昆曲表演學（簡體書）

導言昆曲演劇方法與中國演劇體系
一、關於“昆曲學”
二、關於“演劇體系”
三、中國戲曲演劇體系與昆曲
（一）曲為本體
（二）舞臺自由
（三）程式方法
（四）戲曲制式立範
四、昆曲是中國民族演劇體系的範本
（一）中國戲曲的“大綜合”藝術特征
（二）昆曲的代表性

第一章 昆曲表演概述
第一節 昆曲表演的構成
一、五個組成部分
（一）滑稽調笑
（二）南戲以生活情趣見長的本色表演
（三）元雜劇慷慨豪爽，激越奔放的藝術風格
（四）演繹傳奇文學的詩性內涵
（五）來自時劇，具有民間氣息的表演
二、四項要素
（一）曲學
（二）身法
（三）傳神
（四）特技
第二節 昆曲表演程式的三個層級
一、本色程式
二、模擬程式
三、意象性程式
（一）單元動作
（二）舞臺調度
（三）借助服裝和道具
第三節 昆曲程式表演的古典特性
一、昆曲表演程式的歷史感
（一）儀式
（二）“到位
二、警惕泛娛樂化
三、昆曲的體驗法
四、昆曲表演藝術的“意趣神色”——味
（一）曲唱曲情
（二）自然雅正
（三）劇中趣旨
第四節 京昆之別
一、歷史上的京昆關係
二、導致昆曲主體迷失的”京昆合流
三、結語

第二章 昆曲表演技術基礎（上）
第一節 名詞術語
一、腳色、行當、家門
二、腳色和角色
三、副末開場
四、老旦團圓（老旦做親）
五、拍曲、拍作（桌）臺
六、開白
七、鑿石頭
八、踏戲
九、說戲
十、手面
……
第三章 昆曲表演技術基礎（下）
第四章 身段組合舉隅
第五章 折子戲表演提要
第六章 身段譜五種
後記
部分參考書目

在舞臺實踐中，各個家門之間，尺寸都有或大或小的差異。同為小生行，巾生一般是青年讀書人，溫文爾雅，涉世未深，動作幅度較小；冠生則成就了功名，進入仕途，氣度較巾生恢宏，動作幅度較大。昆曲術語稱動作幅度小為“小開門”，幅度大就稱“大開門”了。如是老生，則比冠生的“開門”又大些，凈行則最大了。這大小“開門”，所指也是“尺寸”。
再如，五旦所扮多為小姐少婦，知書識禮，嫻靜貞淑，行為唯謹，走路時就不能甩開膀子；六旦所扮多為丫鬟或小家碧玉，活潑俏皮，走路時兩手坐腕，手指上抬，掐蘭花指，兩臂在脅旁按女性肘臂生理特點而向兩側後擺動。這兩個旦腳行當的動作“尺寸”，需要精準把握。
角色情緒的強弱，也決定動作幅度的大小。如微慍，只要輕輕拂袖；生氣就要甩袖；大怒則抓袖背手；如是驚恐，則要雙手反折袖而雙臂上舉了。
前輩老師課徒時常說：“尺寸要拎拎清”，首先是指動作幅度，要做準、做足。但也不能過了。
還有“強度”、“向度”、“力度”等等，也是“尺寸”所關，可以類推。
（2）家門內的區分
如二面（副）已是昆曲細分的二十家門之一，但二面還有“冷二面”和“油二面”的區別。冷二面扮演“一本正經”，皮笑肉不笑的角色，如《繡襦記，樂驛》中的幫閑篾片樂道德，《躍鯉記·蘆林》中冷漠愚孝的姜詩，《浣紗記·回營》中的貪佞奸宄之徒伯嚭等等；油二面則又和“油頭滑稽”不同，如《紅梨記·醉皂》中憨直敦厚有趣的皂隸，《尋親記·茶訪》中心直口快、打抱不平的茶博士，時劇《借靴》中的遊手好閑二流子張三，《南西廂記·遊殿》中風趣的知客僧等等。
在“冷”和“油”之間，並非簡單地理解為冷熱的“冷”，也不是油腔滑調之“油”。但這兩種區分，在語氣語調、反應節奏和內心情感之直露與否等方面確有不同要求。這種區別和要求，也常稱作“尺寸”。如果應該是“冷二面”的地方，誤用了“油二面”技法，就被指為“尺寸勿對”。此時的“尺寸”一詞，又有了“類型”之意。
不過在二面角色中，《水滸記》裡的張文遠，是鄆城縣衙裡一名猾吏，本質是輕薄、自私、浮滑，這樣的身份適合“冷水二面”扮演。與此同時，他佻達、好色、風流自賞，見到了閻惜嬌，裝點斯文，用出了他十分擅長而老到的調情的功夫，“他手中上下舞動的泥金紙扇，像只不安分的采花蝴蝶”（王傳淞語），這又是“油二面”的本行了。所以，張文遠一角，“冷”、“油”互見，該“冷”的地方“冷”，該“油”的地方“油”，運用之妙，存乎一心。否則，也被認為是“尺寸”問題了。
（3）唱念區分
除以上動作幅度、家門歸行以外，在曲唱和道白方面，也適用“尺寸”一詞。
《雙珠記·投淵》一出中，被冤屈的丈夫獲救無望，郭氏賣去了兒子，投淵自殺，卻因神佑而生還。沈傳芷老師在傳授此時郭氏所唱【石榴泣】一曲末尾幾句：“痛兒夫（啊呀！）在禁懸懸望，未知他生死如何，不知我九齡兒去向何方。”手持小竹爿在桌上拍擊，時急時緩，要求唱出如泣如訴、如見其人的意境。此時的郭氏在萬念俱灰之後，忽來生機，在極度的身心疲憊之後，在蒼茫暮色中看到一抹霞光。她嘆息著，緩緩地找回希望，心境是舍死抗爭後的極度疲憊和空落，在煙凝林莽中踽踽而去。當學唱者沒有在曲腔中表現出這種極度疲憊後的空落時，傳芷老師便用力地拍擊竹爿說：“尺寸勿對！”
……