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日本流行文化與香港
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商品簡介

作者簡介

目次

書摘/試閱

首本談論日本與香港兩地流行文化互動的專書。

香港是東方一個文化全球化的重鎮,東西文化交匯,日本文化的影響尤大,生活各層面隨處可見日本的影子。

本書以日本流行文化在香港的在地消費及文化想像為兩大切入點,梳理近半世紀日本流行文化包括漫畫、動畫、遊戲、電影、電視劇及小說等,傳入香港的歷史及其與本土文化的互動。同時闡述日本人眼中的香港文化特色和城市形象。

作者認為香港的流行文化沒有趨向日本化,反而是透過挪用、在地化及混種化的策略,將新生命帶入本地的流行文化事業,表達香港的情懷。
吳偉明,美國普林斯頓大學東亞研究博士,現任香港中文大學日本研究學系教授,專攻中日思想文化交流史,旁及港日關係史及日本流行文化。近年研究以德川時代的中國人傳說、明治易學及港日文化交流為重點。著作包括:《易學對德川日本的影響》、《在日本尋找中國》、《東京暴走搜查線》及《知日部屋》等。

自序

    日本流行文化一直陪伴港人成長,說俗一點,戰後出生的香港人可以說是飲日本文化奶水長大的。上世紀後半出現的Space Invaders、Super Mario、佐田雅志、かぐや姫、五輪真弓、《柔道龍虎榜》、《青春火花》、《怪醫秦博士》、《飄流教室》、《IQ博士》、《龍貓》、《阿信的故事》、《阿基拉》、《101次求婚》、《東京愛的故事》、中島美雪、Mr. Children、SPEED及千禧年後的《20世紀少年》、《死亡筆記》、《半澤直樹》等都曾令我如痴如醉,這不單是個人在不同階段的回憶,亦是戰後香港人的集體回憶。

    能夠將「心頭好」變成事業是一種福氣。本人少年時喜歡看中文版的日本動漫及電視劇,赴日留學時接觸原汁原味的日本流行文化,被其天馬行空的想像力及豐富的創造力所深深吸引。上世紀九十年代後半我在新加坡目睹席捲亞洲的「哈日熱潮」,1998年開始在新加坡國立大學開設「日本流行文化入門」單元,而且從事日本流行文化在新加坡的在地消費研究。自2001年回到母校香港中文大學任職,開始講授「日本流行文化與文化全球化」及研究港日在流行文化的互動與交流。近年我在歐美港台的學術期刊發表多篇相關論文,但因忙於日本思想史及東亞易學史的研究,一直未有出版日本流行文化相關學術專書的計劃。2013年11月在中文大學跟商務印書館的陸國燊先生、毛永波先生及韓佳女士吃午飯,談話中大家感慨日本流行文化在香港如此重要,但至今仍未有專書可供大專生及一般讀者參考。他們問我是否有興趣用中文寫一本以香港人為主要對象的專書。我覺得此舉很有意義及具挑戰性,所以即席欣然答允。沒有他們的鼓勵與邀請便沒有這書,我在此表示衷心感激。研究助理鄧曜強先生協助校正稿件,在此一併致謝。

    此書梳理日本流行文化在香港的歷史及其與本土文化的互動,內容包括漫畫、動畫、遊戲、電影、電視劇及小說。原本的計劃還包括音樂、飲食、旅遊及AV,但因篇幅及時間所限只好割愛,若有機會推出續篇才再跟大家分享吧。書中部分章節的早期版本曾在《文化研究》、《媒介凝想》、《香港社會科學學報》、《二十一世紀雙月刊》及《亞洲文化》刊登,感謝它們允許使用。

    俗語有云:「萬事起頭難。」這是首本有關日本流行文化在香港的專書,希望可收拋磚引玉之效。其對象不是專家學者,而是一般讀者及大專生。它沒有使用艱澀的術語及理論,只提供平實的資料分析及帶出淡淡的懷舊情懷。全書以日本流行文化在香港的在地消費及文化想像為兩大切入點。每章均有其獨立性,跟讀者回顧一段又一段的港人集體回憶。此書獻給喜歡日本流行文化的香港人。

 

                                           吳偉明

                                       2015年正月

                  於香港中文大學比較日本學研究中心

 

自序

導論

 

歷史與在地消費篇

第一章  日本色情電影在香港的歷史考察

第二章  香港的日本電視劇:歷史與影響

第三章  從《街霸》與《拳皇》看日本遊戲在香港的在地化

第四章  《午夜凶鈴》在香港的在地消費與文化挪用

 

文化想像與互動篇

第五章  金庸武俠小說與日本流行文化的互動

第六章  日本遊戲中的香港情懷:東方主義的再思

第七章  日本漫畫對香港漫畫界及流行文化的影響

第八章  香港動畫的日本元素

 

結語

主要參考書目

導論

    香港雖是彈丸之地,但自開埠以來一直是東方一個文化全球化(cultural globalization)的重鎮,是中、日、歐、美等各地文化交匯及融合之地。港人的衣食住行從某種意義而言均是混種文化(hybrid culture)。以往我們一直強調「東西合璧」是香港文化的特色,其實日本文化的影響甚大,香港作為中日文化大熔爐的角色亦不容輕視。香港亦是日本流行文化在亞洲的主要集散地及消費中心之一,日本流行文化對香港的創意產業、年青人文化及消費文化均帶來衝擊。此研究以《日本流行文化與香港》為題,不但審視各類日本流行文化在香港的歷史及影響,亦同時探討日本與香港在流行文化的互動。

    研究香港的日本流行文化有不同的方法及觀點。在方法論方面,歷史學從資料搜集及口述歷史重整日本流行文化在香港的發展。人類學透過實地調查、訪問及問卷獲得一手資料及探討消費者的心態。傳媒研究(media studies)重視傳媒在普及日本流行文化的角色及觀眾的反應。文化研究(cultural studies)從一些文化理論分析日本流行文化在香港興起的意識形態及文化意義。以觀點而言,有從文化帝國主義(cultural imperialism)及文化移植(cultural transplant)出發的負面分析,有從道德、教育、心理及宗教等立場對日本流行文化的評論,亦有以全球化(globalization)、跨國文化互動(transnational cultural flows)、混種性(hybridity)及在地化(localization)展開的較正面及中性的論述。本研究主要採歷史學及人類學的研究方法及文化全球化理論為觀點,整理近半世紀日本流行文化在香港的發展及對本地文化的衝擊。

《日本流行文化與香港》由歷史與在地消費篇(1-4章)及文化想像與互動篇(5-8章)兩大部分組成。前者探討日本流行文化在香港的普及過程及港人如何用自己的方式將日本元素加以改造以豐富本地文化;後者梳理日人對香港的文化想像及港日流行文化如何互動。

第一章回顧日本色情電影自1960年代以來在香港的興衰及其 對香港同類電影的影響。「文化接近性」(cultural proximity)的概念 可解釋香港觀眾對日本色情電影的喜好。日本色情電影在香港經歷過上世紀八、九十年代初的全盛期,成為四十歲以上香港男性的集體回憶。日本色情電影更成為香港同類電影的重要參考。除長期聘用日籍脫星演出外,香港色情片在內容及手法上都不時向日本色情片及借鏡。它們並不是盲目抄襲日本,而是將日本性文化一些明顯的成分換上香港背景及故事加以利用,屬於套用日本形式而更換其內涵的文化挪用(cultural appropriation)。此研究指出日本色情電影能在香港普及與產生影響,是因為香港人對日本色情電影的在地消費時經過一番在地化(localization)功夫,調節色情程度與表達方式,以符合香港的社會風氣、較保守價值觀、觀眾的口味及 相關法例。

第二章從歷史發展、內容分析及文化互動等角度討論日劇在香港的普及與影響及其背後的文化意義。香港人是看日劇長大的,不同年代的港人都有各自追看日劇的集體回憶。日劇自1970年代以來一直在香港大行其道,1990年代下半它成為「哈日熱潮」的主力,追看日劇成為一種社會及文化現象。日劇對香港的電視劇、電影、年青人的消費及價值觀等都有頗大衝擊。香港在輸入日劇及參考日劇時都有經過一輪在地化的功夫。港劇對日劇元素的吸收一直停留在文化挪用的階段,骨子裏仍是徹頭徹尾的港劇。日劇對香港電影有相當衝擊。香港電影吸收日劇成分比港劇高明,其中以港產文藝片在這方面較成功。日劇對香港年青人的消費模式及價值觀亦有影響。日劇對在香港普及日本時裝、音樂及動漫等不同流行文化都扮演重要角色。此外,日劇傳播日本年青人的價值觀及生活方式,幫助港人認識日人對愛情、友情、家庭、事業、婚姻及人生的看法。

第三章從歷史及人類學的角度與方法,以《街霸》(Street Fighter)與《拳皇》(The King of Fighters)這兩大經典日系格鬥遊戲系列在香港的流行史作個案研究,分析日本電子遊戲如何在亞洲展開全球化及在地化。在香港遊戲史上,《街霸》及《拳皇》是香港成年男性的集體回憶,它們在街機的影響力最大。在消費《街霸》及《拳皇》街機時,香港玩家建立一套獨特的打機術語與規則,他們將香港功夫、武俠小說、電影及低下階層的語言及規則帶進《街霸》與《拳皇》,使它們與香港的本地文化同調。本地漫畫家喜歡將它們改編為香港漫畫,其中的人名、地名、武術、語言、繪畫與表達方式均被在地化。本研究亦顯示《街霸》與《拳皇》在香港的在地化不是Capcom及SNK(Playmore      )在「全球在地化」(  globalization)市場策略下的產品,而是香港玩家、漫畫家、電影工作者及消費者在自覺與不自覺之間促成的一種文化雜種化(hybridization)及外來文化在地化。

    第四章主要從歷史及比較角度,探討《午夜凶鈴》對香港鬼片的衝擊及日本元素在香港的在地消費與改造。《午夜凶鈴》是部開拓新一代亞洲鬼片的經典,它跟傳統日本鬼片及香港鬼片都不同,對香港電影工作者及觀眾帶來莫大衝擊。香港鬼片從故事、造型及配樂等不同方面吸納《午夜凶鈴》的元素。受《午夜凶鈴》為首的日本鬼片的衝擊,近年香港鬼片已日漸擺脫天師捉妖、殭屍襲人及艷鬼情緣等舊橋段及以胡鬧、搞笑及功夫為賣點的商業元素,轉向懸疑及科幻的內容及心理的描述。近年港產鬼片的幽靈十居其八、九都是穿一件頭白色長衫及長髮蓋面的女鬼,而且動作亦像貞子般緩慢及僵硬。《午夜凶鈴》的音響運用突發性刺耳高頻度聲音的手法亦成為港產鬼片的參考。不過大部分香港鬼片只是學到《午夜凶鈴》的皮毛,並沒有真正吸收新派日本鬼片的精華。骨子裏仍是港味十足,在影片節奏、內容及表達上仍是徹頭徹尾的港產片。

第五章探討    年代後期以來金庸武俠小說在日本的普及原因及對其影響作初步評介,從而探索在文化全球化下港日文化的互動關係。金庸小說作為一種代表香港,甚至中國的通俗文學或大眾文化在日本流傳。香港電影為金庸小說日文版鋪路,日人對歷史小說的愛好亦對金庸武俠小說的普及有一定程度的幫助。金庸小說經日人大幅修改後融入其流行文化。日本年青人在疑幻疑真的想像空間進入金庸武俠小說的世界。一些日本年青人先接觸這些金庸小說的副產品,然後才轉看日文版小說。這種從元祖衍生的變種倒轉過來推廣元祖的情況在文化全球化十分常見。金庸小說的日文版,再加上日人製作的金庸動畫與遊戲,亦多少將金庸小說在地化。日人製作的金庸動漫與電子遊戲的人物造型與表達方式都十分日本化。它們正賦予金庸小說現代意義與活力,使金庸小說在彼邦發揚光大,以不同方式延續流傳下去。

第六章透過日本電子遊戲中的香港形象看日本人的香港情懷, 並剖析其背後的意識形態及文化意義。日本流行文化及傳媒的香港形象充滿東方主義(orientalism)的凝視及懷舊情懷,它們想像中的香港是個龍蛇混雜的「東洋魔窟」或「魔都」,那裏的男性懂功夫,女性穿旗袍,充滿不可思議的奇人奇事。這個形象在日本流行文化及傳媒中不斷被強化。日本遊戲中出現已過世的李小龍及昔日港產片的成龍,可謂是對舊香港的一種懷舊情懷及致敬的表現。日本遊戲中的香港街景十分相似,大多是舊區、霓虹燈招牌及廟宇等代表舊香港的風景,這正代表日本人對香港的文化想像。它們以九龍城寨為香港的縮影,因此九龍城寨在日本遊戲中不斷出現。透過分析日本電子遊戲的香港形象,我們明白日本版東方主義與西方版東方主義有其本質的不同。日本版東方主義不一定帶有歧視眼光及負面評價,有時反而反映懷舊情懷及浪漫想像,日人在相對落後的亞洲尋找日本已失去的東西及感覺。

第七章從漫畫創作、漫畫消費文化及娛樂事業這三大方面,簡介日本漫畫對香港漫畫及流行文化的影響。日漫對港漫的影響已逾半世紀,其影響力深入而全面,而且不斷增加。不過日漫的元素並無破壞港漫的特色與發展,反而是豐富了港漫的手法與內容。日本漫畫對香港漫畫的出版及消費文化有頗大影響。一些香港公司獲得日本授權,可以使用日本卡通人物在其產品上。日本卡通人物商品的成功,刺激一些香港公司加入卡通人物商品的市場。同人誌、cosplay及maid cafe是從日本傳入的動漫文化。日本動漫的流行刺激香港年青人去日本作文化朝聖。日本漫畫對香港的娛樂事業,特別是電影及電視劇,均帶來相當衝擊。香港漫畫家及文化人大多不是盲目抄襲日本,而是有選擇地將日本元素加以改造及運用。日漫的普及不但沒有威脅香港文化,並沒有出現「文化移植」(cultural transplant)的現象,反而成為發展本地文化的助力。

第八章從歷史及作品內容,透過考察動畫電影、OVA、電視動畫、獨立動畫及同人動畫這五大範疇,看日本元素如何促進香港動畫的發展及用來表達本土情懷。在香港動畫發展過程中,日本一直扮演重要角色。在商業動畫製作方面,早期香港動畫頗依賴日人的參與。近年香港的商業動畫轉而主要在香港或中國生產。雖然甚少再有日人的參與,但是不少作品仍然呈現日本風格。這固然是商業考慮,香港動畫導演、監製及編劇均看日本動畫長大,所以難免受其影響。至於非商業的獨立動畫及同人動畫對日本元素持不同態度,前者刻意保持距離以圖建立自己的風格,後者卻走日式,而且多是日本作品的二次創作。不論是香港的商業動畫或是非商業動畫都包含日本元素,但是日本風格背後卻是濃烈的本土情懷。也許這種運用外國技巧與風格表達香港情懷正是香港動畫的特色所在。

「歷史‧在地消費‧文化想像‧互動」是本書的副題,代表研究日本流行文化與香港的四大範疇。歷史而言,日本流行文化自1970年代以來一直在香港大受歡迎,其普及與影響全面而深遠,對香港的流行文化帶來衝擊。在地消費指香港人按本地風俗民情,用自己的方式去消費日本流行文化,或將日本流行文化的元素融入本地文化。文化想像包括日本人對香港及香港人對日本兩個層次。日本作品中的香港及香港人對日本作品的選擇及解讀均反映文化想像。互動是全球化的大趨勢,港日在流行文化的互動日漸頻繁,互相合作與影響。香港作品借助日人之力及參考日本的情況相當普遍,一些以香港或中國為背景的日本作品亦有港人在創作團隊或吸納香港元素。

 

第一章  日本色情電影在香港的歷史考察

    日本為「色情文化大國」,其色情文化滲透於不同形式的流行文化及消費文化,而且還輸出海外。日本的色情電影、成人錄像(adult video或AV)、「變態電玩」(hentai game或H-game)及成人動畫在亞洲,甚至歐美都有很大的影響力。香港一直是日本文化商品在亞洲的主要市場之一,日本的色情文化對香港的娛樂事業、消費形態以至個人價值觀及審美觀都有頗大衝擊,而香港電影亦不例外,在選角、故事與情節等多方面都有受到日本色情文化的影響。因為香港電影以功夫片、江湖片及喜劇最受大眾歡迎,而色情片只屬較次要的劇種,再加上港產色情片的歷史不長,票房一般,而且絕少輸出,所以一直較少引起注意,也缺乏這方面的學術研究。本文從歷史及電影研究的角度,探討日本色情電影在香港的歷史及其對香港同類電影的影響。

一、日本色情電影在香港的歷史

    日本色情電影在戰後香港一直有市場。香港早於1950年代後半已輸入日本成人片,這些作品其實並非嚴格意義的色情電影,但是影片中的接吻、愛撫及露胸鏡頭,對當時的香港觀眾來說已是相當新鮮及大膽。香港發行商刻意將它們包裝為色情電影,例如東寶的《飛女慾潮》便以「首部日本香艷片」為宣傳噱頭而引起大眾注意。1960年代不少日本「太陽族」電影在港上映,它們以不良青年的頹廢生活為題,內容充滿性與暴力,而日活便是製作「太陽族」電影的大本營。這類電影在港上映時喜歡採用令人想入非非的片名,不少人是以看情慾片的心態進戲院觀看,例如日活「太陽族」大導演中平康的《情慾寶鑑》、《慾海野貓》、《一生誤我是風流》及《蕩婦迷春》等作品在港上映時因被宣傳為色情片而有不俗的票房。別有用心的誤導性譯名令電影的符號意義改變,色迷迷的中文片名作為一個新的「能指」(signifier),令電影的「所指」(signified)轉變為情慾。中平康甚至曾經來港以假名「楊樹希」替邵氏拍下《飛天女郎》(1967年)及《獵人》(1969年)等軟性色情電影。另一位日活導演村山三男則為邵氏拍了一部叫《人頭馬》(1969年)的軟性色情片,片中有本地第一代「肉彈」狄娜及黃莎莉的大膽演出。日本軟性色情電影自1960年代後半大量湧入香港而引起傳媒關注。

軟性色情片的引進

    香港在1970年代已出現大批以性作招徠的「艷情片」(如呂奇作品)或「風月片」(如李翰祥作品)。它們都屬於軟性色情片,一味賣弄風騷,大膽程度有限,若以現今的標準來看只屬「二B級片」。無獨有偶,日本在1970年代大量製作軟性色情片,其中以重組後的日活為代表。1970年代有不少日本軟性色情片被引進香港,雖然多屬粗劣之作,但偶爾亦有高水準作品,加上題材新穎及演員為東方面孔,所以市場反應不俗。票房代表是1976年公映的《東京艾曼妞》,票房收入近84萬,為該年外國片票房第15位。該片於1977年推出續作《東京艾曼妞續集》。這些早期的日本軟性色情片想必對同期的香港軟性色情片有相當啟發及衝擊,例如誇張淫聲及舌頭濕吻等便有向日本偷師之嫌。此外,何藩的《淫獸》(1978年)更是改編自中平康的《獵人日記》(港譯《一生誤我是風流》)。

    自1980年代以來,日本向香港及亞洲各地大量輸出色情片,漸漸取代歐美,成為香港上映色情片的最大來源。以數量而言,色情片成為進口日本電影的最主要片種。1980年代前半,日本色情片與歐美色情片平分秋色。當時的日本軟性色情片在視覺上雖不一定比歐美片大膽,但意淫挑逗的程度較高,而且片中都是東方人面孔及胴體,加上配上粵語對白,所以更容易為香港觀眾所受落,可見香港的日本色情電影一直與文化接近性(cultural proximity)及在地化(localization)關係密切。1980年代上半在港上映的日本色情片中較引起注意的計有《警花鬥色魔》(1980年上映,票房100萬)、《肉林‧浪子‧快刀》(1981年上映,票房140萬)、《銀座蘇絲》(1984年上映,票房190萬)、《人鬼爭春》(1984年上映,票房190萬)及《午夜甜心》(1985年上映,票房200萬)。這時期的日本色情片多是日活出品,不同的香港電影公司都有選購並在港發行,其中以邵氏為大宗。邵氏以平價購入一批日活色情片,一方面讓邵氏導演們參考;另一方面會選取一部分配上粵語對白及加長影片內容後在香港及東南亞推出。因日活色情片平均一套片長只有半小時,所以邵氏有時會將兩、三套連接及剪輯成一套,例如上述的《肉林‧浪子‧快刀》及《銀座蘇絲》都是例子。

    1980年代後半有更多日本色情片輸入,而且票房亦有突破,例如1987年上映的《東瀛禁宮秘史》便收230萬。一些介乎於色情與藝術之間的作品亦在港引起哄動。1989年武智鐵二執導的《偷試雲雨情》(原名《白日夢》)在港上映42日收730萬,成為當年全港最賣座日片。大島渚將藝術與色情結合的驚世之作《感官世界》於1990年在港上映35日獲得640萬票房,也是當年全港最賣座日片。武智及大島都屬大師級導演,其作品有相當深度及藝術性,有別於一般日本色情片,故此他們的電影在港被安排在較大的院線播放,有較理想票房。

引入日式的專門院線

    1990年代前半是港產色情片的全盛期。日本色情片勝在成本低(無論片價、戲院場租或宣傳)及有一班穩定觀眾(中年及年長男性),它們在港產色情片大行其道時,在港上映的數目不減反增。1990年代前半的若干年份,日本色情片竟佔在香港公映電影總數的半數以上。除日活外,日本AV公司(如宇宙企劃、Alice Japan、VIP及Kuki等)亦拍攝色情片。香港不但輸入日本色情片,甚至引進了有關的專門院線及多片制。在日本有一些小型戲院專門放映色情片,由於片長較短,所以戲票較便宜及一張戲票可以看兩、三套影片。這些制度連同日本色情片一起引進香港。香港自1980年代開始出現專門放映日本色情片的戲院,全盛期是1980年代後半及1990年代初,全港共有三條院線近三十間這類型的戲院。它們都是一些設備殘舊的中小型戲院,大部分坐落舊區(如元朗、荃灣、筲箕灣、觀塘等)或鬧市附近的橫街窄巷(如佐敦官涌戲院及油麻地戲院)。

    1990年代後半以來,日本色情電影踏上衰落之路,在香港上映的數量激減,票房亦不太理想,大多僅收數萬元而已。即使日活的話題之作《不溶性侵犯》(被剪輯成二B級),2002年初在港公映也只有47萬票房,但亦算是千禧年以來最賣座的日本色情片。隨着日本色情電影的衰退及香港地價的騰升,香港的成人院線全面崩潰,殘舊戲院紛紛被拆掉或改變用途。此外,日本AV光碟的流行使入場觀眾銳減,近年已差不多沒有日本色情片在香港戲院公映。

    回顧日本色情電影在香港的歷史,可知它們早於戰後六、七十年代已存在,八十年代及九十年代初為全盛期,九十年代後半至今則呈現衰落。無論如何,日本色情片在本地市場曾有輝煌的歷史,成為四十歲以上香港男性的集體回憶,即使現在已鮮有在香港的戲院公映,它們在CD/DVD市場及網上卻找到新的商機及愛好者。

 

二、香港色情電影的日本演員

    香港色情電影頗受日本影響,最明顯的是任用日籍脫星。戰後不久,港人已拍攝一些以香艷為噱頭的歌舞片或愛情片,而日本的艷舞似乎引起不少人的興趣。一些港產片[如《花花世界》(1956年)、《萬花獻媚》(1956年)、《鳳凰于飛》(1958年)及《禁地春光》(1959年)等]去日本取景,還刻意加入日本脫衣舞團的演出片段。不過這大多屬紀錄片性質,日本脫衣女郎並未刻意為香港電影演出,因此嚴格來說稱不上演員。

本地缺脫星

    自1970年代初日本脫星開始參與港產片的演出,最早的可能是1974年在嘉禾一齣動作艷情片《神探艷窟》演出的著名脫星丘尚美。自1980年代初開始,愈來愈多日本脫星來港拍片,她們被聘用是因為早期本地脫星人數有限,而且論質素、大膽程度及專業精神都不及日籍脫星。早期在港產片演出的日本脫星不少是日活的現役或過氣脫星。1980年代初在港產片演出的日籍脫星有新藤惠美、茜優子、小田薰、大山泉美及八神康子等十多名,其中以新藤惠美最為港人熟悉,因她主演的日本電視劇《柔道龍虎榜》及《紅粉健兒》在1970年代初的香港曾紅極一時。她在1970年代後期轉走性感路線,1980年代初曾來港拍《狂情》(1983年),而且與片中男主角陳惠敏傳出緋聞。此片票房收560萬,為當年港產片總票房第20位。《狂情》可能是首部港日合作的色情片,由日活出資,嘉禾協助拍成。該片由小原宏裕與黎大煒共同執導,劇本、美術及攝影由港方負責,音樂及錄音則由日方處理。另一部港產片《野蜜桃》(1982年)以豪田秀子、范文佳及朝霧友香三大日本脫星為賣點,結果票房收120萬。此外,日本著名脫星八神康子主演的《獻身》(1985年)票房高達240萬。唯美大師何藩執導的《足本玉蒲團》(1987年,又名《浮世風情繪》)用水島裕子及森田水繪兩位日本脫星,上映七天票房便收300萬。此片被譽為1980年代風月片的代表作。除日籍脫星外,嘉禾亦曾邀請日活色情片導演小原宏裕來港交流。

    1988年11月起香港實行電影三級制,間接刺激了色情片的製作及消費市場。過往不太敢拍的色情內容及鏡頭,自此便以「三級片」之名推出市場而不怕被大幅刪剪。「三級片」的標籤更意味着「有睇頭」。1980年代後半及1990年代初是盜版日本AV錄像大量湧入本地的年代,為色情片的全盛期鋪路。

港產色情片熱潮高漲

    上文提及1990年代前半是香港色情電影的全盛期。當時不少香港色情片取得幾百萬,甚至過千萬的票房,亦有人因此名利兼收。票房過千萬的香港「三級片」逾十部,其中三部有日脫星演出,它們分別是《聊齋艷譚》(1990年,工藤瞳及貝塚里美)、《聊齋艷譚續集五通神》(1991年,一條小百合及工藤瞳)及《玉蒲團之偷情寶鑑》(1991年,村上麗奈、鮎川真理及新村量子)。三部都是古裝片,古裝色情片亦漸漸成為香港色情片一大種類。有「日本通」之稱的電影出品人蔡瀾對香港色情片的發展很具影響力,他投資多部港產色情片,並引進多名日籍脫星,其中以聊齋系列為其代表作。他為嘉禾出品的《聊齋艷譚》在1990年衝破千萬票房大關,為當年票房總排名第25位,正式揭開港產色情片熱潮的序幕。該片有其推薦的「美臀AV女優第一」工藤瞳的演出,電影海報更以她為四大主角之一。片中兩個本地脫星點到即止,只有工藤脫得徹底,這種情況在其他港產色情片頗為普遍。除日籍脫星外,蔡瀾在《聊齋艷譚續集五通神》(1991年)請來東寶攝影師佐川和夫負責特技攝影。因此該片的故事與造型都頗日本化,而被評為「東洋味重」的作品。同一時期由李翰祥執導的《金瓶風月》(1991年)請來日本三級片大師岩木井擔任美術及攝影指導,以「東瀛色情新口味」為噱頭推出市場。一般而言,香港古裝色情片製作比較認真,其中的表表者(如《聊齋艷譚》、《玉蒲團之偷情寶鑑》及《金瓶風月》)都有一定的藝術感,可算是已昇華至情色作品(erotica)的程度。

    另一方面,當時香港本地亦湧現如葉子楣、葉玉卿、邱月清、李麗珍、陳寶蓮及翁虹等脫星,「一脫而紅,紅而從良」成為一時風氣。「三級片」一時水漲船高,日人也來分一杯羹。適逢當時AV業在日本走下坡,在香港卻是全盛期,因此不少日本AV女優樂意來港及赴海外拍片。當時約四分之一的港產色情片有日籍脫星助陣,例如1990年嘉禾宣佈打算聘用日本脫星拍色情片,申請者竟多達25名。演出港產片的日本AV女優以村上麗奈及大友梨奈為代表。

    村上麗奈在1990年代初可算是日本一線AV女優,曾拍過三部十分叫座的港產色情片而為港人所熟悉,例如把港式功夫成分加進色情片的《玉蒲團之偷情寶鑑》(1991年),先後打破開埠以來午夜場票房及港產色情片收入的最高記錄(1800多萬),成為該年度總票房第15位的電影;《我為卿狂》(1991年)及《花街狂奔》(1992年)的票房亦分別收860萬及500萬。

    大友梨奈為1980年代後半活躍的AV女優,在日本的事業高峰過後來港拍成人電影。她是演出最多港產色情片的日本演員,在1990年代上半曾參與二十多部港產色情片,較賣座的為《聊齋艷譚之燈草和尚》(1992年),收930萬,使她在香港的知名度更勝於日本。

    1990年代初除日本AV女優大量來港拍片外,還出現一些混水摸魚的情況。一些香港片商將日本色情片或AV剪接上自己拍的短片,然後以港日共同合作為噱頭推出,例如《香港三級女脫星》(1992年)是黃劍明將淺井理惠的AV接上自己拍的片段而成。此外,《再試初夜情》(1992年)是姚天雄自拍的東西與愛染恭子AV的混合體。這些作品的故事及剪接雜亂無章,攝影及畫質亦不堪入目。

AV女優具專業精神

    隨着日本AV界在1990年代後半進一步衰退,不少一線AV女優紛紛到香港、台灣、澳門及中國等地賺取外快。夕樹舞子及小澤圓都屬AV界「天后級」人物,她們也是港人最熟悉的日本AV女優之一,其色情光碟在市面上極受歡迎。夕樹舞子客串的《豪情夜生活》(1997年)及小澤圓主演的《偷情男女》(1997年)都有理想的票房收入。一線AV女優亦來港拍攝寫真集(如小澤圓、金澤文子、村上麗奈及川村千里)及到處替港商宣傳及剪綵,可謂風光一時。

    一線的日本AV女優來港拍色情片的還有川村千里(又名三原夕香),她在《西廂艷譚》(1997年)中有大膽演出,該片票房收360萬。另一方面,改了中文名在台灣發展的日籍脫星楊思敏(神乃麻美)及程嘉美(野本美穗)亦在一些香港色情片中演出,除上述提及的AV女優外,其他曾於1990年代來港接拍港產色情片的日脫星逾三十人。其實日本脫星在港產片的參與並非劇情所需,大部分在電影中都是飾演中國人的角色。她們吃香是因為身材樣貌質素高及具專業精神。一般來說,聘請名不經傳的日脫星十分划算。除支付機票及酒店費用外,工資不過區區數萬元。相對而言,若要聘請略有名氣的香港脫星,動輒要花掉幾十萬元。葉玉卿便曾以一百萬一部的片酬一時成為城中話題。

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