TOP
1/1
庫存:5
美與狂:邱剛健的戲劇‧詩‧電影
定  價:NT$760元
優惠價: 79600
可得紅利積點:18 點

庫存:5

商品簡介

作者簡介

目次

書摘/試閱

她的心
她留給自己
餓的時候吃
──邱剛健《情詩》

邱剛健年輕時是推動前衛文藝的實踐者,繼而投身主流電影工業,多年歷練與堅持,成為享譽兩岸三地的編劇大家,他的人生和寫作經驗,與六十年代以降港臺藝文創作、電影潮流的變遷史,有着千絲萬縷的交織。

此書追溯邱剛健從早年到晚年的創作歷程,以電影為重心,旁及戲劇、詩、小說和他的藝文創作理念。同時收集了邱剛健早年的舞臺劇作、小說、詩及實驗影劇的創作摘記,也選刊了他和友人談文說藝的書信,望能從多方面呈現邱剛健的創作歷程。

邱剛健(1940-2013)
編劇家、詩人、電影策劃、導演。於福建鼓浪嶼出生,一九四九年隨家人移居台灣。於臺灣藝術專科學校影劇編導科畢業後留學檀香山深造。一九六五年與莊靈發起《劇場》季刊,與港臺編輯共同譯介西方現當代影劇作品與理論,導演舞台劇《等待果陀》,並拍攝大膽前衛的實驗短片《疏離》,形成臺灣實驗電影的初潮並波及香港。

一九六六年邱加入香港邵氏電影公司任編輯,以戴安平、邱戴安平、秋水長安為筆名與張徹、楚原、譚家明、許鞍華、關錦鵬等導演合作,重要作品包括《奪魂鈴》(1968,岳楓)、《大決鬥》(1971,張徹)、《殺出西營盤》(1982,唐基明)、《投奔怒海》(1982,許鞍華)、《烈火青春》(1982,譚家明)、《唐朝豪放女》(1984,方令正)、《夢中人》(1986,區丁平)、《地下情》(1986,關錦鵬)、《胭脂扣》(1988,關錦鵬)和《阮玲玉》(1992,關錦鵬),均是成績輝煌、赫赫有名的香港電影名作,不少更是該名導演的代表作。其編劇作品曾三度奪得香港電影金像獎最佳編劇,在華語電影界備受同業推崇,香港編劇家協會尊之為宗師。邱剛健同時延續其詩化細膩、異色前衛的風格執導《唐朝綺麗男》(1985)與《阿嬰》(1993)。九十年代初移居紐約,晚年定居北京,二零一三年十一月去世。一生從不間斷地創作詩歌,著有詩集《亡妻,Z,和雜念》、《再淫蕩出發的時候》。
主編 羅卡
六十年代開始編輯電影版、寫影評,其後任電視編劇、導演,至九十年代重回電影文化界,曾任職香港國際電影節、香港電影資料館的節目策劃,並從事香港電影史的研究。現已退休,仍維持對電影寫作、編輯的興趣。

助理編輯 喬奕思
香港電影評論學會會員,影評及其他文章見諸於《號外》、《經濟日報》等,部份收錄於香港電影評論學會年度電影回顧中,參與《60風尚——中國學生周報影評十年》編輯工作。

助理編輯 劉嶔
曾任職香港電影資料館研究組,參與編輯《香港影人口述歷史叢書:龍剛》、《乘風變化──嘉禾電影研究》等書,對香港粵語片、國語片和中國電影史特有研究興趣。現從事研究、教學、客席策劃電影專題。

4       前言 羅卡

 

第一章 戲劇、小説、詩

14     跨界流動的劇場和與香港的交流 羅卡

21     永遠的《劇場》老夥伴 莊靈

25   《等待果陀》

27   《等待果陀》導演摘記 1965年 邱剛健

41   《劇場》第一次演出的短評 1965年 姚一葦談、許南村記

44     對「劇場人」第一次演出的反評 1965年 傅良圃作、莊靈譯

46   《先知》、《等待果陀》觀後感 1965年 李達三神父作、鍾才璇譯

48     由戲劇到電影——邱剛健訪問記(輯錄) 1969年 李國威、關永圻、陸離專訪

57     戲劇、小説創作

59   《我父之家》 1962年 邱剛健

113 《先知》 1963年 邱剛健

135 《拒絕》 1965年 戴安平

153   邱剛健:詩與時代 鄭政恒

162   詩祭邱剛健 葉輝

169   詩的創作

171   邱剛健早期詩歌選錄二十四首 1963年~1972年 邱剛健

 

第二章 電影

206   臺灣實驗電影初潮波及香港 羅卡

208   疏離的邱剛健 李時雍

217   邱剛健的實驗電影

219 《疏離》 1966年 邱剛健

251 《午覺》 1965年 邱剛健

257 《劇場》第一次電影發表會 1966年 簡志信、瘂弦

264  邱剛健編劇的現實和夢想 羅卡

278  邱剛健內地時期的劇本創作 喬奕思

286  曲折的才情 劉嶔

292  我記邱剛健先生編劇之路 紀陶

298  邱剛健作品中的死亡主題 林超榮

302  我與邱剛健的合作 秦天南

305  架上墨鏡:《地下情》的形象思考 張偉雄

312  三人行說《阿嬰》 小西、陳劍梅、洛伊

317  變種異客邱剛健 石琪

329  邱剛健談創作

331  港臺著名編劇邱剛健 1981年 黃國兆

347  邱剛健談創作與生活 1985年 羅卡

352  私訪邱剛健,談玄說怪話《阿嬰》(節錄)1991年 李幼新

359  邱剛健談青中年時期的創作 2005年 羅卡訪、高奕思整理

 

第三章 書信、雜憶

384  想到邱剛健 劉大任

393  劉大任與邱剛健的通信

395  劉大任與邱剛健通信摘錄 2010年12月~2013年9月 邱剛健、劉大任

435  羅卡與邱剛健的通信

437  羅卡與邱剛健通信摘錄 1966年6月及1966年7月 邱剛健、羅卡

450  詩人邱剛健 金炳興

453  剛健見真章 張照堂

456  悼  邱剛健 唐基明

458  追憶香港一代傳奇編劇邱剛健 張悦

463  同業友好眼中的邱剛健 吳思遠、關錦鵬、張堅庭、陳果、林超榮、鍾繼昌、張潛

470  邱剛健創作年表 劉嶔編訂

486  後記 趙向陽

493  鳴謝

前言

主編 羅卡

 

邱剛健先生(1940-2013)在福建鼓浪嶼出生,成長和受教育於臺灣,臺灣藝術專科學校影劇編導科畢業後留學檀香山深造,回臺後創辦《劇場》季刊,率先推動前衛戲劇和現代電影。六十年代中來港擔任邵氏公司編劇,七十年代末成為香港電影「新浪潮」的主要編劇家,八十年代電影事業達到高峰,曾三次奪得香港電影金像獎和一次臺灣金馬獎的最佳編劇獎,在華語電影界備受推崇,香港編劇家協會尊之為宗師。九十年代初移民紐約,一度放棄寫作,至新世紀初又重操故業,來回臺、港、大陸之間工作。二〇〇四年起定居北京,編寫及策劃電影、電視劇。二〇一三年十一月廿七日在北京去世。

 

從學生時代起邱一直喜愛寫作,翻譯西方戲劇並作實驗演出,編導實驗電影,也寫詩和小説,他的詩尤其寫得精彩,但極少結集。在電影同行心目中,他是個藝高人膽大、總是走在前頭的創作人;在親人好友的心底,他又是個真性情的詩人:剛烈中時帶溫柔,執着卻又懂體貼。即使在評論家嚴厲目光的審視下,邱剛健的不少作品仍起着先鋒作用,有其傳世的價值。

 

近幾年,港臺的文藝團體、學術機構以及個別研究者,不約而同地對邱剛健興起重新研究的興趣。在評論其電影創作之同時,又把目光投射於他和友人創辦《劇場》、推動臺港前衛影劇的六十年代,研討其與當時社會政治的關係,從文字過渡到影像創作的意義。二〇一三年舉辦的幾個研討活動曾邀請邱出席,卻因他年中病發,未克親臨參與。同期,香港電影資料館有意出版

 

他的劇本集,臺灣則在計劃出版他的第二本詩集。這都好像為邱剛健的辭世和傳世作好準備。

 

邱剛健對自己的寫作要求很高,對文字作品的結集訂下很高標準,因此生前只出版過一本詩集。今年年中,三聯書店(香港)有限公司的副總編輯李安女士率先徵得邱太趙向陽的同意,要為先生出版一本專書,比較全面的展示他一生的創作成就。在喬奕思女士的牽引下,我和趙向陽、李安商談,編書事一拍即合。先由我和喬奕思、劉嶔進行資料搜集整理,訂出大綱,經李安策劃、趙向陽積極協助下,喬奕思、劉嶔和我進行組稿,再交由三聯書店編輯莊櫻妮小姐責編。此書能在邱剛健逝世一周年之期面世,全靠上述諸位的協力。

 

本書追溯邱剛健從早年到晚年的創作歷程,以電影為重心,旁及戲劇、詩、小説和他的藝文創作理念,以求對他的創作歷程有較全面的呈現和瞭解。編入的新舊文章既有總論又有專評;有不同時期和邱的訪談、又有友好同業的追憶。比較難得的是搜集了他早年的舞臺劇作、小説、詩,和實驗影劇的創作札記,並選刊了他和友人談文説藝的書信。我們期望全書有着多重作用:既是邱剛健的作品集,又是研究他的評論集,更是舊友新知對他追懷的紀念冊。

 

在此,我深深感謝促成本書的趙向陽女士、李安女士,專誠賜稿或同意轉載的諸位作者,曾協助圖文搜集的多位朋友,和三聯編輯、設計部的同工。我們為敬愛的邱剛健先生做了一本書,其實是為他留下了歷史的見證;他的文字創作一如他的影像創作,將世代相傳,成為我們歷史的一部份。

 

我與邱剛健的合作

秦天南

 

邱剛健,一個寫詩的朋友小克介紹我認識的。他那時在邵氏做編劇,我還沒有加入電影界,不過是個發狂寫詩的人,當年不是因為電影,而是詩,我是慕他詩人之名去認識他的。見了一面之後,隔了差不多十年,到了世紀電影公司才再見面。

 

金炳興是世紀公司創作經理,他邀邱剛健做助理創作經理,我是編劇,我們便在世紀一起度劇本。合作得不錯,但時間短,至世紀倒閉只一年多。這段時間我和邱剛健合作的電影也不少,譬如《殺出西營盤》(1982),編劇主力是邱剛健,其次是方令正,我主要是「度」,構思人名,片名是我想出來的。另一個我們合作的拍不成,黃志強執導的《癲佬》,拍了約十分之一,相當不俗。那時的Kirk Wong 還沒有真的瘋癲——我指創作方面,那是Kirk Wong的黃金時代,可拍攝中途世紀倒閉。這是我和邱剛健合作的一部很好的作品。如果世紀多做兩年,相信我和邱剛健及一群從事創作的朋友,會令香港電影多幾部好的drama,這是很可惜的事。

 

由世紀公司出來後,因為覺得遺憾,邱剛健、方令正及我三人在尖沙咀租了一個小寫字樓,成立一家電影公司,叫三明電影公司。我提出一個古裝故事,就是《唐朝豪放女》(當時還沒有片名),大家一聽覺得可以,建議給邵氏公司的方逸華女士,她罕有地爽快,分場也不看便「扑鎚」,劇本、策劃、導演我們全包來做。我其實想找邱剛健擔任導演,他沒有接受,結果方令正來做導演。

 

方令正、邱剛健和我三人,日以繼夜「度」分場,白天在公司「度」,儘可能將所有細節、對白「度」好,我晚上拿回家再「執」,翌日再refine。劇本的第一稿寫完後,有幾場戲邱剛健再下筆仔細寫。雖然是我的故事,但發展成一個drama,需要很多風格方面的處理。邱剛健劇本的獨特風格,就是女性美學角度,譬如他很高興地提出:「夏文汐用腳趾放風箏。」大家想想看,唐朝女子用她的纖纖足趾放風箏,不是詩嗎?這就是詩的影像。影片中的永道士,真有其人,他是李商隱的情敵,將他寫成禁慾的人,便是邱剛健的主意。李商隱、溫飛卿等文人拿著火把,在沙灘上踩泥一幕,一群文人,吃慣無憂米,覺得踩泥很快樂,那不是腳踏實地踩泥,卻展現一種知識分子的自由。也是邱剛健想出來的,同樣是詩。這些都是他的拿手好戲。

 

成功之後各人意見便多,邱剛健本想繼續下去,我認為撐下去不妥,公司便散了。之後仍然斷斷續續合作搞劇本,其實也不少,但沒有正式公開。我們的合作,無論成與不成,其實源遠流長。

 

好的創作,大家會有共鳴。邱剛健欣賞我,覺得我能夠編寫古裝片,他在臺灣執導的《唐朝綺麗男》(1985),我和他一起編劇。《唐朝豪放女》、《唐朝綺麗男》的片名是我想出來的。女人是《唐朝豪放女》,男人怎麼樣?便用了日本字眼「kirei」(綺麗),變成《綺麗男》。我曾在新亞研究所學習唐史,我相信輪迴,認為自己曾是唐朝人,至今還有這個癡想。這種事邱剛健基本上是接受的,而且我倆信仰共通,大家都信佛。我比較熟悉唐朝的歷史,熟悉有好處,不熟悉也有好處,邱剛健這個人是破空的,時空於他是可以跳越的。而讀他近年的詩,看到他返回唐朝世界,我和他合作兩部《唐朝》時,他對唐朝世界已有一種嚮往。

 

邱剛健和導演的緣份不深,和劇本的緣份卻深。他的境界,是詩的境界,我自己也是這樣。令人遺憾的是,現在很多導演不懂詩。無論西方和東方,詩是文學靈魂的精髓,電影若沒有詩的靈魂,層次一定低。此外,導演肯聽編劇的話的時代,已經過去了。新浪潮時代,求賢若渴,那些導演還沒有成熟,邱剛健是「老叔父」,許鞍華、關錦鵬……都要聽邱剛健的,老叔父給你一個劇本,你們夠膽說不?現在哪個導演肯聽編劇的?現在的導演好像很有「料」,事實怎樣,who knows?

 

邱剛健編劇既結合詩,也結合女人的美學世界,再是結合西方美學及荒謬劇。這些東西不是散亂的,而是邱剛健一生的修為,不自覺的融會起來,成為他卓然的風範。

 

以上文字摘錄自第38屆香港國際電影節《唐朝豪放女》映後談,整理者衛靈。此放映為國際電影節為追念邱剛健逝世而作的特別安排。

 

 

私訪邱剛健,談玄說怪話《阿嬰》(節錄)

李幼新訪問邱剛健(1991,臺北)

 

一九九○年十二月二十九日邱剛健導演的電影《阿嬰》開始在臺北公開放映。

 

一九九一年一月三日我終於訪問到邱剛健。這次的《阿嬰》擺明了源於黑澤明的《羅生門》,看過的人不免驚駭,何止是「新羅生門」啊?簡直是冶政治諷刺與性解放於一爐的「反羅生門」呢!我就從臺灣版的《阿嬰》裏消失的段落談起。由於片長關係,電影公司自動刪去了好幾段,我沒有看到完整版,不知道總共刪掉些什麼。不過,單從劇照簿「看圖識意」,我起碼體會到其中一場戲的重要性與特殊性。

 

刺青少年那場戲整段剪去,我覺得非常可惜。《阿嬰》處處洋溢雙性戀色彩與雙性趣味。刺青少年卻是全片男同性戀最明顯、最強烈、最淒美的地方。藉着刺青,一個男人拿着象徵「那一根」的針進入一個男孩的體內,後來他倆在衙役捕頭闖來時還同年同月同日死。這不僅是同性戀的謳歌,還有兩個重要的意義。一方面諷刺了異性戀「入侵」同性戀的世界,干擾人家、迫害人家,就像美國白人對於印第安人與黑人、臺灣漢人對於原住民,甚至可以延伸到蔣氏王朝對臺灣人的「二二八事件」,這是對過去歷史的反省。另一方面,官府抓人,傷及無辜(我猜想他們要抓的是單立文扮演的雄艷,也就類似《羅生門》裏三船敏郎扮演的大盜/強姦犯),則又跟臺灣今日警察濫用槍械,害得民眾平白死傷,以及警方辦案刑求逼供、造成冤獄,都不謀而合,這是對現代社會的批判。這麼重要的段落,怎麼可以刪去呢?

 

主要是因為片長的關係。我認為幾乎沒有一場戲應該拿掉。臺灣拿掉的,在香港版都會出現,我有辦法把片子節奏調整快一點。因為老闆周迺忠打過一個電話說到(將來)香港版把這些都接回去,由我親自參與剪輯。好,我說了因為片長的緣故,再說你剛才提到剪了的那場戲,你可能沒看過。第一點,我絕對知道自己在作劇本,在拍電影時,作者本身可能沒有想到那個東西,可是看的人卻因此會引起很多種想像,這絕對不是荒謬的事情,這對作者來說反而會高興。

 

沈聖德又是怎樣認識的?進念.二十面體……

 

不是,不是。在搞《唐朝豪放女》的時候,方令正說有位沈聖德做音樂比較新潮,問我敢不敢用?方令正想用他。我是策劃嘛,我說:「好啊!我們喜歡用這樣的人啊!」我沒有聽過他的音樂,方令正就用了。用完以後,《唐朝豪放女》的音樂對我來講我是不大喜歡,因為太中國、太東方了。

 

可是《唐朝綺麗男》你當導演,也是請沈聖德配樂的啊!

 

我喜歡用的人通常是新人,而且是有企圖、想做一番事的人。我看香港那些作曲家、搞音樂的,大家都表現很好,都是很好的正統訓練,他們弄出來可能是戲的關係,因為導演要求的關係,對我來講,音樂都太安全了。我就要一個可以比較放膽去做的音樂家來跟我一起做。雖然《唐朝豪放女》的音樂我不是很喜歡,可是我認為他有足夠的氣魄跟經驗可以一起來作《唐朝綺麗男》,我認為《唐朝綺麗男》音樂好過《唐朝豪放女》。他本人比較喜歡《唐朝豪放女》。沈聖德幫《阿嬰》做主題音樂(現在的版本主題歌是黃霑做的)的時候他又搞出很東方的東西,我就一直不想、不喜歡你有中國的、東方的東西,你給我吉卜賽的音樂也好,什麼音樂也好,我就是不要有中國的調子,我討厭《末代皇帝》那樣的音樂──因為是中國,所以就搞出這樣的調子。《唐朝綺麗男》的音樂我只給沈聖德兩個提示。第一點像莫扎特的《安魂曲》那樣,一個很大的主題。另外呢,我看過Seven Beauties,那位女導演Lina Wertmüller那個戲中間經常插上一些意大利鄉下女人叫喊、唱的民歌(我猜想是意大利民歌)。我很喜歡最後ending的時候那些叫聲,結果沈聖德就幫我搞出許多女人的叫聲,還有一個很好的、像大交響樂的,我喜歡得不得了。

 

這次你一開始就想找沈聖德?

 

倒也不是。起先我想在臺灣找作曲家,跟幾位談過,並不是他們不好,因為我只是跟他們初步談,還沒有開始工作。我還是想找沈聖德是因為我猜想可以實驗、可以放膽去做的大概只有沈聖德,知道我想要什麼的也只有沈聖德。

 

你可能比較偏愛單立文,使得黃耀明被單立文蝕掉了。黃耀明在《拾日譚》裏給人的感覺也可以很奔放的,你把他萎縮掉了。

 

第一點,我完全不知道黃耀明的背景,我只知道他是達明一派的主唱。因為我不聽中國的流行歌,所以達明一派唱什麼我完全不知道。我知道他演過電影,完全不知道他有進念的訓練,我是這兩三天才知道的。我在拍戲的時候只是把他當普通的一個演員,常覺得他做得不夠好。可是我跟廖慶松最後在剪接階段的時候,我們兩個完全同意他是整部戲演得最好的一個!我甚至跟廖慶松講,如果報名金馬獎,黃耀明絕對可以提名金馬獎。廖慶松跟我說是不是在討好他,我說絕對不是。我個人講,我覺得他演得比單立文還好。我覺得黃耀明非常出色,你看公堂審問,還有最後大殿他對王祖賢的樣子……

 

對白是不是有現場拍攝時即興的?像單立文扮演的雄艷被抓到縣衙門,在審問時,當捕頭與縣官的面,突然脫口而出「你們擋住我看天上的星星了」,真是妙極了,很少有電影這麼瀟灑,這麼奔放的!

 

我的分鏡頭劇本每一場重新寫的時候,我突然想到這個,很好玩。哈哈(笑)!突然之間,大家(都跟着單立文)看星星了,我本來還想有個滿天星星的鏡頭,我準備到香港買,後來全片拍完發現沒有時間了,公司恐怕也沒有這個錢,我在剪接的時候就說我們可以不要這個星星的畫面了,後來柯一正起來看天,結果他看到的是一個沒有星星的天空,哈哈哈哈(笑)!

 

說到你電影中的死亡,我會覺得那是一種屬於愛與美的儀式,譬如《阿嬰》中的冼小劫與雄艷的死,起先我納悶王祖賢扮演的阿嬰怎麼像女王蜂一般殺死每個交配的男性,後來發覺那些死亡既非懲罰也不是悲劇,為什麼你讓人覺得那是愛與美的儀式?

 

沒有為什麼。這個我自己也很難解釋。單立文「殺死」那個人(指于寒扮演的封青雲,是阿嬰的丈夫)、看那個人的樣子──從阿嬰嘴巴裏說出單立文殺死她老公,還捧着她老公的臉看,還聽他的呼吸,我怎麼會想到這個問題(光景)是很奇怪的。後來(驗屍房)高捷看(單立文的)屍體的嘴巴。開始構思的時候絕對是劇本上比較新鮮的趣味,影像比較新鮮啦……後來我發現是一種癡迷,對死的沒有什麼只是對死的影像想抓到那種感情。我有一次在書店裏看到一本關於葉慈的詩,他說葉慈老的時候最想的一個是性,一個是死亡,我就把這個拿到……

 

我看《阿嬰》的時候,倒是想到柏索里尼的《豚小屋》(Porcile,按:香港譯成《豬欄》),尤其是那些豬。

 

那部我很喜歡,我看過。

 

可是我不敢這樣聯想,因為同樣是豬,電影呈現出來的東西很不一樣,《阿嬰》把人腳與豬腳相比,《豚小屋》完全沒有。

 

我已經不想看人家的電影。我如果要看大師電影,應該是我老的時候在家裏慢慢看錄影帶。塔可夫斯基的電影我沒看過。有時為了好奇,法斯賓達,我聽了那麼久了。我去看看是什麼樣子。侯孝賢的電影我一部都沒看過。

 

都沒看過侯孝賢的?那楊德昌的呢?

 

楊德昌的,我看了《青梅竹馬》,非常欣賞,可是我不喜歡,我認為是非常精美,執行得非常好,導演非常好。可是把整個戲救起來的是侯孝賢,我認為片中的侯孝賢是中國電影裏最好的角色。中國電影中最好的角色只有兩個半,一個是《青梅竹馬》裏的侯孝賢,一個是《胡越的故事》裏的胡越(按:周潤發飾演),還有半個是《地下情》裏的周潤發。很好玩,沒有一個角色是我想的。《胡越的故事》的人物出發點不是我想到的,是他們先想好的。《地下情》也不是我想的,關錦鵬他們當初想到一個警察有病,是我寫成這樣的,這是我的驕傲。楊德昌的《青梅竹馬》從頭看,我覺得非常好。可是侯孝賢的《童年往事》,我在香港看是配了廣東話,那很倒味道(所以沒看下去),但只看影像我倒不覺得很特別。

 

你剛才講到最好的角色,是指電影塑造出的人物呢?還是指演員的表現?

 

不能否定那個演員也要演得好才行。好的電影我會說等我年老時慢慢看,就像我買一些書準備以後才看。我還是喜歡看緊張刺激的電影。

 

 

原刊於《電影雙周刊》第310期,1991年2月11日

購物須知

為了保護您的權益,「三民網路書店」提供會員七日商品鑑賞期(收到商品為起始日)。

若要辦理退貨,請在商品鑑賞期內寄回,且商品必須是全新狀態與完整包裝(商品、附件、發票、隨貨贈品等)否則恕不接受退貨。

無庫存之港版書籍,將需向海外調貨,平均作業時間約30個工作天,然不保證確定可調到貨,尚請見諒。

為了縮短等待時間,建議您將港書與一般繁體書籍分開下單,以獲得最快的取貨速度。