新世紀小說概觀（簡體書）

《風雅頌》是一部對當下知識分子精神世界進行嚴肅思考和無情批判的長篇小說。《風雅頌》這個題目本身便是取自于中國第一部詩歌總結《詩經》；小說各卷的標題則以“風”“雅”“頌”，或“風雅之頌”命名；除卷一、卷四、卷八、卷十二，只有總卷名“風雅之頌”外，其余卷次中的若干故事都被作者依據情節內容有選擇性地配上了相應的標題，而且，這些標題均是《詩經》中該卷的部分篇名。如卷一總標題為“風”，四個故事情節的題名就都出自于《詩經》中的“風”，依次為“關雎”“漢廣”“終風”“萚兮”，其他各卷的命名方式也是如此。因此，從小說的外在形式來看，儼然就是一部《詩經》，但小說所講述的內容卻是對《詩經》的巨大顛覆與反諷。主人公楊科一生研究《詩經》，沉迷于《詩經》，但其所遭遇的一系列離奇荒誕的經歷，又分明告訴我們，《詩經》所代表的民族文化精神及傳統文人情懷在當下無可挽回的消亡，這正是閻連科在文體上之所以如此設置的隱喻性內涵。
此外，《生死疲勞》中象征、反諷、荒誕手法和明清章回體小說形式的聯袂出演；《檀香刑》中趙小甲把爹看成黑豹子，把老婆看成大白蛇等情節描寫明顯地采用了魔幻手法，而各章都以一段“貓腔·檀香刑”為卷首語，在敘述中又穿插了許多“貓腔”戲文則是對民族形式的有效運用；《受活》不時閃現的寓言色彩和民間耙耬調唱詞的采用等等，都是現代主義和古典形式結合的有益探索。
其三，本土化語言敘事策略得到成功運用。
單純的現代書面語寫作已經不能滿足現代派小說家的審美欲求，而民族的，本土的語言形態恰恰為他們提供了豐厚的語言資源。
在《受活》中，不僅大量使用方言口語，諸如“受活”“熱雪”“處地兒”“儒妮子”“圓全人”“死冷”“滿全臉”“腳地”“頂兒”“撒耍嬌嬌子”等，均是帶有明顯河南、耙耬地域色彩的方言詞語，《人面桃花》的敘述語言則深受古典詩詞的影響，具有散文詩般的氣韻，古典白話語句的適當插入也為小說增色不少。《生死疲勞》和《檀香刑》依然延續著莫言小說特有的語言狂歡特性，富有膠東地方特色的日常口語和具有極大增殖空間的書面語結合，使莫言的小說看起來就像一場語言的盛宴。而且這些小說中表現出來堪以凝重稱之的語言精神也在很大程度上滲透到了小說的整體敘述流程當中。
總之，新世紀的長篇小說在文體上的創新意識普遍不足，大多數小說家沉湎于“日常敘事”的創作范式當中，希圖用這種最傳統但卻曾經被人們一度擱置的寫作方式，產生所謂的“陌生化效應”， 對于這一點，文學界的普遍共識是，由于“寫什么”已被擱置過久，而“怎樣寫”卻又走向了非理性的極端狀態，所以對現實主義的重新認識和采用自然是小說家們走向理性和成熟的重要標志。這樣的解釋當然不是沒有合理性，新時期以來，人們在對小說文體的實驗過程中，的確有意無意地忽視了現實內容的表達，這不能不說是一種明顯的缺憾。因此，重新將創作視野投入到現實當中來，本無可厚非。可問題是，表達對當下現實的理解，卻并不就代表著只能以現實主義文體來構建小說文本。內容和表現內容的文體形式其實是兩回事，一種內容可以采用多種形式，一種形式也可以表達多方面的內容，從這一點來看，“寫什么”和“怎樣寫”并不矛盾。所以，以上的“共識”就未免牽強了。由此，我們不禁懷疑，如此眾多的小說家之所以后撤到現實主義文體當中，是否是因為他們在文體探索的道路上感到江郎才盡、力不從心了呢？這是值得我們思考并為之揪心的一個問題。因此，能否有效地重新召喚作家們在小說文體創新方面的滿腔熱情，事實上，已經明顯地成為影響長篇小說發展的一個重要命題。我們真誠地希望，能夠有作家能夠從我們對這一時期長篇小說文體整體狀況的描述與分析中，得到一些有益的啟示，進而盡早尋找到可以擺脫現有寫作困境的合理途徑。