追尋文學的肯定性

自序

過去讀到博爾赫斯的詩《准最後審判》，其中有這樣的詩句：

「我在內心深處為自己開脫吹噓：／我證實了這個世界；講出世界的希奇。／別人隨波逐流的時候，我作驚人之語，／面對平淡的篇章，我發出熾烈的聲音……」

我驚異於詩人兼小說家的博爾赫斯有這樣的自信，同時又有這樣的自省精神。說起來，博爾赫斯寫作這首詩時，也才26歲，此詩最早見於他1925年出版的《面前的月亮》詩集，手頭沒有更多的材料可證明此詩寫作更早的時間，姑且認為就是26歲之前吧。今天想來，卻是別有一翻滋味在心頭。我編選這本批評文集時，已然過了51歲，也就是說，博爾赫斯寫作這首詩時的年紀只有我現在一半大。26歲的博爾赫斯何以要面對或進行「准最後審判」，不得而知，全面分析這首詩也非本文的任務。但這首詩確實令人驚異，全然沒有「少年不識愁滋味，為賦新詞強說愁」的稚氣，而是有一種清新明朗的格調，樂天知命的達觀。中國有老話說，看一個人，10歲看老。這是有點誇張了。看一個人，26歲，看到62歲總是可以的。1960年，大約也是在62歲時，博爾赫斯寫下了《棋》這首詩。其中有這樣的詩句：

「棋手嚴肅地躱在自己的角落／不慌不忙地潛心於佈陣擺子。／棋盤上面，兩種顏色不共戴天，／緊張地一直廝殺到曙色見赤。」

很顯然，62歲的博爾赫斯更多滄桑感了，他會看到棋手與棋，棋手背後看不見的上帝之手關係：「上帝操縱棋手，棋手擺佈棋子。／上帝背後，又有哪位神祇設下／塵埃、時光、夢境和苦痛的羈絆？」對命運無常的看法，還是佔據了62歲的老博爾赫斯的觀念。
要說博爾赫斯命運多麼多坎坷也不儘然，要說多麼幸運也談不上。相對於他的文學成就來，他早年獲得的肯定和榮譽都顯得微不足道。在他的生命中，還是有一些嚴重的挫折。 比如，在1946年被庇隆政府驅趕去當市場當禽兔稽查員之類。但阿根廷的作家們還是有點骨氣，敢於與庇隆做對，1950年，博爾赫斯被推選為阿根廷作家協會主席。庇隆政府倒臺後，1955年，博爾赫斯被任命為國家圖書館館長。 博爾赫斯60多歲寫下的詩集《詩人》，卻不乏對生命的思考，想想他坐擁國家圖書館的「琳琅滿目」的圖書時，雙眼已經完全失明。自從中年以後，失明的威脅可能就時常環繞著他。60多歲的博爾赫斯，寫下《棋》、《沙漏》、《鏡子》這樣的詩，那真是和自己博弈，和黑暗博弈，和命運博弈。誰說那裡面沒有生命的痛楚？那裡有無邊黑暗。《詩人》最後一句說道：

「我們對這些事情都能理解，但卻無法知道他在墮入永久黑暗時的感受」。

想不出我編本文集時與博爾赫斯有什麼聯繫，僅僅是他的那首《准最後審判》的詩引起我的感歎。因為那樣的表述，也是我賴以自慰的詞句。只不過，博爾赫斯是少年達觀，而我不過是「知天命」之無奈，只是博氏的詩句，才讓我保持對自己的職業生涯的些許安慰。
做理論批評可能比不上寫詩和寫小說，大都可以少年成名，或少年老成。我最早正式發表文章是在讀碩士期間的1985年，那一年我26歲，第一篇文章的題目是《中國傳統思維模式向何處去？》，不想這篇文章卻是產生不大不小的影響，原發於《福建論壇》（1985年第3期）頭條，後來被《新華文摘》1985年第9期全文轉載，且持續引起多方關注。因為考慮到本文集的主題體例，這篇討論傳統文化的文章沒有收入。如此來看的話，我也是在26歲開始職業生涯，那時有的是青春激情，更重要的是那個時代有著充沛的信念，這就是思想的變革可以引起社會向著理想的方向行進。那時的志業有一種崇高感，80年代的思想解放撲面而來，置身在那樣的氛圍中，如博爾赫斯的《羅盤》所說：

「所有的名字後面都有不可名的東西；／從這枚閃亮、輕盈的藍色指針裡，／我今天感到了它的吸力。」

那個時代，我們感到世界都在改變，我們可以洞穿事物的真相，在現實的表像下，正是隱藏著無窮的爆發力。我們身處的那樣的時代思想變革，當然不會是博爾赫斯敘述的那麼精巧、輕盈的指南針式的那種世界的微妙關係，而是暴風驟雨般的時代大潮。然而，對於我個人來說，始終有一種更為僻靜的思想空間在召喚我，與當下的現實無關，身處某種「別處」，只是有一種不可名狀的富有磁性的內在之力在召喚著我。我總是相信有一種非共識的個人敏感性，可以穿越當下，它們持續地構成個人思想的本體論。總是象藍色指標，頑強地指向它的極限。
80年代後期的中國思想變化多端卻不了了之，在文學界，有現代主義、新潮或「後新潮」，後來稱之為先鋒派文學潮流。90年代初這一流向卻突然偃旗息鼓，思想文化選擇了另一種軌跡，文學當然也要隨之變更。90年代以後，文學不再是社會變革的引導力量，只是為了跟上時代的變化而努力調整自己。這對於我們的志業信念，當然也是一次考驗。從此，雖然我還屬於青年，但不再有那種對志業的昂揚信心。90年代幾乎在所有的當代思想研究的書籍中，都被描寫成一種文化潰敗煥散的時期。我們個人當然也可以感受到文化的價值和社會功能已經嚴重凋零，但也正是這種凋零，使得我們可以更真實地回到個體經驗中。因而，解體、渙散、凋零……一類的描述，只是表示整體感的消失，也並不意味著當代文化和文學真的就多麼糟糕。透過表像，還是可以看到內裡所有的新的可能性。
對於我來說，對於這樣的變化並沒有過度悲觀。因為我一向樂意於擺弄那「輕盈的藍色指標」，可以與世若即若離。這並不是說我的理論言說和批評文字，大體都是自言自語，而是在我的寫作中，有一種試圖不被流行術語和行話同化的東西，在語言、藝術感覺和對新的文學現象的領悟上，我只受制於那枚「藍色指針」——它只存在於別處——我相信，那是由新的知識、思考以及面對新的文學創作經驗而產生的瞬間碰撞形成的致思方式。在這樣的時刻，我會重新回到志業的欣喜中。對於我來說，當下的現實如何可能永遠只是我們觀照的一個對象，與其去抨擊現實的不合理或合法性危機，不如尋求新的知識和理論去接近它，去闡釋它，去發現它的未來面向。這就是我的理論思考、批評解讀所持有的知識立場和態度。
有時候我喜歡歸結某種文學潮流，也不放棄追逐一種更大的慣性，但我總是要找出那種線索——它能引導我們走出現實的迷宮。現實本質上是一座迷宮，因為我們並不知道入口和出口。但個人心中要有一本地形圖，我想我的批評文字還是不難看出，不管我如何討論當代文學的紛繁複雜，但我還是有比較明晰的走勢圖。否則，所有的理想思考和具體的作品理解，都不能讓我心安理得。本批評文集，可以看出我對八九十年代中國文學變革的理解，雖然只是文學論文，但我力圖在文學批評中揭示出思想背景，在文本的解讀中，呈現出歷史的內涵。
這本文集收錄有我二十多年來的文章，近十年的文章佔據大多數。大體分為「理論拓路」、「批評探詢」、「作家解讀」三部分。當然盡可能反映我做理論與批評的志業生涯的歷程，同時也要考慮到所選文章避免與我近些年出版的著作有重複。我希望面對讀者，可以奉獻一本相對成體例，有內在連續性主題的文集。我的學理路數，是從理論到批評。我本人也主張理論的批評化，這與我個人的志業選擇是相關的。我原來學文學理論出身，痛感到中國的理論只能在西方理論的根基上才能走出自己的道路，但這談何容易。如無對西方理論深入而扎實的研習，要做出有中國品質的理論，那是一句空話和大話，那只能是無知者無畏。西方的理論到了90年代也面臨再創造的困境，在解構主義之後，哪裡還有理論的體系和原創的思想呢？我個人認為，只有回到文學創作，回到文學文本的闡釋，才有可能激發出理論的靈感，才能開出新的理論面向。因此，我後來的主要精力是投入在做當代文學批評和文學史研究。但我的做法，依然是帶著理論的問題介入，批評終歸是要在二個層面上回答問題，其一是作家的個性化的創作對其作為寫作主體意味著什麼？其二是作家的這一創作行為（或文本行為）在整個文學傳統中，在中國當代文學的演化中，它佔據了什麼樣的位置，給出了什麼樣的意義？對於我來說，理論的創新性只能從當下的新的文學行動中產生，這當然也是前此的理論成果與當下創作碰撞產生出的結果。沒有對前此的全部理論成果的瞭解，如果動輒談什麼理論創造，那顯然是不自量力且貽笑大方的。
最後當然還是要回到文學理論與批評這項志業的理解上。我應該承認21世紀的這些年，我的專業的理想並不能心安理得。我所困擾不安的是，這個時代的志業理念何以被功利如此全面的瓦解？當然，功利背後真正起作用是權力，崇尚權力，膜拜權力，權力交換，無法抵禦的權力誘惑無處不在，無所不能的權力無時不在運作，這都是被稱之為學者、思想者自覺的行動。如此時代的理論與批評，還能有多大作為？薩特當年追問：何為寫作？寫作何為？今天的回答可能更加蒼白和茫然……。
於是我只能用博爾赫斯26歲時的詩句來安慰自己，我只有那枚藍色指標，尊貴的讀者朋友，你願意和我一起擺弄嗎？
「我感到了美的震撼：我孤獨的月亮原諒了我，／誰又敢將我譴責？」（博爾赫斯《准最後審判》）

2010／8／10於北京萬柳莊

序「秀威文哲叢書」／韓晗
自序
上篇：理論拓路

1、拆除深度模式——當代理論與創作的轉型
2、歧途中的選擇──現代審美進向
3、當下的道路──理論、批評與創作的困境
4、常規與變異——當前小說形勢與流變
5、反激進──當代知識份子的歷史境遇
6、真實的迷失──從現實主義到後現代主義
7、向內轉的美學維度——當代中篇小說的藝術流變
8、現代性與後現代的纏繞及其出路
9、文化研究──後—後結構主義的興起
10、「恕道」在當代危機中的普適性與積極面向

中篇：批評的見證

1、無望的超越──從深度到文本策略
2、詭秘的南方——先鋒小說的「南方意象」讀解
3、反抗危機──「新寫實」論
4、神奇的他者──中國當代電影敘事中的後政治學
5、異類的尖叫──斷裂與新的符號秩序
6、世俗批判的現代性意義――試論柏楊雜文的思想品格
7、「沒落」的不朽事業——試論白先勇小說中的現代性面向
8、「對中國的執迷」——顧彬《20世紀中國文學史》評述

下篇：作家解讀
1、個人記憶與歷史佈景——關於韓少功和尋根的斷想
2、複調和聲裡的二維生命進向——評張承志的《金牧場》
3、歷史在別處——《風過耳》與「新時期」的終結
4、瓶中之水卻也奔流不息——林白小說論略
5、無限的女性心理學——陳染小說論略
6、從前衛女性主義到中國經驗——虹影小說論略
7、後革命的博弈——《女同志》中的權力與力比多的辯證法
8、始終在歷史中開創理論之路――錢中文的學術思想評述
9、不屈不撓的肯定性——程文超文學理論批評論略
10、中國當代文學的評價與創新的可能性

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拆除深度模式——當代理論與創作的轉型
沒有人會否認20世紀的各種學說都陷入了偏激的爭執和相互的敵對仇視之中，各種學說和理論都是因為各執一隅才占下一席之地；而人們更容易憑印象認為，20世紀的理論與創作彼此輕蔑也互不干涉。然而，在諸多貌似尖銳的對立和表面的冷漠掩蓋之下，事實上可以歸結出「20世紀的精神流向」在作怪，這一「精神流變」的基本進向，可以簡要描述為從「建立深度模式」到「拆除深度模式」。這一「進向」到底表示了20世紀理論與創作的出路還是末路？這種挑戰性的、懷疑的和批判的理論和創作能夠持續多久？失落和失重的當代中國的理論和創作能從這裡找到精神的歸宿嗎？真理的幻景一旦消逝，思想的荒漠便一覽無遺，這並不令人沮喪；恰恰相反，這是真正令人振奮的時刻。
一、落人象徵的深淵：墮落與反叛

用「象徵主義」來概括現代藝術運動的特徵，並不是膽大妄為的冒險嘗試。艾德蒙•威爾遜在《阿克瑟爾的城堡》中，不只是把它們作為一種藝術方法來討論，而且作為一種態度，一種意識形態，作為整個一系列現代作家所採取的一種生活方式。「象徵主義」作為一種藝術流派，它在藝術史上只不過佔據了19世紀下半期到20世紀初期的歷史階段，但是，「象徵主義」確定的藝術方式和生活方式，事實上是整個20世紀上半期的創作和理論的世界「觀」；現代主義藝術運動說到底就是在尋找一個現代的精神象徵；現代的文藝理論和批評就是在文學藝術作品中努力挖掘這個「精神象徵」——由此它們都走進了一個不可測定的深層的精神結構。
象徵主義詩派一直在追尋一個神秘的內心世界或優美的夢境，給現代苦難心靈的超度提供一個理想的棲息地。後期象徵派詩人如葉芝、里爾克、瓦雷裡，他們的「發展」主要體現在對「精神象徵」的世界挖掘得更加深邃，因為加進了關於時間和空間、關於人類命運和死亡的思考。
事實上，現代藝術運動一直就是在尋求現代精神最富有表現力的象徵圖式。卡夫卡是一個現代神話的創造者。作為表現主義最傑出的作家卡夫卡看到和創造了形象和象徵的世界，使我們每個人想到日常事物的輪廓、隱蔽的夢想、哲學或宗教的觀念，以及超越它們的願望。未來主義的反文化態度並沒有淹沒他們採取象徵的藝術方式去尋求精神的內在隱秘。超現實主義建立在對於一向被忽略的某種聯想形式的超現實的信仰上，建築在對於夢幻的無限力量的信仰上和對於為思想而思想的作用的信仰上。
現代藝術運動追求的這種「精神象徵」的深層模式，隱藏在現代的藝術信念裡，隱藏在現代大師的心靈裡，以至於壓縮在現代最抽象的視覺形象裡。印象主義以後的繪畫藝術運動奉行了抽象原則，然而，那些抽象的線條、色彩、結構恰恰就是現代精神苦難的象徵物。畢卡索的《格爾尼卡》作為視覺藝術的偉大抗議書，它的抽象圖式是現代人苦難處境的象徵形象。
現代藝術運動並不是像人們的習慣認為的那樣，是在玩弄一些線條、色彩、結構的技法。在現代藝術大師的心裡總是困擾著人類面臨的重大的問題，尋求解決的途徑是他們創造視覺形象的緊迫任務。只有當那些結構符號成為「象徵的」時候，現代藝術才能誕生。然而現代藝術家敏銳意識到現代工業文明給人類生活帶來的危機，覺察到現代人精神異化喪失自我的普遍性，真實地看到在商品化社會中人性的實際墮落，於是，他們以一種對抗社會公眾的生活行為去尋求全新的藝術感覺，擺脫現實，在藝術的神秘王國裡找到精神無限自由的領地，——藝術不只是形式和風格的革命的產物，更重要的，藝術是超越現實、超越苦難、超越墮落的永恆性國度。因而現代藝術一再致力於探究「神秘的內心世界」、「飄忽不定的夢境」、「循環輪迴的命運」、「永恆的磨難」以及死亡等等有關人類生存的重大問題。創造一個超越性的「彼岸世界」，這就是現代藝術創造「精神象徵」的深度模式的隱秘動機。
現代的文學理論（乃至相關的思想類型）懷著同樣的動機去建立獨立自主的理論模式，而這一模式主要是致力於發掘隱藏在藝術作品內部的深層結構。新批評派興起得力於一次戰後英語文學成為高等學府的一門學科，而英國文學是騎在戰時民族主義的背上走向興盛的；「新批評」給人們指引了一條路徑，這條路徑當然是通向文學內部深處，在裡面可以找到廣闊自由、複雜微妙的天地。「新批評」熱衷於通過「細讀」去發掘「隱喻」的複合意義，這種「釋義」方法至少有兩層意義：其一，發掘出作品內部隱含的深層意義；其二，這種「發掘」本身構成了超越現實的手段，而發掘出的「深層結構」無疑是自由的去處。「新批評」偶爾也從藝術作品的客體世界裡挖一個洞窺視現實的「真理」，但是，目的在於忘懷現實、超越現實。
結構主義與符號學無疑使文學理論與批評更加精密、更加科學化了。結構主義大師都是一些莫測高深的大學教授，似乎與世隔絕。然而，結構主義切合時代的心理和思維方式，肯定有現實依據。這個依據之一便是人們對存在主義感到失望和厭倦，要尋求某種明確清晰的世界圖景和穩定的信仰作為生存的寄託。世界內部隱蔽的神秘結構才是個人生存的支配力量。在「五月風暴」之後，結構主義再度崛起，恰恰表明了「結構」實則是現代人超越現實的一個無比透徹的精神棲息的空間。當然，在文學理論方面，結構主義是「新批評」的合理發展，它既保持新批評的形式主義傾向，把文學視為美學實體而非社會實踐的作法，同時又創造出某種更為系統和「科學的」模式。結構主義批評是分析性的而不是評價性的，它有意冒犯常識，對故事「明顯」的意思視而不見，而著力去挖掘故事中某些「深層的」結構，「結構」統合了「主題」的各項關係，它就是敘述的「內容」。藝術文本的「深層結構」通常包含在隱喻、轉喻、象徵構成的關係項裡。洛特曼在《藝術文本的結構》裡，對文本作了多項關係、多重層次的分析。他作出結論說，藝術文本是「體系的體系」，是所能想像的最複雜的話語形式，它把若干體系吸收在一起，其中每一體系都帶有自身的張力、平行、重複和對應的素質，每一體系都不斷地修正所有其他諸體系。敘述學導源於列維一斯特勞斯對神話母題模式的分析。格雷馬斯、托多羅夫、熱拉爾•熱奈特，以及羅朗•巴特等人各自都建立了敘述模式。這些模式一方面拋棄了藝術作品作為具體世界的存在，另一方面取消了人作為藝術客體評價的主體地位。這些模式最後獲得了重新替代我們的歷史，構造我們的現實世界的功能。
與結構主義「純客觀」的態度不同，現象學文學理論把作品文本歸結為作者意識的純粹體現，文本文體方面和語義方面的一切是作為複雜的整體之有機部分來掌握的，在這個整體中，統一的本質就是作者的頭腦。現象學批評所關心的是這個頭腦的「深層結構」，這種「深層結構」可以反復在主題和意象的模式中出現。現象學對文本的「內在」理解顯然是假定性的，藝術文本構成的客體世界只是被先驗地設定為作者純粹意識的「意向性還原」的產物，而這一客體在實際的解讀中卻是自主地存在的。杜弗海納明確認為，藝術作為審美對象具有不可測定的深度存在，藝術客體的深度性來自「主體化」的深度性，而在解讀中，解讀者投身於被表現的世界，他的深度與藝術客體的深度達到了完滿統一。羅曼，茵加登對藝術作品的多層次理解是迄今為止文學理論和批評對藝術作品作過的最精當的分析。茵加登把藝術作品劃分為聲音層次、意義層次、再現的客體、形而上的層次。這些層次逐層深入，顯示了藝術作品作為一個整體的有機化過程。
現代文學理論和批評在「新批評」那裡就建立了一種態度，通過確定藝術作品的「自主性」進而確定理論的「自主性」，這樣，文學就徹底地畫下了一道新的地平線，一個自由而清淨的聖地就可以供幾代知識份子養身避難。薩特就一再到藝術作品的深度性中去尋求超越的可能性，他認為我們沿著凡•高畫的小道可以走向無限，走向世界的另一頭，走向深刻的終結，這個終結支持著田野和大地的生存。總之，現代藝術和現代理論都在構造一個「深度模式」。作為精神世界無限伸展的象徵，在這裡蘊含著現代精神的苦難和抗爭的意志，破壞與創建的激情。這裡面有偏激，有革命，然而，更主要的是，它消除了現代世界的盲目性，在現代人實際的墮落和絕望的境況中，提供了一個無邊自由的超越性的幻象。
二、走出結構、走向平面：沒有底盤的遊戲

現代歷史一向被人們看成是充滿著災難、暴力、殺戮、欺騙、色情、強權政治、經濟混亂——總之，是人類飽受磨難而又激動不安的歷史。因此，人們指望能夠揭示人類精神病的根源，揭示人類意識深度的隱秘結構，而所有的理論和批評都去人類精神深處尋求解釋。二次大戰以後，世界歷史進入了歇息時期，戰後的經濟恢復又帶來了和平的景象。儘管這期間有過冷戰、古巴革命、巴拿馬爭端、非洲獨立、法國「五月風暴」等等事件，這些事件不過是這個經濟突飛猛進的歷史時期偶爾穿插的一些短劇而已。在這個時代，人人都擠入或者正準備擠入中產階級，人們在躊躇滿志之餘對於任何事情都可以表現出一種大度的寬容，這種「寬容」有幸成為醫治藝術心靈創傷的良藥。現代藝術不必再像一條受傷的狼一樣與社會搏鬥，它被公眾愛憐的手撫摸了幾下就變成一隻溫順謙恭的老山羊，——當代的藝術也會玩弄一些狡黠的技巧，但它不過是給這個和諧富足的社會逗趣取樂而已。瑪律庫塞在後工業社會的任何地方都看不到希望，他只是把社會革命的可能性寄託在新的感性經驗的解放基礎上，因此寄託在那些反抗的藝術家和激進的批評家身上。事實上，當代藝術已經排除了任何信仰或信念，解除了藝術中蘊含的「深度精神模式」，它不想也無須為拯救人類的苦難忍辱負重，它不想也無須充當當代人的精神嚮導，引導人類超渡到了神秘而純淨的「彼岸世界」。它只想在「平面」上自由自在地玩弄遊戲，——智力的或情趣的遊戲。
當代西方藝術就其先鋒而言，我們可以把它稱之為「後現代主義藝術」。這就是在六七十年代興起的流行藝術，我們可以在理論上稱它為「平面化」的藝術：①它是無信仰或信念的因而拆除掉深度精神模式的藝術；②它因此拋棄傳統慣用的象徵和隱喻等藝術方式；③它不具有超越生活的意向，它與生活原則同格處於同一平面上。理查頓•漢密爾頓列舉他稱之為「流行藝術」（後現代藝術）的特點如下：

普及的、短暫的、易忘的、低廉的、大量生產的、為年輕人的、浮化的、性感的、欺騙性的、有魅力的、大企業式的。

後現代藝術已經遠離了現代主義的內心探索的藝術準則。儘管也有人例如羅斯科在深紅色的背景中來構造長方形確定的含蓄的空間，但羅斯科追求的效果是通過對感官造成直接性的壓力來創造奇跡，事實上並沒有深層精神蘊涵和意義。後現代主義藝術整個說來是反「深層意義」的。彼埃羅•曼佐尼用粗劣的材料來製作「白色平面」，他要把他的「平面」 從一切意義和象徵主義中解放出來。當代藝術在尋求戰略意義的同時，把藝術與生活揉成一團，因而「藝術戰略」並沒有和生活發生任何實際衝突，不過是在生活的平面上再畫一個圓圈，藝術就在這個圓圈裡做些新奇古怪的遊戲。
在文學領域，戰後實驗小說把好鬥、破碎、冷酷、無意義等主題引向極端。與現代主義對西方文明的「衰敗」跡象表示悲觀憂慮不同，實驗小說把混亂和變異作為生活的主要部分接受下來，著重探索個人心靈與生活的不同適應性，尋求一種能改變主角狀況和生活過程的觀察角度或行為方式。在這樣的意義上，實驗小說畫下了後現代主義的界線。實驗小說不去追蹤人類整體性的合適，不去探求深遠的永恆性的隱秘存在。敘述角度成為人物與生活的自由組合過程，敘述方式不過提供了生活的各種可能性而已。現代主義的小說儘管經常也運用生活斷片的組合，但是它的內部實際上隱含了一個統一構成的深度，因而它是可分析的、可解釋的。而後現代主義的作品是不可分析的，是閱讀性的，因為它沒有一個內在的深度性構成。例如，喬依斯的《芬尼根守靈夜》與品欽的《萬有引力之虹》，它們都是百科全書式的作品，都有宏偉的生活圖景。但是《尤利西斯》有一種內在的「深度構成」，各種生活場景，夢幻意識流程，都隱含了一種特殊的意蘊，而這一內在「意蘊」是被預先植入進去的，《守靈》中兩個最基本的原則是：第一，歷史本身不斷地重複；第二，部分總是暗示著整體。文明根據一個預先註定的輪迴方式發展和衰落，同樣的人物、事件和結構隨著輪子轉動時以不同的面目再次出現。而品欽則向這種內在的含義和思想的價值提出挑戰，把感情的充足狀態看做是敘述的災難，小說的中心從對經驗的擴展轉向對經驗的控制。斯羅土洛普在地圖上標明的他和那些偶然結識的女人睡覺的地方恰好是U—2火箭落下的地方，性和死亡二者之間又有什麼關係呢？這裡提出的問題是不可解釋的，也不必解釋。斯羅士洛普堅持說：「炮彈和狗不一樣，它們不戴項圈，沒有記憶，沒有條件作用。」不管品欽在這裡譴責了什麼，在這部描寫性欲和政治進攻的驚險小說裡，一切都是不可思議的然而卻又是簡單明瞭的。火箭的速度超過聲速，它飛來時的聲響只有當爆炸後才增大起來。但當你還不知道什麼東西打著你時，你已經死去了。這並沒有什麼宿命的意義，不過是生活的一種任意形式。對於約翰•巴思來說，生活的無意義或個性的分裂可以像輪盤賭一樣充滿可能性。巴思把對「自我本質」的反思，把現代主義關於我們是誰、是幹什麼的探索變成了純粹的娛樂。巴思醉心於對整個形式化邏輯過程的極端戲弄，對組合生活、排列生活、給生活確定意義的那種心靈力量的極端戲弄。生活像是支離破碎的插曲，是漂浮著的歌劇，你可以在岸邊觀看它，但是只能看到在那個特定地點跟前演出的那一段，其餘部分一點也看不到。因為生活殘缺不全難以捉摸，不會引起任何扣人心弦，前後一致的感情，——對於巴思來說，現代世界是一種在碎片中保持得更好的遊戲。
艾倫•金斯堡給戰後整整一代青年提供了替代的感覺方式、表達方式和生活方式：我看到被瘋狂毀壞了的我們這代人的思想，是赤裸裸的精彩絕倫，是饑餓的歇斯底里。金斯堡蓄著東方式的大鬍子，充當被新意識麻醉了的呼喚世界末日的預言家，是一個吸毒與超驗沉思完美混雜的猥褻的丑角，善於鞭撻的天才，是一個廣泛的描寫性行為的狂歡詩人。到了60年代末以後，金斯堡的贊成愈來愈多於憤怒。這是一種普遍現象，藝術的戰略意義還給完全轉換成語言的遊樂，激烈的社會情緒為卓越的想像力勾勒的漫畫所消解，詩的散文化和敘述化表明了藝術作品內部再也不可能有某種和諧的統一構成。藝術的語言成了一盤散沙，它所有的形狀、圖案和光澤都是天然的任意的。這意味著人們在藝術上的思想、態度和感覺的革命，還是一種返璞歸真？或者它是一種墮落，一種退化？
期待當代的理論作出解答幾乎是不可能的。當代理論幾乎從來不理會藝術創作領域發生的任何變動和趨向。然而，當代理論不約而同也在進行一場排除「深度模式」的工作。德里達為抵制傳統形而上學尋求存在之隱秘含義的傾向（尤其是針對海德格爾苦苦思考「存在」的歸宿問題），提出了另一種思想方法。用他的譬喻來說，就是「無底的棋盤」，這是除其本身以外並無含義的遊戲，並沒有支持它，通過它來說話的深層蘊藉以支撐的根基。德里達把本文的領域看做是遊戲的領域，即是說，是一種有限整體的圍牆中無限替換的領域。因而，在無底的棋盤上進行的遊戲是一種不可能完結的遊戲。
德里達的「消解」哲學就是要消除西方形而上學的整個「存在一神學」的、「言語中心主義」的和「聲音中心主義」的傳統。結構主義把符號看作能複歸的意義的根源，把符號抬到絕對存在的高度，這是受傳統形而上學假定存在有一個中心的觀念支配所致。作為本體神學論的消毒劑，作為目的論或末世學思想的消毒劑，德里達堅持認為，從保存在言語中心主義和聲音中心主義的遺產中的符號的觀念中，我們已預見到聲音中心主義把作為存在的意義的歷史規定，與依賴這一普遍形式的一切次要規定性混淆起來，言語中心主義於是便贊成作為存在的整體的存在的規定。德里達主張的基本前提是：語詞在解讀中實際上沒有一個最終的、超驗的中心或本義。在德里達看來，只有區分或「拖延」才是存在的，而「存在」是不可能的，它總是被迅速變化的「存在」所取代，因為存在依賴於活生生的現在與外界的根本聯繫，依賴於向一般的外界開放，向不是「它」自己的領域開放。德里達把符號看成是「區分」（differ）和「延擱」（de~er）的奇怪的雙重運動，那麼，語詞的意指作用實際上成為語言的差異性的無盡的替代活動。因此，播散（Dissemination）是一切文字固有的能力，這種能力不表示意義，只是不斷地、必然地瓦解文本，揭露文本的零亂、鬆散、重複，並且播散不止於一篇文本之內，它是文本的「文本間性」，每篇文本都宣告了自身的瓦解。這樣，德里達的分解觀點看來，文本陷入了出場與不出場的差異體系的替代遊戲中。遊戲是對出場的打亂，意義之間的指涉關係，其實是銘刻在一個差異的體系中的運動，只有痕跡可以標示出意指的關聯，而補充與替代使得這些意義並不能建立成完整的合乎邏輯的體系。
羅朗•巴特用「能指天地」來描述語詞的差異性替代關係。「能指天地」意味著由符號內在分裂的本質所決定的那種能指任意而自由地互相指涉的無限可能性。巴特說，一則文本如同一張音樂總譜般的能指播散圖。從有限可見的一些能指出發，根據這種差異性的替代關係向無盡的能指海洋一層層播散。因此，分解主義批評家在批評實踐中把「差異」作為一種行為在認識內部發生作用。巴巴拉『詹森在《批評的差異》裡所採取的批評過程是如此來展開的：通過用不能充分辨認和消除的其他差異來辨別和消除差異。他的出發點常常是一種二元差異，這種差異接著表明是由更難確定的差異作用所產生的一種幻想。本體之間的差異（散文與詩，男人與女人，文學與理論，有罪與無辜）表明，其基礎是對本體之內差異的一種壓制，即壓制某個本體異於自身的方式。但是詹森強調指出，文本異於自身的方式決不是簡單的方式：它有某種嚴格的、矛盾的邏輯，而這種邏輯的結果在一定程度上可以理解。
因此對某種二元對立的「分解」並不是消除一切價值或差異，它企圖追求那些已經在一種二元對立的幻想中產生作用的、微妙的、有力的差異效果。
分解理論或分解批評排除了任何存在的實在性，消除了深層意義統一構成的任何可能性。存在的神學中心的解體，宣告了語言構造世界和諧秩序的幻想的徹底破滅，語言變成了一個在差異中自我確立的過程。總之，文本的意指活動就是語詞在差異性的替代中玩弄出場與不出場的遊戲——這就是沒有底盤的遊戲。
當然，後結構主義（或分解主義批評）並不一定就是當代文學理論和批評的主流，但是，以德里達為首的分解批評以及美國的耶魯學派，其代表人物布魯姆、哈特曼、德曼和米勒，無疑是我們這個時代最激進而又最敏銳的批評家。後現代主義的藝術運動與分解主義盛行是否存在直接的關係，這是無關緊要的，事實是，他們不約而同地進行著本世紀最輕鬆而又最可怕的一項工程——「拆除深度模式」，他們把我們從文明的重壓下解救出來，解除我們身上的精神鎖鏈。然而，他們把我們指向一個沒有著落的輕飄飄的空中，我們除了在那裡遊戲，除了懷疑和空虛還能幹什麼呢？M．波爾曼在《一切堅固的東西都在空氣中融化：現代性的經驗》中指出，後結構主義從60年代以來給一代避難者提供了對於在70年代時還控制著我們中間許多人的消極的無依無靠感的世界—歷史辯解；沒有任何一點試圖抵抗現代生活的壓迫和不公正，因為甚至我們對自由的夢想也只是給我們的鎖鏈增加更多的鏈環。