臺灣當代劇場的評論與詮釋

本書主要針對1990年代以降臺灣當代劇場部分的現象與作品，進行描述、分析、比較、詮釋與評論。關注的主題包括創作環境、編劇、改編、身體美學、表演訓練、展能表演、左翼劇場、帳篷劇、混搭美學、情感結構、戲劇空間、語言╱精神分析、懷舊文化等，企圖從情境化與癥狀式的解析，將臺灣當代劇場置放在政治、社會、歷史與文化脈絡中閱讀；所論及的劇團與創作者則包括王墨林、鍾喬、金枝演社、李國修、吳念真、賴聲川、黎煥雄、汪其楣等。書中結合了作者多年來看戲、訪談、田野、評論、閱讀、教學、思索的研究心得，可做為看待臺灣當代劇場發展現況的一種方法。

于善祿 臺北藝術大學戲劇學系講師。國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）戲劇學系碩士，為國內資深劇場生態觀察及戲劇評論家，相關評論文字已有數百萬言，主要研究領域為當代華文戲劇，尤其對於香港、澳門及新加坡等地華文戲劇發展現況的觀察研究與涉獵，用力頗深；另外在西洋劇場史、台灣劇場史、應用劇場、戲劇理論，也是其擅長的學術領域。長年擔任國家文化藝術基金會、國立中正文化中心、臺北市文化局、臺北市文化基金會、臺北市社教館、台新藝術獎、牿嶺街小劇場等機構之評議委員。

導言　我的劇評之道
我的劇評路
我從1994年6月在《PAR 表演藝術》雜誌第二十期發表評論以來，迄今已逾二十年。還記得當時我以 PE II 文書處理軟體打字寫稿，並以點陣二十四針印表機將稿子打印出來，查了雜誌的版權頁，將雜誌社的地址謄寫在信封上，將稿子折妥塞進信封，黏好封口，貼上郵票，投入郵筒寄出，心中有點忐忑，不知道會不會被刊登出來。
那是一篇關於蕭渥廷所編的舞作在皇冠小劇場演出的評論（于善祿1994：87-88），比較像是一篇研究生的練習之作，主要是因為當時讀到鍾明德《在後現代主義的雜音中》書中的一篇文章〈報導先於批評──談解嚴之後的藝術批評〉（鍾明德1989：121-128），提到《戲劇評論》（The Drama Review）前主編麥可‧柯比（Michael Kirby）主張提倡「新戲劇批評」，強調「報導先於批評」，注重紀錄與分析，因為引介式或評價式的戲劇批評只不過是在替表演節目造勢，甚至誤導觀眾對於戲劇演出的真實感受；這篇文章促發我想以這樣的理念來試寫我的第一篇評論。
稿子後來被登出來了，如今重讀，可能略顯稚嫩，亦無洞見，但卻開啟了我的劇評之路。我開始試著將在研究所課堂內外所讀到或學到的戲劇史論知識與評析方法，運用到所寫的劇評之中，也試著蒐集可供投稿的報章雜誌評論園地，除了《PAR 表演藝術》之外，還有《盼盼表演藝訊》、《皇冠》、《文訊》、《中國時報》、《自立早報》、《自由時報》、《聯合報》等；時處解嚴之後，媒體評論空間大開，內容需求數量相對也高，現在回想，那是我所認識與感受到的各式藝文評論（樂評、書評、影評、美術評論、文化評論等）爆湧的黃金年代。
我1998 年預官退伍，從鳳山返回臺北，很快地就進入一家出版社工作，同時也繼續我的劇評寫作。當時由於網際網路逐漸成為世紀之交的時代文化新寵，人們還在摸索與試探網路的最大功能與最遠邊界究竟在哪，想法與腳步快捷的人已經投入網路經濟的種種開創，「3P 表演藝術網」也在這樣的時刻應運而生。我在退伍後的一、兩年內，有些劇評是發表在這個網站的，算是臺灣早期的表演藝術評論網路平台；同時間，也由於我在出版社擔任企劃工作，有較多機會和許多媒體或記者接觸，我甚至因而在兩、三家平面媒體設有專欄，劇評產量開始大增，我作為戲劇評論人的形象也漸漸為圈內人士所認識。
2000年我離開出版社，返回母校臺北藝術大學戲劇學系任教，除了諸多史論批評的相關課程教學之外，我也開始應邀擔任許多公部門的戲劇評議工作，十幾年來，經常性地審閱各劇團的企劃案、開會審議、演出評鑑，對於戲劇界的生態也因此而有更多的瞭解；所寫的評鑑內容在2002 年之後，我更是通通全文上載到自己所開設的部落格「LULUSHARP」（http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu）上頭，累積至今，已近九百篇，字數超過兩百萬，逐步向千篇大關邁進；而透過這個部落格，也漸漸開啟了我和香港、澳門、新加坡等地的華文戲劇界交流，在過去十幾年期間，這幾乎是除了臺灣當代戲劇之外，我投入最多的觀察研究主題範疇。
從中學時代到研究所期間，我原本是個喜歡看電影與閱讀各式雜書的人，壓根沒想到會走上戲劇教學與評論這條路，雖然現在還是保持閱讀雜書的習慣，但大量看戲所占據的時間，基本上已經取代了看電影的習慣。我從1991年開始看戲，尤其從2000年之後，每年的看戲量都超過百齣，最高紀錄在2011年，當年正值「建國百年」（事實上應該是「辛亥百年」），戲劇演出爆天量，正巧我擔任「台新藝術獎」的年度觀察委員，在體力與時間的盡量範圍內，那一整年我總共觀賞了一百八十三齣演出（包含少部分的舞蹈與音樂節目）；隔年（2012）則因我警覺自己的審美感官已趨麻木無感，透過部落格對外宣告停止看戲一年，期間雖然因為研究與工作的關係，還是不得不觀賞了二、三十齣戲，但令人欣慰的是，我終於得到了休息，除了教學與閱讀雜書之外，我多出時間可以陪家人與看電影。等到2013 年，我恢復看戲狀態，明顯感受到以前的荒亂與疲憊一掃而空，沒有「行程追逐人」的緊迫感，卻有「人選擇事」的悠適感，我重新掌握了自己。
我的劇評觀
寫了這麼些年的劇評，終究還是累積了一些方法與觀點，無巧不成書，今年（2014）有若干單位與組織紛紛邀請我做專題演講，不約而同地，都是要我分享我的劇評寫作經驗與劇評觀。
如果將「批」、「評」分開來看，「批」字從「手」、從「比」，要將同類量的事物並置在一起，根據一定的經驗、知識與學理，做為辨別優劣的基準；而「評」字則是從「言」、從「平」，對事物經過一系列的描述、比較、分析、詮釋、判斷之後，以公允的語言或文字，予以適切的評價與估測。我認為從事批評，需要講求專業與務實，絕非閉門造車，空想臆測，這是一份需要投入大量時間、心神、體力、耐性與熱情的辛苦工作，而在工作中自有許多樂趣與回報，不是金錢就能夠衡量一切的。
這裡所提到的「根據一定的經驗、知識與學理，做為辨別優劣的基準」，是專業、周延與嚴謹的實務工作，非通曉戲劇史與戲劇理論而不能為；戲劇的發生與創作，無法脫離時代與社會，甚至應該對相關的藝術、文學、歷史、文化、美學、社科等知識，具有一定程度的掌握。「工欲善其事，必先利其器」，為了做好劇評的工作，我平常就無時無刻在閱讀人生與雜書，隨時準備，隨時練功，隨時隨地都在自我充實，保持一顆敏感洞察的心，隨時準備上場。這是一項孤獨的工作與旅程，它很難有像演員的舞臺丰采與備受矚目，如非耐得住寂寞與性子，很難長期耕耘，始終如一。
當今有許多對於戲劇及劇場本質挑戰與顛覆的演出作品，幾乎任何古典規範的定義與原則都能夠被打破，如果說戲劇及劇場是我的某種信仰，我仍相信它有某種界線，不過這些界線也會因戲制宜，絕非僵固與死板。故此，唯有不斷地保持看戲、感受、看書、沉思、寫評的活水循環，才能夠讓自己持續保持與時俱進的敏銳度。（即使是像我前文所提及的「停止看戲一年」，那也是因為我敏銳地感知到我的審美感官已然受損麻木，所以需要休養，而眾所周知，休息是為了走更長遠的路。）
我一向認為劇評要有歷史視野，劇評是在為劇場史的書寫做準備，從事劇評的工作者要有使命感與責任心。我總是在為三種人寫劇評，一是創作者，我希望我的劇評能夠對其作品提出詮釋與建言，將其作品放在某種脈絡下，進而比較與分析出其美學價值與意義所在，劇評應該是創作者與評論者之間的對話，而非對立，最終都是為了整個戲劇環境發展而各自努力，相互扶持；但見當今有部分劇評逞一時口舌之快，恣意妄言，偏頗揣度創作者的創作意圖，偏離作品的討論與辨識，且似有蔚然成風的跡象，令人憂心。
其次，我認為我是在為未來的讀者或觀眾寫劇評，我經常想像未來總會有人想要瞭解這個時代的戲劇形貌與創作樣態，如果他或她夠用心的話，總有機會循線找到我所寫的劇評，我不敢保證我的劇評絕對客觀公正（世間有這種劇評嗎），但我希望我的劇評能夠提供一些見解與輔助。
第三，我其實是在為我自己寫劇評，想想，自己終究是幸運的。相較於大多數上班族而言，我至少是可以大量看戲，並將看戲的所感所思，轉化為劇評及部分教學素材；轉化的過程當中，我總得大量地閱讀雜書與相關資料，觀察、研究、教學、評論、興趣與工作冶於一爐，應該是人生一大樂事吧。我雖然沒有寫日記的習慣，但看戲占去我大量的時間，它也成為我日常生活的一部分，以劇評寫下所見所聞，對抗遺忘，這是我能夠想到的自我安適方法之一。
關於劇評的實際寫作，我認為並不是會寫字，就會寫劇評，但要寫劇評，的確要練好文字表達的功力；文字可以寫小說、寫日記、寫散文、寫詩歌、寫劇本，當然也可以寫評論，不同的文類之間或有相同互通之處，但各自的特性與所需要下的苦功，仍然大不相同，不宜魚目混珠，模糊焦點，削弱彼此的專業。
文字能精練，就不要囉唆。這是我從平面媒體投稿年代所培養的習慣，平面媒體的有限篇幅，勢必對劇評字數有所要求，倘若想要在有限的篇幅之中，表達完整的理念，甚至是一定數量與質量的觀點，只有讓自己的文字更為精練，文章更為簡潔有力，且通暢可讀，才能夠兼顧編輯與我的各自想望。有一說一，寫我在戲中所看到、聽到、感受的，不要在劇評中炫學、咬文嚼字、食古不化。亞里斯多德對於悲劇長度的原則歸納──「具一定之長度與自身之完整」（《詩學》第六章）──也經常成為我寫劇評在控制篇幅時的重要提醒，當長則長，當短則短，毋需勉強灌水，也不用覺得意猶未盡。畢竟劇評是一項長期持續的工作，只要言之成理，自成體系，類似相關的觀點，總會在未來的劇評當中再次出現，你正在閱讀的這本書或許也有這樣的特色（或毛病），有的文章很長，有的只有幾頁，但對我而言，篇幅長短只是形式而已，無損其中觀點的表達。
面對每一齣戲，我認定自己首先是觀眾，其次才是評論者，對於任何戲或創作者，盡量不要有成見，端看創作者要以作品將我領航到哪個方向去，倘若我迷航了，也一定是先檢視自我，是否知識裝備上有所不足，落掉了什麼環節；其次才是檢視作品是否出了什麼問題。盡量保持開放的胸襟，包容廣納，要感性與理性兼具，也要自知局限，不要硬拗，不要不懂裝懂，寧願藏拙，也不要瞎掰，更不要倚老賣老。
這幾年從事劇評工作，我經常有種感觸，許多創作者也經常向我表達類似的感覺，在這個幾乎人人都可以寫評論的年代，人們的語言及文字卻愈趨惡毒，甚至流於謾罵指責，將人置之死地而後快，徒增創作者與評論者之間的仇視與敵意，甚至藉由網路媒介的傳播，挑動閱眾粉絲的情緒反應與盲目崇拜，「各言爾志」成了「二元對立」或「一言堂」，這究竟對整個戲劇環境生態能夠起到什麼效果？我擔心的是，評論者的自視甚高與自以為是，讓評論更趨於自我取暖與自我慰藉，更與世隔絕，而創作者與作品缺乏公允適切的析辨與評價，也失去自我檢視與精進的機會，只會一味地沉迷於市場與消費之中，那是另一種文化迷失與墮落的開始。
劇評絕非只是挑剔與數落，誠如我前文所提，這是一項需要花費莫大心神的專業且務實的身心勞動工作。這些年來，我秉持謙沖為懷，不吝於讚美鼓勵（這年代所欠缺的），或許偶被人認為是「溢美」之評，但文如其人，至少我盡量做到理性與專業的水平，盡量保持低調與內斂，路遙知馬力。
我的劇評書
這本書收錄了我過去十多年所寫的二十四篇文章，當然只占我的劇評書寫的其中一小部分而已，我將它們分為兩大部分：一是現象觀察篇，包括生態環境、創作手法、文學改編、歷史入戲、懷舊文化、葛氏訓練、他山之石等；二為創作評析篇，包括王墨林、鍾喬、金枝演社、李國修、吳念真、賴聲川等，篇幅或長或短，描述或深或淺，視角或高或低，視野或遠或近，我無非希望能夠提供讀者幾個不同觀看臺灣當代劇場的角度，尤其是解嚴以來劇場發展與戲劇創作的若干面向。
這些文章多半是我在不同的研討會、期刊、場合所發表的，表面上看起來似乎各有屬性，但在我的心裡卻有一貫的主題關懷，「臺灣當代劇場」是其最大公約數，「臺灣文化性格」是深藏其中的情感結構核心。不論是觀察劇場現象或是評析戲劇創作，無非是要辨析迷障，正本清源，考掘與探勘創作秘密，對其做一番評論的詮釋，或者是詮釋的評論。
然而，為當代劇場把脈並不如想像中容易，大部分的創作者都仍在創作的路程當中，我的所有書寫都只不過是一種「偏見」，甚至只是我至目前為止的階段性觀察，絕對不是什麼蓋棺論定之見。
臺灣的書市不常見劇評之書，它和文評、影評、樂評之類的書籍不同，戲劇的演出在當下，劇評的附生也幾乎存於當下，即使將其結集成書，讀者也無法重回所評之戲的當下時空與情境，難有參照比對的經驗文本，只能聽任作者「夸夸其言」。不像文評、影評、樂評等書，讀者在閱讀相關評論之後，倘若覺得需要，隨時都能夠找到所評對象以資參照，除非所評對象是海外孤本，極其難尋。
既然如此，在選文、排文與修文的過程當中，由於文章寫作的年代跨度頗大，我便做了適度地修訂與增刪，幾乎每篇都被我做了「整形手術」，但有些我卻保留行文的風格與口氣，甚至是當年的狷見與狂言，那畢竟是「曾經我」的思想存在狀態，怎能被「現在我」所抹煞消弭？有些地方我也刻意保留年代的刻痕，以做為歷史紀錄與今昔對照，別忘了，劇評是在為劇場史的書寫做準備。
要感謝所有邀稿單位、媒體，願意提供平臺與版面，容納我這些「偏見」；其次，我也要感謝書中所論及的許多創作人與劇團，沒有你們持續不斷的創作、長年的友誼與資料提供，這本書不可能成形；第三，我要感謝這本書的製作團隊，包括哈利、小凱、坤騰等，以及臺北藝術大學出版組和遠流出版社，沒有你們專業的編輯能力與出版膽識，這本書不可能面世。
最後，我要感謝我的太太，對於一個無法經常在家吃晚飯的老公，甚至周末假日也總是在劇場裡頭看戲，她的體貼與容忍，操持家務，讓我能夠安心地從事劇評工作；我接下來最重要的工作，也是功課，就是留出最多的時間給她。

【導言】我的劇評之道

【現象觀察篇】
場邊觀看臺灣現代劇場的政治策略與創作美學
從戲劇美學創作本體初繪臺灣當代劇場面向
從世代交替到戲劇交流
臺灣戲劇舞臺上的「臺灣」形象
戲劇演示臺灣歷史
附錄一：辛亥年（1911）臺灣大事記
附錄二：臺灣歷史入戲簡表
臺灣戲劇的懷舊文化與歷史再現
臺灣劇場新世代編劇
臺灣舞臺的文學改編
附錄三：一份不完整的文學改編劇場清單
葛式訓練在臺灣的傳承系譜
看看大陸，想想臺灣──關於當代戲劇的研究與發展
臺灣現代劇場的他者凝視與詮釋政治

【創作評析篇】
「書寫」王墨林的身體觀
附錄四：王墨林與身體氣象館年表
附錄五：王墨林所擬之《身體論》目錄
附錄六：讀王墨林《臺灣身體論》
展能藝術（視障）的身體美學與政治
附錄七：歷屆「第六種官能表演藝術祭」、「顏色狂想藝術節」一覽表
《地下鐵》跨藝術文本的盲體修辭與詮釋異境
來自聶魯達與波瓦的明信片──打通鍾喬創作觀的任督二脈
鍾喬劇作中的邊緣論述
從金枝演社的「胡撇仔戲」混搭美學看臺灣文化認同
李國修「三人行不行」系列劇作的文本時空與情感意識
戲劇形式的社會情境──以《蟬》為例
吳念真「人間條件」系列劇作的情感結構
吳念真「人間條件」系列劇作的空間閱讀
語言∕精神分析視野下的《亂民全講》
從「表演動能」到「文化動能」的創作秘密

【後記】
一個尋找劇場的戲迷

【參考書目】

 

解嚴與驅力
寫到這邊，看倌們一定認為我的行文充滿了意識型態與文化批判，事實上這也正是劇場發展一直以來的天生性格與宿命──不斷地在美學與政治的糾葛中探索自己的前進方向，這同時也是為什麼本文的題目定為「場邊觀看臺灣現代劇場的政治策略與創作美學」之理由所在。從政治策略，我們要去理解的是，臺灣現代劇場在面臨每一次的社會與政治變革，或劇場生態的轉變，怎樣在創作美學上做出因應，又如何在劇團定位與經營上迂迴轉進。而從創作美學，我們可以看出臺灣現代劇場在劇場美學與記號如何運用、轉化、替換、變形、並置……，我們當然也應該要去探討促使這些改變發生，其背後的政治因素。釐清了這兩條發展的主要脈絡，分析其間的高低起伏與萬千變化，我們才能對其「能動性」與「運動力」──即所謂「臺灣小劇場運動」的內在驅力──做一省察。
臺灣曾有過三十八年（1949-1987）的政治戒嚴經驗，「噤聲」的集體潛意識還深駐在人民體內，對於表達，最熟悉的方式可能就是「一片靜默」，或是「齊聲同語」，要不然就是「照本宣科」，一旦張嘴發聲，卻是嘰哩咕嚕、五音不全，有的甚至患了後現代失語症。對於解嚴後、尤其是1990 年代以降的臺灣現代戲劇及劇場發展，論者總喜歡用「眾聲喧嘩」，甚至是「諸神退位，群魔亂舞」等詞語來形容這個「邏各斯中心」消碎的年代。遙想1980 年代，尚有所謂的「第一代小劇場」對戰後臺灣劇場僵化的舞臺觀，嘗試做美學上的革命；更有「第二代小劇場」因緣際會地將劇場行動與社會、政治運動聯繫在一起，只是這些都已隨著政治緊箍咒的剝除、劇場行動者的各奔前程，而使得1980 年代、1990年代之交的臺灣現代戲劇及劇場脈動沉寂了一陣子。「沉寂」之後的臺灣現代戲劇及劇場，重新思考自我的文化定位與美學語彙，整個新時代所提供的氛圍與困境，包括多元文化、新媒體、全球化、身分認同、家國敘事、性∕別越界、策略聯盟、消費時代等等，促使不管是1980 年代延續經營的劇團，還是1990年代才成立的新團體，都必須具備一套面對新時代的態度與方法。
上述這段文字，基本上以解嚴（1987 年7 月15 日）做為一個分水嶺，同時也是臺灣現代劇場的主要驅力。解嚴前，臺灣現代劇場發展所面臨最主要的課題無非是美學的，容下文再多予詳述。由於當時劇團多屬非職業性質，經濟因素尚未成為劇團成員最主要的考量，群聚成團者，多半是想透過戲劇創作及演出的形式，表達心中的想法，那是一種同好團體的劇場氛圍，那是一個熱情與傻勁勝過一切的純真年代。戒嚴末期的社會壓力鍋狀態，反映到戲劇作品裡頭，無非就是以隱喻、象徵的手法，來暗暗指涉某些政治或社會的禁忌，像是大中國迷思、臺灣認同、同性戀等禁區。
終戰後的臺灣政治與社會，所遭逢的幾個關鍵時刻中，解嚴應該排名在前三名（另外兩個可能是二二八事件、臺美斷交）。解嚴的實質意義與象徵意義，坊間書刊雜文錯落成堆，相關的學術研究論文更是成箱成櫃，在此並不做政治性的政治分析，或社會性的社會研究，僅就臺灣現代劇場與這場政治社會運動的互動呼應，詮釋其間的微妙關係。如前所述，在戒嚴壓力鍋的狀況下，創作者常以象徵、隱喻或迂迴的創作語彙，做為表述心中不滿、不快、不足、不順的主要方式；而一旦壓力狀態解除，各種創作表述的方式林林總總，便緊扣社會脈動與政治風向而萬象叢生。
再者，臺灣也和先進國家一樣，小劇場總在年輕人的手中實踐，於是，解嚴期間與其後兩、三年的小劇場運動者，便和當時許多大學院校內爭取校園民主的學運學生達到「合拍」狀態，相輔相成。小劇場運動者將校園民主的許多議題帶到校園圍牆外的地方被再現、被凸顯，引發社會輿論熱烈地討論；而學運學生也運用部分小劇場的前衛表現技巧或概念（如環境劇場、大傀儡、行為藝術等），讓校園裡許多長期以來被教育、社會、價值觀所馴化的學生，進而關心社會現實。
在「劇場∕校園∕民主」的範圍之外，解嚴時期小劇場運動者對於創作美學的大膽試驗與執行，將「小劇場」端上檯面、走出劇場、被人看見（在那之前，所謂比較具有「現代性」的戲劇演出，還多半被稱為「實驗劇」），跑到海邊演出者有之，走上大街演出者有之，在廢墟裡頭演出者亦有之，就像是潘朵拉打開了盒子，只不過從裡頭竄出來的是對臺灣政治、社會、經濟、文化、歷史、道統等等的批判與省思，而非人性的黑暗面。這一竄，也將小劇場最豐富的創作力激發出來，這股衝勁一直持續到解嚴後的1990 年代。
（引自〈場邊觀看臺灣現代劇場的政治策略與創作美學〉）