影像閱讀時代：音樂‧聆聽的眼睛

配樂之於電影，就像魚之於水，兩者並存才能稱之為完美的作品，
電影中的喜怒哀樂，甚至是隱藏的影像符號，靠著配樂的起伏帶領影迷深入電影的奇幻世界。

電影不單單依賴影像說故事，配樂有時說得比視覺符號更多。《影像閱讀時代—音樂‧聆聽的眼睛》分析24部電影配樂，細說音樂的創作內涵及藝術價值，點出音樂如何稱職地發揮說書人、化妝師、旁白者和預言家的功能。透過閱讀這本書，影迷會發現伴隨視覺影像的豐富聽覺世界，將音樂變成「聆聽的眼睛」更深入影像核心，看得更開心！

再版序

第一章　影像閱讀時代─音樂作為解析符號的工具Ⅰ
音樂與影像互為補述語言
「說書人」
「旁白者」
「化妝師」
「預言家」
結語

第二章　影像閱讀時代—音樂作為解析符號的工具Ⅱ
「標記系列電影」
「協調電影節奏」
「統整時空」
結語

第三章　一個靜默無聲的世界─悲憐上帝的女兒（The Children of Lesser God）
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結語

第四章　家庭動物園─漢娜姊妹（Hanna and Her Sisters）
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結語

第五章　拒絕溶化的心─今生情未了（Un Coeur en Hiver）
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結語

第六章　預知宿命的悲情民族─流浪者之歌（Dom za vesanje）
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結語

第七章　走出心靈禁錮的枷鎖─遮蔽的天空（The Sheltering Sky）
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結語

第八章　成敗在天，我們讚美奮鬥─羅倫佐的油（Lorenzo’s Oil）
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結語

第九章　心靈之鄉的逆旅過客─遊子（Kolya）
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結語

第十章　生命幽谷的天堂微光─月光提琴手（To Fos pou svini）
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結語

第十一章　池塘深底‧愛的教育─放牛班的春天（Les Choristes）
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結語

第十二章　掀動沉澱的記憶─童年再見（Au revoir les enfants）
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結語

第十三章　笑淚中競技的無聲樂團─巴爾幹龐克（Super 8 Stories）
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結語

第十四章　生命中不能承受之輕─布拉格的春天（The Unbearable Lightness of Being）
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結語

第十五章　費氏數列‧城市的聲音─午夜之後‧狂戀（Dopo mezzanotte）
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結語

第十六章　當慕賽塔？還是咪咪？─發暈（Moonstruck）
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結語

第十七章　對傳統禮教的無聲控訴─純真年代（The Age of Innocence）
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結語

第十八章　愛得過火─與敵人共枕（Sleeping with the enemy）
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結語

第十九章　是愛人還是敵手─音樂作為解析符號的工具Ⅲ
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結語

第二十章　愛到深處無怨尤─永遠的愛人（Immortal Beloved）
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結語

第二十一章　愛與被愛的計謀─春光奏鳴曲（Impromptu）
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結語

第二十二章　命運啊，主宰世界的女王─法朵（Amália）
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結語

第二十三章　分秒間的生命存在思考─時時刻刻（The Hours）
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結語

第二十四章　當電影愛上歌劇─戲中戲的趣味

參考書目

電影含括多元符號，形成製作與解讀的複雜性。概略以視覺與聽覺一分為二，兩者互補與詰抗的結合程度，激盪出觀者感覺統合的深度與廣度。美國近代作曲家柯普蘭（Aaron Copland），曾於1949年提出對電影愛好者應如何欣賞電影音樂的一些建議。他整合諸多要件為精要五點，從其要義統合言之，不外：音樂與時間空間的關係、音樂與影像之外的寓意、音樂作為中立的介質、音樂與敘事的延展性、音樂強化敘事焦點與塑造其完整性之功能；其分析包括對電影音樂做哲學、心理學的探討，與從實用角度做一概略的功能分類。本文的分析則從電影早期默片走向有聲時代之歷史角度，試圖「目睹」此一濃縮的演化過程，進而視配樂為敘事載體，並以此作為論述基礎，目的在呈現音樂載體的各種功能。
音樂與影像互為補述語言
從電影發展史來看，默片時代演員的動作是唯一的語言─肢體語言，誇張的表演方式成為補救聽覺貧瘠的方法之一。但是有時鏡頭上演員並沒有太多的表情或動作，藉由音樂來加強電影敘事的功能，觀眾們可以即刻感受到影像所要傳達的意思。默片時代配樂的目的首先出於商業考量，1895年魯米埃兄弟（frères Lumière）的電影事業想出吸引觀影人潮的方式，在巴黎香榭大道用鋼琴現場為電影加上聲音；1896年倫敦的劇院，改用交響樂團做實驗。當時的音樂素材來源大部分是既成的作品。直到電影公司發現音樂真的能增加劇場的氣氛，1908年法國LeFilm d’Art電影公司率先力邀當時在法國頗負盛名的作曲家聖桑（Camille Saint-Saëns），為電影《L’Assassinat du Duc deGuise》量身訂做配樂，這首作品也正是聖桑為弦樂、鋼琴和簧風琴所寫的作品128號。這樣的做法是最早為加強戲劇張力，借用音樂渲染情緒的例子，也是音樂輔助影像傳達的功能中，最早被考慮到並且迅速發展的功能。
瞭解音樂在影像敘事中被運用的模式，可以較為完整的理解視覺符號其載負的含意。配樂作為「陳述故事」的載體，其中涵蓋了四種角色功能：「說書人」、「旁白者」、「化妝師」、「預言家」。
「說書人」
電影配樂可被視為隱身幕後的說書人，隨著劇情起伏，時而緊張、愉悅、優雅，甚至懸疑、恐怖，音樂說書的功能像極人的語氣、表情、句法以及腔調，無論高明或蹩腳地與影像並存，都透露出參與電影製作者的某些意圖。正中紅心的用法，讓人拍案叫絕，得獎連連不說，最實際的，票房與原聲帶的市場反應也表現出實質的回饋。
音樂利用其說書人角色推展劇情最明顯的莫過於歌舞片。《芝加哥》（Chicago, 2002）中大律師把心中所預謀的個人名利，透過一首又一首的歌曲毫不保留的唱出，對戲中人物的評價亦辛辣地表述出來。若非這些炫麗的音樂片段，故事情節便失去大半動力；雖然歌詞也可脫離音樂改為說白，但是這樣一來導致戲劇感被稀釋，甚至使得節奏感乾澀，失去影像光滑的視覺特質。
音樂劇式的表述方式還可以添加幽默成分，提姆波頓（Tim Burton）著名的黑色喜劇動畫片《聖誕夜驚魂》（The Nightmare Before Christ-mas, 1993）中，〈Here comes Santa Claus〉搭襯萬聖節王國的首領傑克，穿上聖誕老公公的衣服，駕著骷髏馬車送恐怖禮物，給滿心盼望聖誕禮物的小朋友們。當恐怖至極的骷髏雪橇飛馳在天上，傑克的小嘍囉們不懷好意地大聲唱著「我們綁架了聖誕老公公，傑克來了，呵呵呵！」。由於音樂放大了好幾倍萬聖節的氣氛，不消說聖誕節的聖潔氣氛在這段影像中是多麼吃鱉。特別是萬聖節王國中的小醜怪們放肆地用難聽的歌聲贊同傑克的爛主意，觀眾很難不搖頭覺得黑色勢力自大地可笑。正因為這首歌極為貼切地抓住了這段影像敘事的特質，成功地點燃觀眾心中的感想，也成為該劇琅琅上口的「品牌形象」。
音樂在歌舞片中是當然的主角，在某些劇情片中也是重要元素。《神通情人夢》（Electric dreams, 1984）中男主角的電腦Edgar，是導演突發奇想製造出的「假情敵」，它愛上拉大提琴的鄰居女孩，還會忌妒主人、吃飛醋。導演安排電腦模仿女孩練習時拉出的那條旋律，是常常從通風口傳來的巴赫（Johann Sebastian Bach）的作品，也是劇中催化電腦愛上女孩的重要安排。Edgar這個電腦的音感顯然不太好，沒辦法一下就弄出一模一樣的旋律，也暗喻「它」是一個處於劣勢的情敵。雖然Edgar在音樂能力方面顯得笨拙，但這卻是許多觀眾會發笑的一段劇情。電腦顯得如此有人性，它不是十全十美、無所不能，反而因為有缺陷而能被愛。在這兒導演還利用音樂做出伏筆，告訴觀眾這部電腦會做出「性本惡」的反彈，會吃醋、會生氣，還會做壞事，那段音樂標記著「它」機器生涯的結束與人性化生命的開始。由此，推動劇情成為三「人」戀愛遊戲！
在推展劇情的目標下，為了妥善交代劇情，以發展新的劇情，「音樂蒙太奇」有別於運鏡形成的「蒙太奇」，是另一種經濟有效的做法。舉例來說，「音樂蒙太奇」可以在最後一格畫面上，用音樂說出兩人分手後的心情是天堂還是地獄，但是不用拍出人物的身影；關上車門發動了的車子，可以從配樂了解是高速揚長而去，還是牛步拖行，無需拿著攝影機追著車尾看個究竟。當音樂作出收尾功能時，前後兩段影像常疊在一起處理，即將發生的接續敘事首畫格的畫面常被削了一點「頭」，意即並非正式引薦進入下一段敘事，而以一種曖昧、有待推敲的做法為之。譬如以特寫照鞋子停頓一秒、或從角落拍鏡中的反映（東西都是相反的）、或是鏡頭從大樓高層搖鏡到街頭，這種做法剪斷觀眾跟隨前段故事的直線閱讀習慣，正準備反應過來時，音樂作為收尾正淡出，釋放攫住觀眾注意力的力量，有助觀者對前面的敘事迅速做出結論，把注意力改放在轉場的接點上。如果最後的畫面並無預示之後劇情的伏筆作用，也未具有對劇情發展極為重要的元素，只是為前一段敘事呈示有頭有尾的交代，那麼不如採取「音樂蒙太奇」，用配樂提高傳達訊息的效率，也同時達到推展劇情的目的。
「旁白者」
配樂除了較為單純的說故事功能之外，還有一種隱喻的補述功能，多半使用現成的音樂，藉著該音樂固化的意涵與電影劇情相呼應，使得觀眾可不憑台詞來聽到弦外之音。《致命的吸引力》（Fatal attraction, 1987）中一場戲的配樂發揮的便是這種效果：女主角傷心獨坐，唱片放著歌劇《蝴蝶夫人》中〈美好的一日〉（Un bel di vedremo）這首詠歎調，一是回想她和麥克道格拉斯飾演的男主角曾甜蜜共享此曲的過去式，也藉此曲暗喻蝴蝶夫人遭人始亂終棄，最後自戕而死，令人不生唏噓的悲劇結局。〈美好的一日〉唱著：

我在窗邊聽到港口的汽船鳴笛聲，我知道是他回來了，但是我不會到岸邊去迎接他，我要朝小山丘上走去，他一定會呼喚著我的名字，「我親愛的妳啊在哪裡」，我不會回答他，而且要躲起來，讓他呼喚得更親密……。

歌詞唱得愈甜蜜，益發形成蝴蝶夫人心中悲痛欲絕的落差，整首曲子衝破High C的高潮，讓人瞬間升起強烈的同情心：愛得如此深，卻這麼苦！這個正是〈美好的一日〉成功擔任補述的成就。
若以同樣一段影片為例，把〈美好的一日〉這曲換成普契尼《波西米亞人》中，女主角咪咪在第三幕所唱的〈我要回到那孤寂的巢〉（Donde lieta usci al tuo gartido d’amore）。這首歌同樣是唱出劇中女主角的心聲，同樣是感人的告別之歌，但是意義截然不同，在電影中達到的戲劇張力與補述的語意也就不一樣。咪咪認命地分手，一切不幸都怪宿命因緣；蝴蝶哀怨卻不認命，自憐中帶著恨。如果導演用〈我要回到那孤寂的巢〉，《致使的吸引力》劇中男女主角的分手就不會那般「致命」。
像《致命的吸引力》這類隱喻式的配樂能使故事生色，還增添幾分耐人尋味的氣氛，萌生視覺感官之外深淺有致的心理層次感。
上述的例子是以配樂作出「弦外之音」；此外配樂還可以說出「言下之意」。《美國舞男》（American Gigolo, 1980）劇中一幕男主角接了通電話後就開始梳妝打扮，導演雖然沒有演出電話的內容，但是讓電影配樂響起〈Call Me〉，這麼一來想當然爾，他是西裝革履地赴寂寞女客的約會了。倘若換成Madonna的《宛若處女》這段影片傳遞給觀眾的訊息，轉為摹寫寂寞女客的欲望，雖然畫面上是男主角，實際上真正的主角卻變成紙醉金迷的女客們了。所以，音樂可以調度抽象的角色，置換意象主角取代影像主角，作為一種間接布局的補充說明。
這一類配樂運用上有很大的學問，要是所選的曲子觀眾並不熟悉，影迷們往往讀不出清晰的影像語言，就像《費城》（Phil-idolphia, 1993）中同性戀晚宴和第二天開庭中間插入一段湯姆‧漢克激動地講述他最喜歡的歌劇《安得烈‧謝尼耶》（Andrea Chénier）當中詠歎調〈母親去世後〉（La mamma morta）的那場戲，許多觀眾看的時候一頭霧水，看完之後忘得一乾二淨，這可能就是需要再斟酌配樂的例子。
圖1-1　喬大諾‧歌劇《安得烈‧謝尼耶》©科藝百代股份有限公司提供
如果把《安得烈‧謝尼耶》換成較具知名度的《托斯卡》（Tosca），劇中女主角托斯卡為了營救畫家愛人而遭到凌辱與生命威脅時唱出的〈為了藝術為了愛〉（Vissi d’arte, vissi d’amore），應該較能引起觀眾的共鳴。它的歌詞唱道：

我為了藝術，為了愛情而活著。對於有生命的我不曾傷害過，我有虔誠的信仰，每天都到祭壇前做禱告。現在悲傷與痛苦臨到我身上，主啊，這是為了什麼？！

圖1-2　普契尼‧《托斯卡》©科藝百代股份有限公司提供

兩首歌曲皆為劇中女主角面臨愛情與生死存亡的關頭所唱出的心聲，也都表達出受到壓迫的痛苦，但有鑑於《托斯卡》經常在各大歌劇院上演，錄成DVD的版本也很多，觀眾對此劇較為熟悉，其中的名曲〈為了藝術為了愛〉更是不知道有此劇的人也認識的名曲。從引發觀影者的共鳴這個目的來看，〈為了藝術為了愛〉較〈母親去世後〉略勝一籌，不過回歸劇本本位，《費城》中男主角的性格設定帶有對爭取人權十分執著的勇氣，據此，〈為了藝術為了愛〉缺乏和電影劇情緊密聯繫的特質，而《安得烈‧謝尼耶》這部歌劇則帶有強烈的抗爭勇氣─「為了自由與愛，我將奉獻生命！」。音樂若少了這個精神，就沒法突顯湯姆‧漢克所扮演的同性戀角色，為爭取人權不顧一切所做的付出。
有時，運用音樂達到這種補述說明還挺難的，需要很精準地找出最恰當的音樂語言，以作為「言下之意」的補述。
「化妝師」
或許由於古典音樂在默片時代與即電影有深厚的互動關係，所以即使後來電影配樂高度分化，也隨著電影類型高度分眾之後，古典樂仍占一席之地。另一個支持古典樂仍具利用價值的原因，是藉助其樂器音色、音域的特質製作最細緻的「人物辨識」。一般用法是如普羅高菲夫〈彼得與狼〉的做法，為每一位角色量身訂作一組樂段；另一種做法是大刀闊斧地用整塊音響描寫一個情境，如《北西北》（North by Northwest, 1959）中配樂人Bernard Herrmann以銅管和打擊樂加強麥田噴農藥殺人的驚駭場景，希區考克的《驚魂記》（Psycho, 1960）中Bernard Herrmann用弦樂製造浴室怵目驚心的恐怖場面。把樂器音色、音域分析成色彩來調色，Herrmann巧妙地混色運用，效果非常貼切而出色。
樂器音色從聽覺轉化成感覺可用顏色的「寒色系」、「暖色系」比擬說明之。不同類樂器有不同的寒暖對比，同一樂器的高低音區也有本身的寒暖差異。寒色調性的音樂不協和程度較高，音域亦偏離一般人的聽覺中樞，譬如使用弦樂最高音區的泛音，容易產生使人不易親近、或不願親近的距離。暖色調性音樂的親和度相對較高，親和力指數可以樂曲速度、和諧度與音區平衡程度來度量，如《舞動人生》（Billy Elliot, 2000）配樂整體來說屬於暖色調性中的紅色（包括男孩肢體上對舞蹈的熱情與意志上的堅毅，以及兄長在勞資罷工衝突中的撕裂感）；《再見了！可魯》（Quill, 2004）配樂則混合溫馨黃色與中性的綠色懷念。
顏色標籤也可標記對整部電影的整體印象：紅到燒得通透的《終極殺陣》（Taxi, 1998），讓觀影者體驗坐計程車像坐雲霄飛車；《小鬼當家》（Home alone, 1990/1992）中層出不窮的突發事件，無一不帶有急迫性與危機感，加上親情相繫、牽腸掛肚的情緒焦慮，雖未如許多動作片，特別是限時解除危機的那種暴力脅迫的壓迫感，但是一波未平一波又起的劇情節奏，始終維持加溫狀態，屬於暖色調性中的橘色電影。

圖1-3　拉赫曼尼諾夫‧《帕格尼尼主題狂想曲》©科藝百代股份有限公司提供

電影整體的色調可以造就統合的情緒基礎，這個色彩印象並不來自劇中某個強勢段落的色調，概括地籠罩作為整體色彩，而是取決於整全觀影後記憶殘存的印象顏色。然而由於故事發展實為多個分段組成，劇情走向在各段落的高低潮之間本有寒熱差異，微觀分析，隨附劇情生產的配樂自然也呈現寒熱現象。以《末代皇帝》（The last Emperor, 1987）為例，溥儀小時還是太子的時候，宮中任他耍玩的配樂，搞得都是以太監角度逗樂討喜的風格，當奶媽被送出宮，溥儀氣得把手中小鼠摔死在紫禁城的朱紅門板上，瞬間純真喪失，被迫超齡成長由此開始，配樂從此不回頭直走向寒色調。
正因為敘事線條走高走低，配樂作為敘事載體之一，基於其功能，配樂顏色與電影整體色調不一定呈同向度發展，如《我的野蠻女友》（Yeopgijeogin geunyeo, 2001）女主角大剌剌地對男友頤指氣使，兩人劇中互動不時使觀眾爆出笑聲，整體色調呈橘紅，唯大樹下的回憶，音樂是從心脈輪出發的綠色。其他的例子，譬如與命運抗爭的《象人》（The elephant man, 1980）、《羅倫佐的油》（Lorenzo’s Oil, 1991）、《泳往直前》（Swimming Upstream, 2003），整體色調呈灰藍色；在三者同樣運用〈弦樂慢板〉的劇情段落中，分別將劇中人刻意節制的情緒，做出「白描」式刻畫。基本上這三部電影借用〈弦樂慢板〉這首曲子以突顯人物的悲劇性格，還帶有註定的、宿命的意味。
《象人》與《羅倫佐的油》的遭遇是問到蒼天垂淚也沒有答案的天命；《泳往直前》中奧運金牌選手與父親一生如敵人的親情悲劇，在他飛向哈佛大學前程似錦的時刻，光鮮的外表與傲人的成就之下，依然掩不住內心無法獲得父親認同的痛苦。〈弦樂慢板〉色彩深重、明度很低，即使機巧地調快速度使用（上述三部片中，《泳往直前》的配樂版本最快），也難改變其悲劇的音樂性格，因此固定地帶有特定的色彩基調，偶爾，藉著改變樂曲速度（快一點），僅能改變一點點明度或彩度。
此外，還有一種強化情緒的配樂卻能造成視覺「補色」的效果，是一種情緒上既歡娛又痛苦，既愛卻也恨的「雙面刃」。《似曾相識》（Somewhere in Time, 1980）配樂強化情緒又同時製造「雙面刃」的例子，是John Barry引用拉赫曼尼諾夫（S. V.Rachmaninoff）的〈帕格尼尼主題狂想曲〉，襯著首次男主角站在畫像前，想著為何見畫中人即生面善的親切感，同一樂曲，卻又在不慎地重返時光隧道時，把痛不欲生的「愛別離」痛苦推到極致。這段音樂之所以達到上選的原因，不僅因它「雙面刃」的情緒張力，還因它兼具「溶鏡」的效果。「溶鏡」這個技術面的操作從來都是靠機器達成，《似曾相識》這部跨越時空的電影把非同時性的空間透過「音樂溶鏡」連接起來，創造出「聽覺—感覺溶鏡」。明明不處於同一時空的兩人，音樂卻告訴你時空十分接近（這感覺來自音樂纏綿悱惻感），與現下實況對比，特別容易覺得不堪。若非音樂推波助瀾，男主角光是凝視畫像，觀眾只看得到背影與側面，彷彿蠟像一動也不動的身軀，又如何能說服觀眾和劇中人一起當個「愛情重症病患」。
《似曾相識》的配樂製造氣氛包圍觀眾，類似的「催淚彈」效果也可以靠歌詞讓人無所遁逃。《第六感生死戀》（Ghost, 1990）中的悲歌〈Unchained melody〉，用歌詞深深加強了男女主角或調情或思念的劇情，很多易感的觀眾就是在這首曲子的臨門一腳，眼淚奪眶而出。這段音樂除加強情緒渲染之外，還兼具「音樂馬賽克」的作用。陰陽兩隔縱使愛情再怎麼纏綿悱惻，不免落入鬼片之嫌，但是《第六感生死戀》看完，沒有人覺得它是鬼片；即使硬幣在門上自動移動，也可以解讀成是超能力的作用使然，全片就像是正常的愛情故事一般。這中間抹掉陰陽界線的關鍵，不在鏡頭的運用或剪接的處理，而是非常動情的音樂，讓人強烈贊同愛情真的讓人「生死相許」。「音樂馬賽克」沒有處理掉真實，而是淡化負面情緒因素，導引「聆聽的眼睛」，去看導演希望觀者看到的影像。
「預言家」
配樂在上述三個功能之外，還能達到推測未來的「預知」效果，使觀眾在事件未發生前就能知道待會兒劇情發展的轉變。例如《雪人》（The Snowman, 1982）裡小男孩花了一天時間堆的雪人，在午夜十二點敲完鐘響，就變成有生命的「人」了！接著在屋裡到處玩，又騎上摩托車，前往森林，雪人在森林裡的小木屋中翻到一張北國的圖片，臉上出現若有所思的愁緒，歡樂氣氛的音樂忽然嘎止！小男孩不知所措追在雪人身後跑到屋外，音樂只用三個上行的音，不斷模進（sequential repetition），作出小男孩心中存有問號的感覺，接著加重低音，雪人牽起小男孩的手跑了起來！九大拍、慢板速度，觀眾在第五拍他們跑著還轉了一個九十度角時，就感覺到「要飛起來了！」。果不其然，雪人一腳騰空時，主題曲〈Walking in the air〉也同時響起。當他們在北國聖誕老公公的大本營玩夠了回來，主題曲再次出現，小男孩還依依不捨，我們已經知道又即將起飛了。
更完整而且大手筆的用法，是在能讓恐怖片更加恐怖的配樂大師喬治芬（George Fenton）的《新化身博士》（MaryReilly, 1996）中，用弦樂久久長長懸吊高處，泛音像月暈擴散蔓延，影像在大逆光下展開，人物都僅見黑漆身形，卻無法辨認明確的五官和清晰可讀的表情。〈瑪麗的差事〉一開始用了兩個向上進行的半音，是無奈的嘆息前小小的吸氣，接著樂句長長地向下滑落，嘆息長得用完了最後一口氣。定音鼓則隱隱響在高音弦樂的泛音，與低音弦樂短促有力的斷音之間，像是不安的心跳聲，在靜得連一根針落地都清晰可聞的夜晚，這個差事讓人充滿無力感。若是把這段配樂去掉，剩下演員肢體語言貧乏的視覺畫面，再怎麼樣也傳達不出比音樂更多的預示作用。《新化身博士》在撲朔迷離與詭譎氣氛的配樂襯托下，一種懸疑緊張又溫柔的迷情，從螢幕伸出無形的手掌讓影迷無力掙脫就被綁縛！預示功能最大的效用在延長緊張的時間，貼切來說，是藉由想像力豐富的聽覺感官達到刺激強度。由於並不是千真萬確地看到了，所以刺激並不太強烈。配樂僅在挑起緊張度，效能則在為真正的高潮做醞釀，所以電影能平鋪直敘地延展，不斷吸引觀者全部的注意力，視覺須臾不離才能看得懂，看得懂也才讓人覺得津津有味。
另外有個出奇制勝、極為花梢的「預示作用」例子，出現在電影《第五元素》（The fifth element, 1997）當中。這部電影的視覺是一種後現代拼貼，場景的跳接還有超現實的虛誇。那一場大破壞前的宴會，一首歌劇抒情曲（Cavatina）拼貼出雅痞式的奢華。
曲子出自董尼才蒂的歌劇《拉墨梅的露奇亞》（Lucia di Lammermoor），這首曲子在電影中那麼吸引觀眾的注意，不少原因在於它是一首戲劇花腔女高音的高難度曲子，聽起來有精采得毛髮豎立的感覺。歌劇故事說到第二幕女主角露奇亞手刃親夫，接著是她心神已失的發瘋場景，女主角出現幻覺：唱著「Il dolce suono mi colpì di sua voce...」（我聽到輕柔的聲音）。
整曲速度變化極端，從行板、急板、甚緩板到中板，節奏也多次變換拍號；角色的情緒起伏如此大，音樂的發展也像瘋了一樣。若看歌劇演出，至此，優秀的歌者能把觀眾帶到害怕自己也失去理智的險境；電影擷取其中最激烈的段落，也燃起近乎高峰經驗的感覺。接著，失序的打鬥與竄逃，簡直就是一群瘋子所為；音樂的歇斯底里，預示了故事發展的走向。
圖1-4　董尼才蒂‧歌劇《拉墨梅的露奇亞》©科藝百代股份有限公司提供
結語
音樂被運用的方式隨著導演與配樂人的巧思，實有數不盡的佳作。上述四種功能有時可能數種混合，既推展了劇情又補述了意義，或既預示劇情發展也強化了情緒的感受。《阿瑪迪斯》中令人拍案叫絕的例子：莫札特因為揮霍無度，向岳母韋伯夫人求援，卻遭到一頓聲音高亢的斥責，這個時候莫札特不耐煩的表情就集中在韋伯夫人喋喋不休的雙唇上，一開一闔之間，鏡頭再拉出來時卻是一個女高音的嘴部特寫。導演把這一幕的意象連結到莫札特最後一齣歌劇《魔笛》（Die Zauberflöte）夜之后的詠歎調〈Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen〉上。既是藉此推展劇情到莫札特生命的最後一個階段（寫作此劇的同年，莫札特就過世了），也結合補充說明的做法，讓這首在歌劇中由反派角色夜之后以充滿憤怒與不滿的情緒唱出，諷喻他眼中的丈母娘正是這樣一個女人。
本書之後也將提到同一首作品，在不同電影中扮演不同功能的例子。這一章僅略述琳瑯滿目的電影實例中，較易掌握的例子是一概述的分析，期待在影像閱讀過程中，成為發展出個性化的「聆聽的眼睛」的參考。