引向自毀和死亡。而在其中，又有著一種怎樣致命的「美」？
如果那些被誘惑跳海的船員，在縱身一躍之前，要表明心跡，他們會說什麼呢？
他們會說，真美啊，我願意，我愛你，我願意為你死去。他們會說出類似這樣的話嗎？
如果他們說出了這樣的話，那麼，海妖歌聲中的誘惑，就已經超越了感官的、情感的刺激，而強大到了一種可以與死亡抗衡的程度。強大到這種程度的誘惑，已經不再是誘惑，而是一種信仰。
我確信你是最美好的。我確信我可以為你去死。我確信你就是我的一切。當這種確信一旦成立，即使在喪失心智的情況下，也可以說，一種信仰已經被確立起來了。
海妖在隱秘的海裡，唱出銷魂致命的歌聲。船員們紛紛跳進海裡。
套用本文的開頭，在這裡，是不是也可以說，船員們用生命，供養了海妖的歌聲？
在這個古希臘的神話裡，我第一次產生一種警覺，原來美妙的歌聲也是可以殺人的。我也第一次意識到，美、音樂、信仰這些事物並不是可以不加觀察、分析就統統接納的。這些事物裡可以產生美好的力量，也可以產生毀滅的力量。
記得少年時翻看藝術史，上面寫道，音樂起源於遠古時期的祭祀，起源於人與神靈的溝通。對這個觀點的真偽我不去探討，但論到音樂的功能，論到它在這個神聖的維度上的作用，到現在也是顯而易見的。在現今的各大宗教裡，音樂依然在這個神聖的維度上發聲。佛教的梵唄、基督教的頌歌、伊斯蘭教的禱告，依然在這個世界上存在。
然而，代表著音樂的神聖維度的宗教音樂，並不再是這個世界的主流音樂。
這個世界的主流音樂，是流行音樂。
這種自20世紀20、30年代產生的流行音樂，有著非常龐雜的內容。而其中的主線，是一種面向世俗的，被人聲唱出來的，有詞曲的音樂。它不再是面向神性的，聖潔的音樂，而是面向人間的、世俗的音樂。它回避了偉大的存在，轉而肯定人的地位。它歌唱人的痛苦、歡樂、掙扎，種種心情。在宗教的層面上，種種需要被克服的俗世的情感，轉而成為了審美的對象。比如，對愛人的背叛、失戀的痛苦等等，這些情感在被流行音樂一再歌唱後，得到了確定。失戀的痛苦經過了流行音樂的審美後，是美好的。在全場的合唱中，任何一種情感的缺陷都獲得了強大的精神力量。憎恨、嫉妒、依依不捨、忐忑不安，這種種情感都確定了不可動搖的地位。這是世俗的勝利。在這世俗的勝利合唱中，流行音樂實際上唱出的是，「人是一切的中心」。
在世俗勝利的背後，是傳統宗教信仰者的失落。
在我的印象中，對傳統信仰者的失落，表達得最深切的是20世紀德國哲人海德格爾藉著19世紀詩人荷爾德林的詩，寫出了一個隱喻，「世界之夜」。也是在少年時，我讀到了這個隱喻，混雜著青春的焦灼迷惘，為此感動，還特意買來荷爾德林的殘詩，反覆閱讀。現在我早已忘了他的詩，卻單記得這個隱喻；世界之夜。在我的理解裡，海德格爾所說的，大概是在人失去了對傳統宗教的信仰之後，世界沉入了黑夜的意思。
而這樣的夜，也是世俗的歡樂的夜。
世界之夜。這多麼像是二十世紀後半葉，所發展起來的，流行音樂的背景。
流行音樂的歌唱與聆聽，大多發生在夜裡。下班後，人們打開電視、音響設備，或是戴上耳機。在演唱現場，人們從城市的各個角落趕來，聚在一起。夜幕降臨。舞台上燈光亮起。
進入新世紀之後，中國經濟崛起，舞台上的裝備也愈加絢爛。在一個個各大衛視的歌唱選秀節目裡，在一個個被流行音樂充斥的夜裡，看著電視裡那些激動人心的場面，我有時不禁想，如果其中出現了古希臘神話裡海妖的歌聲，又會怎樣？海妖會成為舞台上的神嗎？
我無法想像海妖的歌聲。但我能夠想像的是，如果這時代真有那樣的海妖。那麼毫無疑問，她會成為最成功的巨星。她會理所當然地賺錢，成名，用她的歌聲統治她的臣民。
這個時代的流行歌手，他們沒有對人誘惑至死的力量，但他們在向著那個方向努力。他們需要更多的掌聲、名利、光環。名利是一切的動力，滋養他們的聲音和形象。他們需要在這樣的世界之夜裡閃閃發光。
那些被他們唱出了心聲的歌迷，那些隨著節奏起舞的觀眾，那些一臉陶醉的人，他們為什麼感動？他們圍坐在舞台前，目不轉睛地盯著舞台上那個和他們同為血肉之軀，此刻正閃閃發光的人，歡笑、哭泣、尖叫。他們想要靠近，想要觸及，想要擁抱，他們想離開座位卻又無法離開，被作為觀眾的規範捆綁在座位上，這多麼像是被捆綁在船艙裡的船員。
心已經跳起來了。心快要跳出去了。如果供養意味著調動身心的力量，並讓它向著一個方向釋放的話。那麼，在這裡，顯而易見的是，這些觀眾在用自己身心的燃燒，供養著舞台上的歌手。
在海德格爾所謂的世界之夜，人們不再仰望天穹，轉而崇拜偶像。
這偶像，就是世俗情感的凝聚和化身。
也可以說，人們所崇拜的，是自身的欲望。
而那個在舞台上，看似無所不能的歌手，萬千寵愛在身，實際上，卻是處於眾人欲望的漩渦中心。
眾人的欲望，推動、變化、產生出這樣的舞台。一個人在舞台上，被絢爛的燈光和沸騰的目光包圍。觀眾的熱情中帶著攫取的欲望。他們在歌手身上尋找自身的幻象。他們越愛流行音樂，也就越愛自己。他們的眼睛像品嘗食物一樣，盯著舞台。香港歌手梅豔芳在人生最後的演唱會上說，「我把自己獻給了舞台，獻給了你們。」她身處其中，自然深諳在舞台上與觀眾之間能量流動的方式，以至脫口將表演生涯總結為「奉獻」。
奉獻，意味著將自己的身心都交出去。這小小舞台周圍，嗷嗷待脯的觀眾，需要歌手的聲音、表情、心力來滋養。在歌唱的瞬間，嘴巴張開，呼吸伸長，眼望著觀眾，肢體擺動，釋放出身心之力。在這瞬間，歌手把自己交了出去。觀眾的圍觀之力將舞台變成了祭壇。歌手奉獻出自己，將歌聲獻祭給觀眾以欲望之合力所塑造的祭壇。
舞台的實像與祭壇的幻象在我眼前交錯，以至我在看到這種現代演唱會的時候，常常會下意識地產生一種恐怖感。
在諸神消失的世界之夜，依然有祭祀，有祭壇。它們新的形式就是流行音樂演唱會。祭拜的對象由神聖的諸神轉變成了世俗的諸眾。
人們不再祭拜諸神，他們轉而祭拜自己。
在卑微的處境裡，存在著堅強的自戀；在脆弱的身軀裡，存在著無畏的自信。在30年代的上海，被後來者稱為「上海老歌」的流行音樂風靡一時，風塵、舞女、離別、愛戀等元素成為了歌唱的主題。與此同時出現的「群眾音樂」，裹挾著革命的雷霆之聲，也席捲了整個中國。
在意識形態上相互對立的這兩種音樂之間，存在著一個相同之處。那就是它們都是人祭拜自身的音樂。一個是祭拜俗世的情愛，一個是祭拜民族國家的理想。
在這個意義上來說，群眾音樂與它所排斥的上海老歌沒有任何不同，它們一樣是以世俗之人自我為中心。群眾音樂在對人的強調上，甚至超越了上海老歌。它將人塑造成革命者的形象，並將之推進、上升到了造物主的地位。
以自我為中心，以自我為主宰，以自我為信仰。這是一種多麼好的感覺啊！
革命者，是創造新中國的人，是實現社會主義理想的人，是英雄，是主宰。在這個精神強度中的人，以及在這個強度中所形成的體制，不能是靜止的、緩慢的，而必須是高度運動的。只有高度的運動才可以滿足這種對自我崇拜所形成的空虛。
從人的自我崇拜這個角度來看，流行音樂，是在群眾音樂這裡，在革命音樂這裡，達到了前所未有的頂峰。
而這個祭壇所需要的，不僅是歡呼，而是生命。
海德格爾所謂的世界之夜，在新中國的革命者眼裡，卻是豔陽高照的白晝。
諸神，不在天上，而在地上。
他們來自一種新信仰。
在這種新信仰的籠罩下，新中國在運轉了六十年後，開始經濟崛起。
新信仰的實踐與得失，此處也暫且不論。一個實際的情況是，中國是在這個新信仰的籠罩下，蛻變、發展、壯大。新信仰所產生的力量，在多年浸淫、衝突、轉化之後，已經進入了國民的精神氣質裡面。在我看來，文革結束之後，經歷了革命洗禮的一代青年，在80年代，進入不同的文化領域，如詩歌、小說、搖滾樂、學術、電影，乃至於對異域宗教的推崇等等。他們呈現出了不同的面貌，但在精神氣質上，卻維繫著新信仰的骨髓和殘骸。
這種精神氣質，這種唯我獨尊所輻射出的，是要將整個世界作為改造對象的雄心。
消除壓迫，消除剝削。有很多激勵人心的口號和信念從中產生。這些信念的實踐，以及從實踐中產生的反思，籠罩了新中國的歷史。這些事情不是我感興趣的。我感興趣的是，這些被新信仰所影響的人的主體位置。
在失去了諸神的夜晚，人將自身上升為神明。
從這樣的主體位置上爆發的歌聲，裹挾著「國家」、「民族」、「理想」、「集體」、「階級」等烙印，席捲了整個國家。這是革命歌曲。
然而，在這個將人塑造為神的「造神運動」中，普通人的心情和欲望卻被改造和壓抑。「一將功成萬骨枯」在這裡有了新的翻版。新神的誕生伴隨著千萬人的供給。
一個新的祭壇誕生了。
在這個新的祭壇上，理想伴隨著鮮血，高亢的歌聲背後有深沉的沉默。
這是中國當代民謠搖滾的舞台。