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商品簡介

作者簡介

目次

書摘/試閱

攝影,是一種信仰,她選擇以光來發聲

★ 阮義忠生涯代表作,跨越世紀的經典攝影美學對話錄
★ 攝影人必不可錯過,一本影像藝術愛好者的啟蒙之書
★ 精緻圖文與詳盡注解,八十幅世界攝影名家視覺饗宴

攝影與存在 x 攝影與心理 x 攝影與倫理 x 攝影與批評
攝影與科技 x 攝影與表現 x 攝影與人文

一年、三個人、七個主題。本書以談話集的方式,開啟攝影美學思辨,探討攝影人如何去「看」去「感」。他們的看法拓展了攝影藝術的文化視野,也為攝影在人文地圖中的定位提供更準確的座標,是一本最具深度的攝影啟蒙書,也是最經典的攝影珍藏本。

「撰寫《攝影美學七問》的初心以及終極目標,就是希望喚起愛好攝影的人對這門藝術更深一層的思考,從興趣層面跨入信仰。」—阮義忠

真正好的創作者,絕不會只是在現成的形式中選擇一個適當的框框,去套在內容上,而是去創作一個新形式。他的選擇問題實際上就是創作問題。對攝影家來說,這個選擇就是觀點的選擇。他要選擇什麼觀點去看一件事情。—陳傳興

有時,一張照片就可以透露出十分豐富的訊息,所以攝影使整個歷史被壓縮得很扁,未來的一百年、一千年,可能不像我們對過去的一百年、一千年感覺那麼遙遠,我認為這是攝影對人類文明所產生的重大影響。—漢寶德

我把照相機放在社會層面去用它,正如同我用筆、用文字一樣。我覺得我們活在這個社會上,什麼都應該把它歸到社會這個大原則裡—這是我的執著,也可以說是我對文學、藝術創作的偏狹看法。當然,我對攝影也是如此要求。—黃春明


■ 攝影與存在—談影像的本質
攝影的行為雖然是那麼簡易,但我們要想掌握影像本質,一定要以長久觀察現實的學習經驗來指示我們,而並不是由物件對我們的刺激與暗示產生的。

■ 攝影與心理—談影像的創作心理
精神內涵,在按下快門的那一瞬間就已形成。創作者的心態在那一瞬間也已暴露了,任何事後的言辭修飾、哲思詮釋,都是謠言罷了。

■ 攝影與倫理—談影像的創作倫理
如果我們不以「個人」與「公眾」之間的關係來考量倫理問題,那任何方式都可以算是「忠實物件」的表達。因為此時,物件不是「自己」就是「虛無」。

■ 攝影與批評—談影像的欣賞與批評
我們一定要把一張照片放在整個影像發展史上比對,如此才能看出創作者的風格;才能由一張照片的影像,看出它的人文精神;也才能覺察到攝影家用他的相機見證了什麼。

■ 攝影與科技—談影像的起源與變革
科技使所有藝術的手藝性一日比一日降低,人們愈來愈重視觀念的直接溝通,單刀直入地將意念傳達出去。這種訴求性愈來愈強的表達方式,在電子時代的科技輔助下愈來愈強烈地刺激著我們的思維。

■ 攝影與表現—談影像語言的特性
攝影不像其他空間藝術,可以把任何題材和物件都納入創作題材裡,它是拷貝事實的最佳利器,它本身的記錄功能淩駕在所有的表現形式之上。因此,如果你不把攝影的方向放在表現上,攝影永遠只是工具而已。

■ 攝影與人文—談影像語言的領域
「視覺性」不只意味著「畫面」,而是一種落實的生活經驗、誠懇的生活態度。一個創作者有了這種內涵,他所表現出來的就有強烈的「視覺性」。就這個觀點來看,攝影與小說這兩種截然不同的表現形式,是有著嫡親的血緣關係。

阮義忠
一九五○年出生於台灣宜蘭。早年曾任《幼獅文藝》編輯,退伍後任職《漢聲》雜誌英文版,開始攝影生涯。一九七五年轉任《家庭月刊》攝影,同時撰寫本土攝影報導文章。一九八一年,由攝影跨行到電視節目製作,以紀錄片《映象之旅》等廣為人知。一九八八年起任教於台北藝術大學美術系長達二十五年。
四十年來,阮義忠跋山涉水,深入中外,尋找動人細節,拍攝了大量以日常生活為題材的珍貴照片,著作豐富,出版《日本‧一九八二》《在他鄉》《想見,看見,聽見:走出鏡頭之外》《想念亞美尼亞》《失落的優雅》《正方形的鄉愁》《北埔》《八尺門》《人與土地》《台北謠言》《四季》……等;論著《當代攝影大師》《當代攝影新銳》被視為華人攝影界的攝影教育啟蒙書;創辦的《攝影家》雜誌(1992-2004)被譽為攝影史上最具人文精神的刊物之一。
阮義忠攝影作品為法國巴黎現代美術館、尼普斯攝影博物館、水之堡攝影藝廊、台北市立美術館、澳門藝術博物館、上海美術館、廣東美術館等海內外重要機構展出及收藏。二○一三年,獲頒第一屆全球華人傳媒大獎「攝影文化貢獻獎」;多年來深刻且廣泛影響全球華人地區的攝影視野。

攝影即信仰

一本二十多年前的老書,在今天能以全新面貌出版,對任何作者來說都是值得欣慰的,表示這本書經得起時間考驗。我很高興在撰寫《攝影美學七問》時做的所有判斷與探討,至今依然對大家有參考作用。此書在《雄獅美術》連載期間引起很多討論,直到今天,許多攝影家依舊跟我提起,這本書與《當代攝影大師》、《當代攝影新銳》如何影響了他們。
對我來說,撰寫攝影評論純屬意外,當年求知若渴,卻看不懂英文,硬要內人幫我翻譯那些想了解的資料。從這個角度來說,《當代攝影大師》和《當代攝影新銳》可說是我的讀書報告,而《攝影美學七問》則是我對攝影寬度與深度的思索。
我從小就對文學、繪畫有興趣,學生時期還囫圇吞棗地讀了哲學、心理學方面的書。接觸攝影之後,覺得這門藝術除了視覺領域,還可在個人、社會、歷史、科技、文化、傳播的層面探索。那個年頭,攝影圈的朋友大多專注於作品的視覺張力或社會紀實,我對攝影雖有領悟,卻不容易找到可溝通的人,最有得聊的,就是剛從法國念書回來的陳傳興。他是朋友中書讀得最多的,我經常與他深談,覺得應該把內容好好梳理,以對話形式呈現一本對攝影美學的初探之書。接下來,我又找了黃春明,以及已故的漢寶德,總共進行了七問。
回頭翻看此書,依然能從這三位朋友的談話中找到靈感,可見忠於內心的陳述無所謂新舊,永遠能給人啟發。反觀現在這個不確定的時代,資訊太過豐富,價值多元過了頭,反倒令人無從選擇。人人都能說出一番似是而非的道理,卻不敢坦率道出內心的真正感受;價值觀的彈性之大,幾乎到了說變就變的程度,反而指稱信念堅定的人與社會脫節。
在今天,攝影與其他視覺藝術的界限愈來愈模糊,數位攝影普及後,攝影的物件、表現手法及創作態度起了翻天覆地的變化。手機攝影尤其使大家不再注意周遭環境,只對自己有興趣。今天穿了什麼、吃了什麼、去了哪兒、跟誰在一起都變成了照片,強迫親友分享。事實上,人們已把自己變成了情感絕緣體,對旁人絲毫沒有了解的興趣。
我一直認為,攝影的本質是發現與記錄,就是向外觀看,找到事事物物之間的關係,將其捕捉,把意義傳達給更多人知道。文學、藝術的價值也正是如此:讓別人的生活經驗成為自己的成長參考,然後把刻骨銘心的領會表現出來,供另外的一些人借鏡。有人分享、共鳴的世界才是溫暖、幸福的,也才能看到希望。
大學與工作坊的課堂上,我常舉沈從文對寫作愛好者的回答與學生共勉:「都說有『興趣』,卻很少有人說『信仰』。興趣原是一種極不固定的東西,隨寒暑陰晴變更的東西。所憑藉的原只是一點興趣,一首自以為是傑作的短詩被壓下,興趣也就完了。」
拿相機的人也同樣要自問,對攝影到底有沒有信仰,是否相信攝影能做到其他媒體做不來的事?撰寫《攝影美學七問》的初心以及終極目標,就是希望喚起愛好攝影的人對這門藝術更深一層的思考,從興趣層面跨入信仰。

自序 攝影即信仰

第一問 攝影與存在
與陳傳興對談影像的本質

第二問 攝影與心理
與陳傳興對談影像的創作心理

第三問 攝影與倫理
與陳傳興對談影像的創作倫理

第四問 攝影與批評
與陳傳興對談影像的欣賞與批評

第五問 攝影與科技
與陳傳興對談影像的起源與變革

第六問 攝影與表現
與漢寶德對談影像語言的特性

第七問 攝影與人文
與黃春明對談影像語言的領域

 

第三問  攝影與倫理
與陳傳興對談影像的創作倫理
(節選)

前言:觀看的道德

我們很容易分辨一個人是善意地欣賞美女,還是戴著有色眼鏡在眈視對方。眼神會洩露一個人的心思意圖,善意的眼光會被接納,甚至令對方愉悅;而帶著顏色的窺視,則會觸怒別人,或引起恐懼。但是當我們用相機看人時,不管你的心思意圖如何,這種透過觀景窗的觀看行為,就是一種侵犯的舉止,因為拿相機的人企圖把看到的東西,變成自己的私有物。
攝影對人類文明所產生的諸多影響中,以這種「觀看倫理」的變革最為深遠。一個人的隱私範疇也因相機的產生而和以前截然不同。在昔日,也許一位名人的小動作或某些癖性,只有他最親近的家人、朋友會知道,而現在則成了眾所周知的特徵。
相機不但使人與人之間的觀看方式徹底改變了,也使每個人的生活、心理空間非得騰出一大部分變成「公共場所」不可。拍照的人不但要進入被攝者的這一個「公共場所」裡,掘起別人某一程度的隱私,也要在自己的內裡騰出更大的空間,容納這些取諸不同物件的「私有物」。
以這個角度來看,攝影是一種赤裸裸的交談方式,手執相機的人,只要稍微疏忽就極容易使被攝者受到傷害;攝影家的意圖不稍加約制的話,就極容易完全掩蓋了物件的意義。
有一個比喻是十分恰當的—「攝影」要攝取的是對象的影子,攝影家同時也承擔打光源的工作,影子隨著光源的遠近和角度的不同,而顯現出不一致的形狀、大小。不管打光的手法有多少種,有一點是絕對不能逾矩的,那就是攝影家絕對不能用自己的身軀把光線完全擋住,不使它投照在對象上。換句話說,攝影是絕對無法完全主觀的,就如同它不能絕對客觀一樣。完全客觀則談不上是藝術,完全主觀則談不上是攝影。
攝影的倫理,就是建立在「看」的道德上。我們該怎麼「看」物件,我們又在物件上「看」到多少自己的影子,「看」到多少人間的冷暖,「看」到多少世事的無常,「看」到多少不變的道理。不管怎麼「看」,我們是絕對不該在第一眼時就把對象觸怒了,也不該用偽裝的眼神欺騙對象,更不該用侵占的方式,用眼色淩辱物件。
相機是「發明」的工具,不是「生產」的裝備,攝影家是在物件上發現使自己信服的真理,並不是利用物件去捏造一則謊言。在這篇對談裡,陳傳興為我們釐清了許多。

影像的占有
阮義忠:就創作者、相機和物件這三者之間的血緣關係而言,攝影表現有什麼是絕對不得逾越的?
陳傳興:最基本的是,我們絕對不能因為要滿足自己的創作欲望,而把對象的存在完全掩蓋住。最起碼,我們要和對象維持一種平等對待的關係。換句話說,在拍與被拍者間,雖然有一種主從關係,但不能以駕馭及使用對方的態度去創作。我們可以從這樣的作品中,看到攝影家面對景物的心態,此時相機只是滿足自己欲念的工具而已。
阮:哪一類的照片最能反映這種心態?
陳:像偷拍的照片、名人隱私的鏡頭等就是最極端的例子,有時新聞攝影也經常涉及這個問題。
阮:這種情形是不是在比較私人性的題材上特別易見?
陳:在共同性—也就是集體性的物件上也是常見的。比如,像在納粹對猶太人集中營所拍的一些照片上,我們也都可以看到駕馭物件的占有欲。
阮:從這裡我們是否可以找出影像創作倫理的某些信條?
陳:談到倫理,一般人都想到道德的必須性,某些行為不得逾矩等等。事實上,我們談的是廣義的倫理。明確點講,這裡所要談的,應該像亞里斯多德《尼各馬可倫理學》(Ethique à Nicomaque)裡所說的創作倫理,而非一般人說的道德哲學。
阮:亞里斯多德對創作倫理有什麼特別……
陳:在這本書裡,他比較著重從創作本身的樂趣及欲望的表達,以及和物件產生的關係上,來看創作過程裡的生產行為。
他反對創作者過度宣洩及表達。如果作品是一種毫無保留的表現,欣賞者反而就成為創作者的洩欲對象。比如,色情照片中的美感問題根本就不重要,它只是一個以「美感」為藉口的色欲暴露,只是創作者用來滿足自己的偷窺癖,充滿著挑釁的念頭。拍照的人只想讓觀賞者震驚,而且是很短暫地在快樂假象下受到震驚,一點也不會引起別人的省思。
阮:這裡只談到過度表現的弊病,《尼各馬可倫理學》裡有沒有提到「不夠」的現象?
陳:有,亞里斯多德就用人的奢侈與吝嗇兩種行為來比喻。
阮:「不夠」又有什麼問題?
陳:所謂「不夠」,是創作者在拍攝時怕自己被器材、題材吞噬了。這裡就有精神分析理論所謂的「自我保存」或「死亡恐懼」的潛因。因此,在這種情形下,我們可以從作品中感覺到,創作者很萎縮地躲在相機背後,攝影者一直在努力把自己的痕跡擦拭掉,怕自己的話說太多,一再把自己隱藏起來。
我們在羅伯特‧法蘭克(Robert Frank)的作品中,就可以感受到這種味道,他很想走出一個新的意念,但往往只讓這個意念走出了一半。法蘭克雖然很反布列松,但是我們也可以從他的照片上,看到有決定性瞬間的影子。他的整個態度是—一位眼睛銳利的旅行者,他怕別人看出他心路歷程的軌跡,怕別人把他定型。因此,我們可以從此處看出,他對自我的保留欲很強,但是我們不能就傳統的創作倫理來判斷他,說他的東西不好。
然而克萊因就以很強烈的方式把自己宣洩出來,他不怕別人定型,不怕別人以一個特定名詞把他歸類。他不但在創作倫理上反布列松,也在表現方式上反布列松。克萊因和物件的關係,就是充滿暴力。
阮:我們舉他的照片來談吧!
陳:比如,小孩拿槍對著他,還有東京精神病院裡牆上塗鴉的治療等照片就是。他的作品並不是單方向的暴力,而同時也承受對方向他提出的暴力。
而法蘭克與物件的關係就是遠遠地看,以一種象徵形式的方法去看,是一種比較有距離的接觸,這裡所指的並不是現實空間的距離,而是法蘭克自己在物件之間所維持的一段心理距離,在這距離下才可以保護自己,一來可以保護他與物件之間所可能產生的暴力,二來可以免掉別人由作品中看出他的主體意識。

對象的反撲

阮:你用法蘭克和克萊因做「太過」與「不夠」的舉證,這都是好的一面,有沒有反面的例子?
陳:過度宣洩及表達的問題,我們在前面提到了,而真正極端的「不夠」,就是創作者的表現行為已經淪為機械活動而已,拍照對他而言,不是例行的工作,就是很不得已的謀生差事。當然,從另一方面來看,一位攝影家在拍照當時,對他的物件願意認識多少、介入多深,我們也可以以此來衡量他的「夠」與「不夠」的程度,毫不關心就是絕對的不夠。
阮:這樣看來,任何一位創作者都有「太過」及「不夠」的時候了?
陳:沒錯,當我們按快門的行為變成只是手的動作時,創作者就淪為相機的一部分機械。還有一種更慘的情況—拍照的人淪為物件所駕馭的物件,有些元首的專任攝影師就是如此。攝影師所能記錄的,只是物件所要求的目的而已。這不但談不上亞里斯多德所說的「奢侈」、「吝嗇」,而更是等而次之了。
阮:反觀台灣的攝影表現,依你看來,比較偏重何種現象?
陳:說實在,我們的報導攝影作品,實在是比較站在攝影者的主觀立場上,多半是強調「關懷」之必要,而卻以高高在上的姿勢來看待攝影物件。
報導攝影最忌如此。唯有當相機前與相機後的人,是呈平等對待的關係時,才能使影像達到真正見證的目的。我舉布蘭德(Bill Brandt)早期所拍的煤礦工人做為例子好了。他只是盡量站在對象的角度,來傳達他們的生活經驗,而不是以揭發隱私的觀點來拍,這樣的作品就能永遠感動人。
阮:這是人與人之間的對等關係,就心象攝影而言,就變成人與物的關係了。此時,創作倫理又是如何?
陳:儘管一種是在拍人文的東西,而另一種是在拍物體,但它們之間卻有一個共同點,那就是創作者想投入物件的意念。
我們知道,相機只能提供物件一個特定框框的空間,攝影創作就是想突破這個框框,讓影像由有限的語意跨向無限的可能。
反過來看,如果一位創作者在進行這些「即物」或「新即物」的攝影時,太被物體的形式所吸引,就會被物象所囚鎖而失去自主性了,更別想成為無限性的可能,台灣的心象攝影作品大半是如此。
阮:我們所談的創作理論,乃建立在主體與客觀的對等關係上。可不可以這麼說—創作者的心態是決定對等關係是否建立的最主要原因?
陳:我想心態是其中較充分的關係,但不是主要的原因。
阮:舉舉例子,還有哪些原因?
陳:比如說,被攝者給予拍攝者的影響,被攝者面對相機及拍攝者的心理反應,都有可能直接或間接地影響創作者的心態。有的攝影家會故意利用被攝者的「相機意識」去誇張對象的情緒,或甚至醜化他的形象。有的攝影家就會盡量去疏導這個意識,而引向新的形式,至少也要疏導至雙方比較可以交談的情態下,再按下快門。
阮:關於這一點,我們可不可以拿實際例子來說,當被攝者面對突然冒出來的相機,而產生害怕或啞然的反應時,有些攝影家就會故意攫取這種景象,而來印證自己的創作觀—「孤絕」、「空虛」或「悲壯」等等。而其實,當時被攝者的生活裡並沒有這些東西,他的反應只是偶然的相機意識而已。而有些攝影家則會讓被攝者在心情平息之後,再度浮現真實的心理情況時,才會拍下來。
陳:你舉的例子十分切題。攝影家本身的意向,往往會驅使自己的眼睛朝特定路線去觀察物件。比如,新聞攝影者就往往會在平凡的生活中,找出詼諧、幽默的事件,雖然也有人特別借著這一面去醜化物件,但是我們還是可以從作品中,衡量出這是攝影的偶發性,還是創作者意圖的差別所在。換言之,我們還是可以察覺到創作者與物件之間的倫理關係。例如,穿幫照就不只是代表偶然,它的背後就是一種占有對方的強烈意圖。


【內文節選二】
第七問  攝影與人文
與黃春明對談影像語言的領域

(節選)

以內容為準繩

阮義忠:據我所知,你擁有最好的相機,你自認為有沒有拍過很不錯的照片?
黃春明:所謂不錯的照片,實在很難定論。當然自己滿意的有啦!我看過台灣很多攝影展,如果以他們那樣的水準當成可以展出的標準的話,我覺得我有。
阮:可以展覽的水準,在你的定義是什麼?
黃:我對一個展覽的水準看法—當然,我們今天談的是攝影—我只注重它的內容。由於我的小說很注重寫實,注重現實的東西,只要離開現實、寫實的意識活動,我就排斥,當然這可能是不對的,只是我個人的想法而已。
依我的看法,在創作中,那些技巧性、美學理論,要表達某一種意念的抽象思維等等,都是專業知識、專業技能,是屬於攝影家自己內心的東西,他們平常要很用功去充實這些專業素養,但要表現出來的卻不是這些。他們必須用這方面的技術、能力去捕捉一些大眾看得懂的東西才行,這樣才能跟社會建立一種溝通,而攝影家也才有力量真正參與對社會的推動。說得白一點,我是用這種標準來看影像創作的。我是從內容著眼。
阮:你的意思是—每一個人內心對不同事物的不同感受,並不是樣樣都值得表達出來?
黃:可以這麼說。我覺得每一個人都可能被不同形式、不同內容的美所感動,但是說到表現,就應該去表現那些和別人有關的東西。比方說,有一天早晨一個婦人躺在床上,陽光透過百葉窗照在她身上,也許她昨天太累了,以至於連睡衣都沒穿,整個情境散發出一股慵懶的美感—我也會被這種氣氛感染呀!也會覺得眼前是多麼美的一個畫面。
但是,同一天,另一個角落,有一位母親背著小孩在田裡工作。她不打扮,那麼認命地在工作,從她身上流露出一股對生命的尊敬態度,她感動我的就不只是美而已,而是整個震撼我。兩個不同物件,都令我有所感受,但我選了後者當成我要告訴別人的一段人生經驗。我想,我看照片的標準也是一樣,我要看的是攝影家告訴了我們什麼,而不是告訴了我們什麼美不美。
阮:你在目前台灣的攝影展覽中,得到最強的訊息是什麼?
黃:當一個人生病的時候,多半會要人講話小聲一點,說:不要吵、不要吵。如果他真的需要音樂,他會不喜歡聽到像華格納那樣的交響樂。反過來說,當他精神很好、很健康的時候,就不怕人家吵,聽的音樂也很可能是選擇強有力的節奏。由這個例子看來,我覺得當整個社會有了病態,可能趨向於軟綿綿的東西就出來了。然而,一些作家也盡量去符合這種時尚,寫出、畫出、拍出軟綿綿的東西。或者,這些創作者本身就是社會病態的一部分吧!他們表現出來的是病態的東西,卻把它解釋得很美。當然,我們不能否認這也是一種美—頹廢也是一種美。
我覺得這種現象也可以從我們的攝影風氣看得出來,沙龍到現在還在台灣風行,不就是例子嗎?那些假借鄉土之名的小趣味攝影展更是一副副嚴重的病容。

以社會為依歸

阮:你覺得你的照片和你的小說都在表達同樣的精神嗎?
黃:我認為我的照片拿出來不會臉紅。雖然我使用相機並不是想成為攝影家或什麼的。
我不會臉紅的原因並不是它們已經夠好了,而是我認為,我把相機放在社會層面去用它,正如同我用筆、用文字一樣。我覺得我們活在這個社會上,什麼都應該把它歸到社會這個大原則裡—這是我的執著,也可以說是我對文學、藝術創作的偏狹看法。當然,我對攝影也是如此要求。
由於我經常在台灣各地跑來跑去,看了一些東西。回來之後用文字記錄時,常常有不夠詳細的感覺,我一時無法把當時和我講話的一些人的神情等細節都關照到。因此,用相機,就能使我在事後把整個記錄重新展開,我的攝影大概是止於這樣的性質。
阮:這樣聽來,不是專業的攝影工作,偶爾使用相機做田野調查,對你寫小說有很大的幫助囉?
黃:我覺得相當有幫助。因為我經常很想放棄固定的上班工作,專心寫小說。雖然常常是失敗的,但是我四處走走、到處去看,偶爾所拍的照片,卻帶給我一種莫大的經驗反芻。
比如說,我拍過一張原住民小孩的照片,雖然當時並沒有用文字做補充記錄,但它卻勾起我完整的記憶經驗。他的眼睛好漂亮,就像兩隻甲蟲—西班牙詩人希梅內斯在《小毛驢與我》中,描寫那頭小毛驢多可愛,眼睛就像兩隻甲蟲一樣—當然我不是說那個小孩像驢子。那時我在愛迪達籌辦一個慢跑活動,他是陪哥哥來參加比賽的,比賽的成員依年齡和性別分成好幾組。由他的膚色、眼睛,我知道他是原住民同胞,我特別喜歡和少數民族交往,便問他:「你哥哥是哪一『組』的?」他卻一下子驚慌起來,說:「我不是山地人。」其實原住民在我的心目中並沒有等級和階級的差別,但他卻很自然地在保護自己。這句話讓我很痛心,因為以他這樣的年紀就有這種感受,一定是他在這個社會上遭受到有意或無意的歧視。我為了安慰他和沖淡尷尬的場面,就跟他說:「我是山地人,你看我是哪一『族』的?」之後他才平靜了下來,他說他哥哥是「男甲組」,他爸爸是員警,現在調到哪裡服務。我問他家在哪裡,他就告訴我地點—那是個原住民部落。
我說,那個地方我去過,問他最近回去過沒有。他說有,跟爸爸在什麼時候回去過:「我們家經過那裡,到春天,山上杜鵑花一開的時候,滿山都是。」他一講到故鄉的時候,好像我已經不在他面前,而真正在他面前的是沿途的杜鵑花。他面對相機時,一點鏡頭意識也沒有,我覺得這樣的照片就非常好—儘管,也許,我並沒有拍好。像這樣的攝影經驗,的確帶給我寫小說很大的幫助。雖然,也許拍了壞照片,卻給了我好營養。

以人文為焦點

阮:由你剛才的敘述,我們很容易可以感受到你的人文情懷,如果光就一張照片來看,你覺得是否能讓人感受到創作者的信念呢?
黃:很難,我不是說照片很難表達人文的東西,而是說,針對我們剛剛說的那張小孩子的照片的話,很難。它只是幫我做一個記錄而已,並且成為我記憶的一部分。
阮:難的原因在哪裡?
黃:比如說,我剛才花費了那麼多言語,才把這件事給我的感動說清楚—當然,我還不是認為很清楚。如果事情要清楚,概念還是不夠的。而以一張照片來說,它就難在:以一個畫面來傳述所有的東西。我所謂的「難」,並不是它辦不到,而是它實在是非常難,比所有別的表現形式都要難,我認為比小說、電影、戲劇、繪畫都要難。儘管這麼難,但是它其實還是有可能表達的。
我試著用繪畫當例子好了。比如說,蘇聯革命前後的一些畫家,在當時的文學主流—小說的影響下,也朝同一個思潮彙集—社會主義的寫實表現。那時的伊利亞‧列賓(Ilya Repin),他的繪畫雖然是一張,但我覺得它所表現的就不只是畫面上的事件而已。《一個意外的歸來》這張畫,他前後畫了六年。他以一個家庭為焦點:一個在戰場失蹤的家人,於戰爭之後出現在家門口,畫面中的婦人當然是他太太,小孩是他的兒子,僕人還是從前的那一位。他們回頭看,大家都愣住了……那種悲喜交雜的情形多感人呀。雖然沒有其他的說明,但我們卻可以很清楚地感受到畫面之外的意義—在這個事件之前,這家人會是什麼樣子,相見之後又會是如何擁抱、互吐相思之苦的情景?這一切,列賓都沒畫出來,但卻交待出完整的內容與精神。這是他把一個事件的發展,在最恰當的地方表現出來的緣故。我覺得攝影也可以。只要在事件當中切對部位,落實焦點,什麼都會清楚起來的。當然,它還是比繪畫難。
阮:你覺得有沒有什麼辦法,可克服攝影的困難所在?
黃:我覺得如果攝影只是在等待一個什麼東西要去捕捉的話,那就已經把攝影的表現力給限制了。
我認為攝影也應該像拍電影那樣,可以安排。不好的,可以一直排演下去重拍。也許有些人會認為這種手法是造作,但是我覺得,如果這算造作,電影豈不更造作?小說也造作,詩也造作,沒有一種藝術不造作的。因此,我覺得,只要我們把它經營得好,讓人看到時,很容易溝通,很容易產生共鳴,那什麼造作都會忘記的。我想,有一天我突然發起瘋來想專心投入攝影,我就很可能以這種安排的手法來拍照。我才不會像你或其他人那樣拍,因為這條路你們已經走得太好了,我沒有必要跟進。

 

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