比較文學簡編（簡體書）

這些理論都強調要將讀者和作品的關系作為研究的主體，探討讀者對作品的理解和反應，以及閱讀過程對創作過程的干預，進而研究產生各種不同反應的社會、歷史、個人等原因。1979年8月，在奧地利因斯布魯克召開的國際比較文學協會第九屆大會上，比較文學的學者們也承認了“接受”這一概念。這里主要討論接受理論與比較文學影響研究的關系。
接受理論主要提出了研究讀者在接受作品時所產生的一系列因果規律的理論。它對文本、閱讀、讀者三者之間的關系進行了重新整合，將文學研究的著眼點由作家、作品轉向了讀者，從讀者的角度提出批評。這一理論刷新了以往的研究視角，為文學研究提供了一個全新的可操作的范式。接受理論首先承認讀者對作品的閱讀理解和反應具有多樣性，認為讀者對作品的不同理解是客觀存在的，作品的意義是讀者在閱讀過程中從文本中發掘出來的，對文學藝術品的理解和闡釋具有多種可能性，因而闡釋是讀者和作品融合的產物，也是研究的核心。其次，接受理論將讀者對作品文本的接受看作是一種闡釋活動，認為由于人類的認識活動總是會受到社會、歷史等因素的制約，對文學作品的閱讀和理解也不可避免地帶有主觀性和歷史性。時代、地域、文化等因素的不同必然會使讀者呈現出不同的面貌，從而對同一作品產生各種理解和闡釋的可能。從這一意義上講，接受理論也可以稱之為文學闡釋學。接受理論還認為，任何閱讀與理解都是以讀者個人頭腦中已經存在的某種意識結構為前提的；作品本身則為閱讀和理解的多樣性提供了基礎；而閱讀過程則是永遠處于作品和讀者之間的中介。接受理論就是要研究此三者之間的關系。
比較文學中的接受研究以接受理論為基礎。它從比較文學的視角出發，研究的是一國作家、作品與別國作家、作品之間的關系。這兩者之間的關系首先是文本與讀者的關系。作為接受者一方的作家，對放送者一方作品的理解是影響產生效果的重要一步。但是讀者并非被動的接受者，而是積極的接受者和汲取者，他們對作品的吸收是有所選擇的。這種方法就是通常所說的“借鑒”。借鑒是一種有選擇的利用，其主動性在于借鑒者一方。同一部作品，不同讀者選擇借鑒的內容和方式也有所不同。比如莎士比亞的《錯誤的喜劇》取材于古羅馬喜劇作家普勞圖斯的《孿生兄弟》，《馴悍記》的部分情節取材于意大利阿里奧斯托的《求婚者》等，均取材于國外，且劇中人物多是古代或外國的王公貴族，但是他的劇作卻充滿他所生活的那個時代的現實感，他劇中的人物也都代表了當時英國社會不同階層、不同思想的各種人。又如魯迅《傷逝》中的子君和茅盾《創造》中的嫻嫻，都是在受到了挪威作家易卜生《玩偶之家》中娜拉形象的啟發后創作而成的。子君與嫻嫻都沖破了家庭的束縛，為個性解放而走上了新的道路。她們身上都有娜拉的影子，但她們所承載的更多的是中國社會和歷史的印記。應該說，是魯迅和茅盾在閱讀了《玩偶之家》后，對娜拉的形象進行了本土化的改造，并結合本民族的文化與時代特點以及自己的創作目的，塑造了具有中國時代和民族文化色彩的新形象。