滿額折
新世代的法國戲劇導演：從史基亞瑞堤到波默拉
- 系列名：出版大系—藝術研究與展演
- ISBN13：9789860433401
- 替代書名：New Generation of French Theatre Directors: From Christian Schiaretti to Joël Pommerat
- 出版社：臺北藝術大學
- 作者：楊莉莉
- 裝訂／頁數：平裝／360頁
- 規格：23cm*17cm*2cm (高/寬/厚)
- 版次：1
- 出版日：2014/12/01
- 適性閱讀分級：749
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商品簡介
作者簡介
序
目次
書摘/試閱
商品簡介
1990年代登場的法國舞臺劇導演，無論取材、詮釋、表演策略，乃至於面對觀眾的態度均逈異於上個世代的作風，大大開拓了戲劇表演的領域。這一批新世代的導演雖未經歷六八學潮與政爭的洗禮，卻遍覽意識型態分崩離析、共黨世界解體、世界末日預言、個人自由主義抬頭、媒體勢力無遠弗屆、全球化浪潮等現象，他們面對劇作不再強作解人，而是採取探索的態度，不甘囿於文字，表演的過程變得新鮮活潑。如何突破舞台劇演出的窠臼為其共同目標，手法則千變萬化，表演能量充沛旺盛。創作之外，這一代的導演也已接掌各大公立劇院，他們認真肩負劇場的「公共服務」使命。從1990年代法國導演的世代交替論起，本書將討論新世代導演的定義、他們和社會的關係、遭到的挑戰、演出的特質和大勢。全書聚焦於Braunschweig, Compagnie la Nuit surprise par le jour, Demarcy-Mota, Fisbach, Gabily, Lacascade, Lagarce, Nordey, Novarina, Pommerat, Py, Schiaretti, Sivadier, Vinaver等重要導演、劇團與劇作家。
作者簡介
楊莉莉
國立臺北藝術大學戲劇學系兼任副教授。臺灣大學外文系學士、美國威斯康辛大學戲劇碩士、法國巴黎第八大學戲劇博士。著有《歐陸編劇新視野》（2008）、《向不可能挑戰：法國導演安端．維德志1970年代》（2012），譯有《戈爾德思劇作選》（1997）。
國立臺北藝術大學戲劇學系兼任副教授。臺灣大學外文系學士、美國威斯康辛大學戲劇碩士、法國巴黎第八大學戲劇博士。著有《歐陸編劇新視野》（2008）、《向不可能挑戰：法國導演安端．維德志1970年代》（2012），譯有《戈爾德思劇作選》（1997）。
序
緣起
一切仍要從《緞子鞋》（Le soulier de satin, Paul Claudel, 1929）說起。2003年秋天，本人有幸在巴黎的「市立劇場」看到奧力維爾．皮（Olivier Py）執導的《緞子鞋》全本演出，對時年38歲的導演膽敢率領「奧爾良國家戲劇中心」（C.D.N. Orléans）的年輕團隊挑戰如此深奧的鉅作深感佩服。這次製作當年三月在奧爾良市首演，佳評如潮。移師到巴黎演出前，花都的藝文界早已為之沸騰，演出旗幟在塞納河畔飄揚，各報章雜誌熱烈爭相報導，電台訪問演出團隊和克羅岱爾專家，「法國文化廣播電台」（France Culture）還製作了四個晚上的特別節目。
在本人觀賞的場次中，演出前但見人頭鑽動，劇院內洋溢著一股將看一齣11個小時大戲（分兩個晚上）的興奮氣氛，許多青年學子還一直猛翻原著惡補，深怕待會兒聽不懂詩詞，此景此情不禁使我想起1987年在「夏佑國家劇院」（le Théâtre national de Chaillot）欣賞維德志（Antoine Vitez）演出前的情形，這一切何其相似。七點一到，戲準時開演，瑰麗的詩詞、難以預料的劇情、新鮮活潑的演技、機動的舞台裝置很能吸引觀眾的注意力，不時傳出笑聲。戲演至半夜，觀眾對演出人員報以熱情的掌聲，久久難歇。
深知此詩劇之難，極需資歷深的演員方能勝任，且維德志和皮年紀差了近20歲，我事先並未期待皮的演出能夠如何精彩。儘管如此，坐在台下的我看到每一景的展演仍不免失望，只有插科打諢的部分勉強略勝一籌，但這不是戲的重點1。之後查了劇評，幾乎都是一面倒的好評，批評只是點到為止，維德志也僅是在背景提及，這畢竟已是16年前的戲了，可見法國劇場確已進入新人時代。珍視創作才華是法國傳統，這點皮絕對有，只不過不是所有演員都能掌握詩詞，進而扮演角色，且部分舞台詮釋也顯得天真，少了一部鉅著的深刻感，這些當然也都和表演團隊的年輕有關。
法國劇場如此珍視年輕人的才華，給他們創作的舞台，看重他們的表現，這點是這個研究計畫的源起。事實上，對於經過1980年代「大導演」洗禮的觀眾來說，新生代的作品乍看之下多半是以創意取勝，熱鬧有餘，深度堪虞，他們也常被評為精力過盛，在舞台上「調皮搗蛋」（gamineries）。不過，事實果真如此嗎？新一代導演的舞台創作經得起嚴謹的分析嗎？他們的追求為何？和前輩有何不同？作品和世界的關係為何？他們有共同特色嗎？未來的走向何在？記得德國導演彼德．史坦（Peter Stein）曾說過30或35歲以下導演做的莎士比亞，他沒興趣看，原因不難理解。可是退一步想， 我們是不是仍然用上一代的標準在評論新人新作呢？而其實他們成長的環境已大不相同。
為了解決這些疑問，2007年秋季，在「國家文化藝術基金會」支助下，我赴巴黎實地進行「新世紀法國導演的新展望」研究調查案，從當年9月至翌年2月間密集看戲、赴各大戲院看過去演出的影音記錄，總計五個月之內看了超過百部作品，另有羅仕龍、徐麗天和楊宜霖三位助理一起看戲，熱烈討論。此外，大量閱讀相關論文、評論、著作，和巴黎大學教授、演出人員交換意見。最後，在「國藝會」網站上發表百頁報告，不僅分析表／導演潮流、劇創的新走向，並兼論新世代導演總監如何經營管理劇場，使其成為市民生活重要的一環。
從這個基礎調查案出發，再圍繞「新世代法國導演」主題進行了數個國科會研究案，數度重返法國看戲、做研究，逐漸發展成書。原來計畫的書寫架構仍然維持探討表／導演未來發展趨勢，然而從2007年迄今，所謂的「新世代導演」已成為事實，一些在跨世紀出版的專書與論文喜探討新世紀的表演走勢，這方面近年來已見定論浮現，諸如跨界、多媒體、重用肢體表演、集體創作、「後戲劇」、互動式演出等均已不再新奇，有時甚至淪為cliché。
本書因此略過表演趨勢的探討，這方面只分析最具法國特色的部分，而將焦點鎖定當今法國劇壇最受矚目以及深具潛力的導演，由此也可看出今日舞台劇表演的趨勢，重點在於分析他們作品的結構、理念與工作方式，如此方能排除表面上的手法或噱頭，深入了解一位導演的思維。此外，如何落實公立劇場的創設目標也是本書的重點之一，這點影響了導演選擇表演的劇目和方法，其個人的表演美學與哲學於焉形成，同時也希望能提供國內劇場思考的空間。
一切仍要從《緞子鞋》（Le soulier de satin, Paul Claudel, 1929）說起。2003年秋天，本人有幸在巴黎的「市立劇場」看到奧力維爾．皮（Olivier Py）執導的《緞子鞋》全本演出，對時年38歲的導演膽敢率領「奧爾良國家戲劇中心」（C.D.N. Orléans）的年輕團隊挑戰如此深奧的鉅作深感佩服。這次製作當年三月在奧爾良市首演，佳評如潮。移師到巴黎演出前，花都的藝文界早已為之沸騰，演出旗幟在塞納河畔飄揚，各報章雜誌熱烈爭相報導，電台訪問演出團隊和克羅岱爾專家，「法國文化廣播電台」（France Culture）還製作了四個晚上的特別節目。
在本人觀賞的場次中，演出前但見人頭鑽動，劇院內洋溢著一股將看一齣11個小時大戲（分兩個晚上）的興奮氣氛，許多青年學子還一直猛翻原著惡補，深怕待會兒聽不懂詩詞，此景此情不禁使我想起1987年在「夏佑國家劇院」（le Théâtre national de Chaillot）欣賞維德志（Antoine Vitez）演出前的情形，這一切何其相似。七點一到，戲準時開演，瑰麗的詩詞、難以預料的劇情、新鮮活潑的演技、機動的舞台裝置很能吸引觀眾的注意力，不時傳出笑聲。戲演至半夜，觀眾對演出人員報以熱情的掌聲，久久難歇。
深知此詩劇之難，極需資歷深的演員方能勝任，且維德志和皮年紀差了近20歲，我事先並未期待皮的演出能夠如何精彩。儘管如此，坐在台下的我看到每一景的展演仍不免失望，只有插科打諢的部分勉強略勝一籌，但這不是戲的重點1。之後查了劇評，幾乎都是一面倒的好評，批評只是點到為止，維德志也僅是在背景提及，這畢竟已是16年前的戲了，可見法國劇場確已進入新人時代。珍視創作才華是法國傳統，這點皮絕對有，只不過不是所有演員都能掌握詩詞，進而扮演角色，且部分舞台詮釋也顯得天真，少了一部鉅著的深刻感，這些當然也都和表演團隊的年輕有關。
法國劇場如此珍視年輕人的才華，給他們創作的舞台，看重他們的表現，這點是這個研究計畫的源起。事實上，對於經過1980年代「大導演」洗禮的觀眾來說，新生代的作品乍看之下多半是以創意取勝，熱鬧有餘，深度堪虞，他們也常被評為精力過盛，在舞台上「調皮搗蛋」（gamineries）。不過，事實果真如此嗎？新一代導演的舞台創作經得起嚴謹的分析嗎？他們的追求為何？和前輩有何不同？作品和世界的關係為何？他們有共同特色嗎？未來的走向何在？記得德國導演彼德．史坦（Peter Stein）曾說過30或35歲以下導演做的莎士比亞，他沒興趣看，原因不難理解。可是退一步想， 我們是不是仍然用上一代的標準在評論新人新作呢？而其實他們成長的環境已大不相同。
為了解決這些疑問，2007年秋季，在「國家文化藝術基金會」支助下，我赴巴黎實地進行「新世紀法國導演的新展望」研究調查案，從當年9月至翌年2月間密集看戲、赴各大戲院看過去演出的影音記錄，總計五個月之內看了超過百部作品，另有羅仕龍、徐麗天和楊宜霖三位助理一起看戲，熱烈討論。此外，大量閱讀相關論文、評論、著作，和巴黎大學教授、演出人員交換意見。最後，在「國藝會」網站上發表百頁報告，不僅分析表／導演潮流、劇創的新走向，並兼論新世代導演總監如何經營管理劇場，使其成為市民生活重要的一環。
從這個基礎調查案出發，再圍繞「新世代法國導演」主題進行了數個國科會研究案，數度重返法國看戲、做研究，逐漸發展成書。原來計畫的書寫架構仍然維持探討表／導演未來發展趨勢，然而從2007年迄今，所謂的「新世代導演」已成為事實，一些在跨世紀出版的專書與論文喜探討新世紀的表演走勢，這方面近年來已見定論浮現，諸如跨界、多媒體、重用肢體表演、集體創作、「後戲劇」、互動式演出等均已不再新奇，有時甚至淪為cliché。
本書因此略過表演趨勢的探討，這方面只分析最具法國特色的部分，而將焦點鎖定當今法國劇壇最受矚目以及深具潛力的導演，由此也可看出今日舞台劇表演的趨勢，重點在於分析他們作品的結構、理念與工作方式，如此方能排除表面上的手法或噱頭，深入了解一位導演的思維。此外，如何落實公立劇場的創設目標也是本書的重點之一，這點影響了導演選擇表演的劇目和方法，其個人的表演美學與哲學於焉形成，同時也希望能提供國內劇場思考的空間。
目次
獻詞
緣起
緒 論 長江後浪推前浪
第一章 新世代導演之崛起
第二章 史基亞瑞堤：維拉的傳人
第三章 探索劇本的結構與新諦：布隆胥韋和拉卡斯卡德執導契訶夫
第四章 發揚「語言的劇場」：史坦尼斯拉．諾德
第五章 奧力維爾．皮：追求戲劇化的劇場
第六章 再創尤涅斯柯劇作的新生命：拉高斯和德馬西－莫塔
第七章 標榜演出的戲劇性：西瓦第埃和「夜晚被白日奇襲」劇團
第八章 劇作家－導演：諾瓦里納和波默拉
第九章 排演「不溶解的劇本」：維納韋爾與複調戲劇之演出
第十章 新世紀的挑戰
參考書目
緣起
緒 論 長江後浪推前浪
第一章 新世代導演之崛起
第二章 史基亞瑞堤：維拉的傳人
第三章 探索劇本的結構與新諦：布隆胥韋和拉卡斯卡德執導契訶夫
第四章 發揚「語言的劇場」：史坦尼斯拉．諾德
第五章 奧力維爾．皮：追求戲劇化的劇場
第六章 再創尤涅斯柯劇作的新生命：拉高斯和德馬西－莫塔
第七章 標榜演出的戲劇性：西瓦第埃和「夜晚被白日奇襲」劇團
第八章 劇作家－導演：諾瓦里納和波默拉
第九章 排演「不溶解的劇本」：維納韋爾與複調戲劇之演出
第十章 新世紀的挑戰
參考書目
書摘/試閱
緒論：長江後浪推前浪
1990年代登場的法國舞台劇導演無論取材、詮釋、表演策略，乃至於面對觀眾的態度均迥異於上個世代的作風，大大開拓了表演的領域。這一批新世代的導演雖未經歷六八學潮與政爭的洗禮，卻遍覽意識型態分崩離析、共黨世界解體、世界末日預言、個人自由主義抬頭、媒體勢力無遠弗屆、全球化浪潮等事實1。面對劇作，他們不再強作解人，而為了避免掉入詮釋的框架，有些導演甚至不惜在舞台上直接呈現取自現實的素材，動輒以混沌的（chaotique）意象反映當前失序的社會，演出有時甚至僅是一種「提議」或「草案」。
不甘受字面束縛，新生代導演採取探索劇本的態度，表演過程變得新鮮活潑，共同目標是突破舞台劇演出的窠臼，手法則千變萬化，從跨界表演、靈活運用多媒體、發展新的表演模式、標榜演出之戲劇性本質、凸顯肢體表演、質疑視覺認知、直接和觀眾互動交流等，在在展現了充沛旺盛的表演能量，另類表演大行其道。
在此同時，這一代導演已陸續接掌各大公立劇院，且經營得有聲有色， 他們較關注公立劇場設制的「公共服務」使命，這點也和上一代導演相異。這是屬於年輕人的時代，老將雖然也與時並進，作品之深湛，遠非以活力和創意取勝的少壯派所能比擬，無奈時不我予，新時代的號角已然響徹雲霄。
較諸歐陸各國，法國導演的世代交替來得十分突然。1980年代巴黎劇壇的兩大導演為薛侯（Patrice Chéreau, 1944-2013）和維德志（Antoine Vitez, 1930-90）。一進入九○年代，維德志猝亡，薛侯淡出戲劇圈，其他資深導演如莫努虛金（Ariane Mnouchkine）、樊尚（Jean-Pierre Vincent）、拉薩爾（Jacques Lassalle）、索貝爾（Bernard Sobel）等人雖仍持續導戲，但均未見超越往昔水平之作。在世紀之交，法國劇壇彌漫一股不知方向何在的焦慮感，在書店經常見到《劇場是需要的嗎？》、《戲劇有何用？》、《戲劇往那裡去？》、《今日需要什麼樣的劇場？》等對未來發展充滿疑慮的書籍。
頓失指標前輩，資深導演的經驗尚不及傳承，年輕導演就被迫要獨當一面。他們結合志同道合的朋友組團做戲，在世紀末的陰影中一起摸索，一起實驗，一起成長，逐漸獨當一面，一同支撐起新世紀劇壇嶄新的一片天。1991年，36歲的史基亞瑞堤（Christian Schiaretti）入主「蘭斯喜劇院」（la Comédie de Reims），是當時最年輕的「國家戲劇中心」（centre dramatique national，簡寫C.D.N.）總監，引領了新生代導演全面接班的趨勢。長年堅持在外省工作，史基亞瑞堤的作品較不為巴黎觀眾所知。因此在跨入千禧年之前，以布隆胥韋（Stéphane Braunschweig）、諾德（Stanislas Nordey）和奧力維爾．皮（Olivier Py）三位劇場新銳最被看好，他們彼此往來密切，被戲稱為「三人幫」。
[…]本書即從1990年代法國新舊世代導演陸續交替論起，接著討論重要的新世代導演並剖析其代表作品，以史基亞瑞堤、布隆胥韋、拉卡斯卡德、諾德、費斯巴哈、奧力維爾．皮、西瓦第埃（Jean-François Sivadier）、「夜晚被白日奇襲」（la Nuit surprise par le jour）劇團、德馬西－莫塔、拉高斯為研究焦點，另旁及希臘艾斯奇勒（Esehyle）、莎士比亞、莫理哀、契訶夫、費多（Georges Feydeau）、尤涅斯柯、高比利（Didier-Georges Gabily） 等人劇作的演出近況。書末兩章探討編創的新趨勢，其一是「劇作家－導演」興起，諾瓦里納（Valère Novarina）和波默拉（Joël Pommerat）雙雙走出一片劇創的新天地，作品叫好又叫座；而維納韋爾（Michel Vinaver）獨創的複調劇嚴重挑戰舞台劇搬演的模式，如何演出，攸關原創劇本的未來。結語，為使讀者了解法國戲劇製作的大環境，回顧公立劇場制度化的由來和未來挑戰，最後探討當代導演如何落實「全民劇場」的理想。
1990年代登場的法國舞台劇導演無論取材、詮釋、表演策略，乃至於面對觀眾的態度均迥異於上個世代的作風，大大開拓了表演的領域。這一批新世代的導演雖未經歷六八學潮與政爭的洗禮，卻遍覽意識型態分崩離析、共黨世界解體、世界末日預言、個人自由主義抬頭、媒體勢力無遠弗屆、全球化浪潮等事實1。面對劇作，他們不再強作解人，而為了避免掉入詮釋的框架，有些導演甚至不惜在舞台上直接呈現取自現實的素材，動輒以混沌的（chaotique）意象反映當前失序的社會，演出有時甚至僅是一種「提議」或「草案」。
不甘受字面束縛，新生代導演採取探索劇本的態度，表演過程變得新鮮活潑，共同目標是突破舞台劇演出的窠臼，手法則千變萬化，從跨界表演、靈活運用多媒體、發展新的表演模式、標榜演出之戲劇性本質、凸顯肢體表演、質疑視覺認知、直接和觀眾互動交流等，在在展現了充沛旺盛的表演能量，另類表演大行其道。
在此同時，這一代導演已陸續接掌各大公立劇院，且經營得有聲有色， 他們較關注公立劇場設制的「公共服務」使命，這點也和上一代導演相異。這是屬於年輕人的時代，老將雖然也與時並進，作品之深湛，遠非以活力和創意取勝的少壯派所能比擬，無奈時不我予，新時代的號角已然響徹雲霄。
較諸歐陸各國，法國導演的世代交替來得十分突然。1980年代巴黎劇壇的兩大導演為薛侯（Patrice Chéreau, 1944-2013）和維德志（Antoine Vitez, 1930-90）。一進入九○年代，維德志猝亡，薛侯淡出戲劇圈，其他資深導演如莫努虛金（Ariane Mnouchkine）、樊尚（Jean-Pierre Vincent）、拉薩爾（Jacques Lassalle）、索貝爾（Bernard Sobel）等人雖仍持續導戲，但均未見超越往昔水平之作。在世紀之交，法國劇壇彌漫一股不知方向何在的焦慮感，在書店經常見到《劇場是需要的嗎？》、《戲劇有何用？》、《戲劇往那裡去？》、《今日需要什麼樣的劇場？》等對未來發展充滿疑慮的書籍。
頓失指標前輩，資深導演的經驗尚不及傳承，年輕導演就被迫要獨當一面。他們結合志同道合的朋友組團做戲，在世紀末的陰影中一起摸索，一起實驗，一起成長，逐漸獨當一面，一同支撐起新世紀劇壇嶄新的一片天。1991年，36歲的史基亞瑞堤（Christian Schiaretti）入主「蘭斯喜劇院」（la Comédie de Reims），是當時最年輕的「國家戲劇中心」（centre dramatique national，簡寫C.D.N.）總監，引領了新生代導演全面接班的趨勢。長年堅持在外省工作，史基亞瑞堤的作品較不為巴黎觀眾所知。因此在跨入千禧年之前，以布隆胥韋（Stéphane Braunschweig）、諾德（Stanislas Nordey）和奧力維爾．皮（Olivier Py）三位劇場新銳最被看好，他們彼此往來密切，被戲稱為「三人幫」。
[…]本書即從1990年代法國新舊世代導演陸續交替論起，接著討論重要的新世代導演並剖析其代表作品，以史基亞瑞堤、布隆胥韋、拉卡斯卡德、諾德、費斯巴哈、奧力維爾．皮、西瓦第埃（Jean-François Sivadier）、「夜晚被白日奇襲」（la Nuit surprise par le jour）劇團、德馬西－莫塔、拉高斯為研究焦點，另旁及希臘艾斯奇勒（Esehyle）、莎士比亞、莫理哀、契訶夫、費多（Georges Feydeau）、尤涅斯柯、高比利（Didier-Georges Gabily） 等人劇作的演出近況。書末兩章探討編創的新趨勢，其一是「劇作家－導演」興起，諾瓦里納（Valère Novarina）和波默拉（Joël Pommerat）雙雙走出一片劇創的新天地，作品叫好又叫座；而維納韋爾（Michel Vinaver）獨創的複調劇嚴重挑戰舞台劇搬演的模式，如何演出，攸關原創劇本的未來。結語，為使讀者了解法國戲劇製作的大環境，回顧公立劇場制度化的由來和未來挑戰，最後探討當代導演如何落實「全民劇場」的理想。
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