惡的美學歷程：一種浪漫主義解讀（簡體書）

黑格爾認為一種惡的美學自身存在矛盾。因為惡是“乏味的，無意義的”，因此黑格爾說，藝術必須以其對象的實質性和形式的內在和諧為基礎，所以惡不允許成為藝術的對象。“殘暴無情，不幸的事件，暴力的嚴厲和強權的無情”，他補充說明，“假如它們通過內涵豐富的偉大性格和目的得以提高和得到支撐，那么在人們的想象中就還能夠了解和忍受；但是單純的罪惡、嫉妒、膽怯和卑劣行徑，始終只是令人憎惡。”在黑格爾的審美想象中可能顯露出惡充滿張力的魅力，黑格爾卻不愿意注意它。惡的魅力與黑格爾古典主義的作品理解以及他的藝術表象的概念有沖突，他本來試圖將藝術表象的概念從錯覺乃至欺騙的涵義中系統地保留下來。盡管如此，他的海德堡的美學演講和柏林的美學演講很多地方都以惡在詩歌中的功能作為主題，這是有深刻原因的，要追溯到1800年前后那個時期的文學形勢。在莎士比亞、馬洛馬洛（Marlowe，1564—1593），英國重要詩人和戲劇家。、彌爾頓彌爾頓（Milton，1608—1674），英國偉大詩人，地位僅次于莎士比亞。 和歌德之后，是黑色浪漫派的代表人物，首先是劉易斯 劉易斯（Lewis，1775—1818），英國哥特小說家、劇作家。、蒂克蒂克（Tieck，1773—1853），德國早期浪漫主義運動的作家、批評家，一個天生的講故事者。、E?T?A?霍夫曼 霍夫曼（E?T?A?Hoffmann，1776—1822），德國作家、作曲家和畫家。、拜倫和雪萊夫人 雪萊夫人（Mary Shelley，1797—1851），英國女作家，雪萊的第二任妻子，以寫《弗蘭肯施泰因》著名。，他們發現了作為文學對象的惡。如果不進一步研究這些作家的作品，黑格爾幾乎不能斷言一種沖破美的概念的惡的美學的矛盾性。以把魔鬼作為“不適用于藝術的人物形象”將其解決掉的方法，似乎并沒有終止對于文學中惡的攻擊批判，這種情況確實作為一種新的藝術見解說明的對象展現出來，而這個新的藝術見解很難用古典主義的范疇來把握。
直到18世紀末，一種獨立的惡的美學在進行了得到一致贊同、令人信服的研究后才發展起來。1800年前后建立了一個綱領，它試圖將藝術理解為一個獨立于宗教、倫理和法律規則的部門。假如從徹底的意義上認真對待美學的獨立性的話，這個綱領必定包括拋棄藝術實踐在道德上的自我束縛。從這個角度觀察，惡的美學，只要是建筑在藝術自由的綱領上，就是一種現代派的產物，這種現代派從早期浪漫派開始，以自我反思和對其形式結構的自我評注為標志，由中心概念的多意性意識支撐著。作為（人類）天性高尚的乃至丑陋的特性的舞臺，作為道德獨立性的媒介和討論打破禁忌的論壇，正如卡爾·海因次·博雷爾 博雷爾（Bohrer，1932—），德國文藝理論家、政論家。描寫的那樣，惡的美學對文學想象力和由它創作出來的對象實施了一次新的組建。惡的美學綱領的目的在于，在非道德的、怪癖的、令人惡心的、丑陋的、變態的和病態的空間里，確定迄今為止人們尚不熟悉的（或者可以給予高期望的）美的飛地。這種狀況包含一種必要性，即必須看清對惡進行的文學反思是將內心想象的圖像向外轉的改寫，傳送行動的產物。于是情況仍然表明，惡的現代史是向心理學延伸的歷史，借助于心理學的幫助，神話人物和修辭學上的慣用語舊的目錄索引被重新保留和利用。如果這個過程最初的發展階段存在的話——人們想到近代早期戲劇中惡的矛盾情感，比如在馬洛、莎士比亞、萊辛和洛恩施泰因 洛恩施泰因（Lohenstein，1635—1683），德國詩人、巴洛克晚期重要的戲劇家。的戲劇中的矛盾心理，——也就始終可以斷定，這個過程一直到18世紀末，在藝術獨立的預兆下才開始出現系統的結論。這樣一個結論的特征的是美好的東西與惡的東西新的結合，這一結合經過失足墮落的隱秘魅力，就像莎士比亞或者萊辛已經表明的那樣，明顯地向外伸延。
惡的文學構成的結構和類型在現代派的文化框架內是各種各樣、有所區別的，這個框架創造審美樣板積極自我反思的多種可能性。從歷史的角度看，這種區別是在18世紀末當惡的范疇脫離了傳統形而上學的——宗教的——束縛的時候開始的。從系統化的角度看，區別隨著惡的文學構思和文化意義的協力合作產生，隨著把自然哲學、人類學和心理學的規定納入到詩學的虛構中這樣一個逐漸接近的過程出現的。現代美學有決定意義的影響在于，惡的范疇不僅打上了倫理的、宗教的和法律的烙印，而且它的意義是經過（至少）在敘事的秩序和結構模式的框架內詩學的創造才得到的。因此，文學虛構的獨特語言以它幻想的尖銳和夸張，立足于確定概念史和文化史的位置上，在虛構的幻想和夸張中允許創造行為的陰暗面顯現出來。能夠從文學的形式和對象中引出一種綱領性的“惡的美學”，這是有其歷史的和設想方面的原因的。隨著啟蒙對迷信的批判，魔鬼被從藝術的立足點上驅逐出去，并失去了作為罪過、惡習和違反規則的擬人化的合法地位。在撒旦形象失去魅力之后，自18世紀末起，需要一種新的策略來對惡予以美學上的表述。在此主要是一種挪移，它使惡脫離其生理特征，并且努力將其位置限定在人的內心。這種轉移不僅對于贏得心理的錯綜復雜性的惡的概念，而且對于審美表現技巧本身，都有作用。凡是心靈上矛盾、情感上矛盾的事物，讓人很難在造型藝術的形式中將其把握——關于這種情形，人們可能寧愿用敘述的方法表現。在魔鬼神話學終結以后，文學能夠比其他媒介更好地把惡變成美學的對象，而且使之變得可以感受得到。這就解釋了為什么文學可以被看作一種重要的藝術形式，這種藝術形式建立現代派中的一種惡的美學。
自18世紀末以來，惡的文學塑造脫離了形而上的世界觀范疇中中世紀、文藝復興和新時代早期遵循的流行的那些模式。這兒顯露出來的戰役轉折清晰可見，正如上面提到的，這場戰役是啟蒙針對著魔鬼發動的。對迷信的批判導致文學必須將惡從流傳下來的偽裝和作為象征物的標志的總和中解放出來。雖然反對魔鬼的理性主義戰役沒有把魔鬼完全從文學中排除，但是對魔鬼的描述幾乎不再是用來當作惡的體現。甚至于在那些地方，比如在歌德的作品中，還敢于描寫魔鬼，但是在那里人們也觀察到魔鬼的角色和任務的一個轉變（在《浮士德》［Faust］中他和傳統開了一個富有諷刺意味的玩笑）。在這種情況下，對于惡的塑造可以不再以魔鬼形象傳統性格特征為基礎，幻想力的范疇越來越贏得更重的分量。對于惡的新設計方案來說，條件是審美幻想的獨立活動，在18世紀這種設想的活動余地擴展了，由此美學想象的獨立活動才又重新有了可能。此書對這個過程給予特別關注，因為對于惡的現代主義文學化來說，它標志著一個方法論的投入點。
自啟蒙運動以來，文學想象的概念更多的是僅僅作為一個詩學理論范疇加以說明的。在18世紀初，想象力——在天才美學和藝術獨立綱領的支持下——作為文學作品中的審美反思活動，有了一種塑造形式的鮮明特色。在自律性范例的影響下，對文學想象的理解打開了標準規范的禁區，就像自啟蒙運動初期以來，在沙夫茨伯里伯爵（第三） 沙夫茨伯里伯爵(第三)（Shaftesbury，1671—1713），英國政治家和哲學家，英國主要的自然神論者之一。、穆拉托里 穆拉托里（Muratori，1672—1750），意大利近代史學的先驅。、博德默爾 博德默爾（Bodmer，1698—1783），瑞士歷史學家、教授和批評家。、杜博斯 杜博斯（Dubos，1670—1742），法國神學家、美學家和啟蒙歷史學家。、邁爾 邁爾（Meier，1718—1777），德國哲學家。、楊格 楊格（Young，1683—1765），英國詩人、劇作家兼文藝評論家。那里所做的那樣，對文學幻想在藝術“真實性”的典范事例上進行了近乎學究式的縝密試驗。文學想象構想新的多樣性在18世紀的進程中逐漸在富有詩意的文本結構中表現出來；在此值得提出的是：書信媒介中的文學交流技巧、發出強烈心聲的情感表達、夢和白日幻想的模式、童話、阿拉貝斯克（阿拉伯風格的繪畫、樂曲和舞蹈等）和烏托邦的形式，自我——設想在大自然和地形地貌中的反映，寫作、閱讀和感知比喻性的自我反思傾向。1800年左右呈現出這樣的情形，富有詩意的想象力產生一種認識，它說明了在道德目標規定的彼岸文學的審美自主過程的根據。這個過程導致現實概念的多元化，而這種多元化是通過文學幻想才有可能實現的，這種現實概念的多元化創造出大量經過審美中介對于世界的表達方式。這樣產生的意識——即現實是相互對立解釋的觀點的產物——伴隨著現代主義的進程；在它暫時的終結上走向對人本主義闡釋模式的質疑，并且走向進一步認識模擬過程的力量，看到這種力量如何為了后現代十分典型地顯現出來。
現代的想象概念和與現代想象概念相連的聯想技巧的功能史，說明審美體驗通過對其對象的獨立的（比如幻像的）結構得以擴展。它也對于惡的中心范疇及其富有詩意的轉化得出了重要結論。只有現代派的想象構想才允許把惡在標準的預先規定之外，作為人的心理的產物給以文學表現，同時以此將惡——盡管是在關系到具有支配意義的文化闡釋過程時——進行獨立塑造。在這樣想象的行動中，敘事藝術的策略也純詩學地反映出來，這一點正好在自從19 世紀初文學講述的關于惡的諸多故事中示范性地表現出來。藝術和道德觀念、收益以及規范的指令綱領性的脫離導致這樣的結果，即審美的自身規律得到內在的反映。文學理論在文本中獨立范式的條件下發展起來。
在文學幻想通過反思技巧擴展的一個構想的框架內，隨著現代主義的開始，惡作為一個陣地，贏得它的文化影響力，在這個陣地上，藝術經受著道德的考驗。自18世紀末以來，惡的審美魅力是一種文學影響綱領的要素，它如哥特時代小說的新傳統和接下來黑色浪漫派的幻象表現的那樣，不再固著于教育的目的。但是我們看到，在歐洲啟蒙時期，惡在文本中的獨立自主性已經作為一種不尋常的現象了，而歐洲啟蒙運動對惡的描寫本來僅僅是為了說教的目的。道德的價值在理性主義的思維中經常與轉向內心的指令相連，并且因此只局限于用圖像或者例子說明。與道德價值不同，惡的結構移居到可以看得見的存在的層面上，這個存在的理由通過用恰當的表述目錄、象征寶庫和敘事技巧，相互區別的符號——圖像語言得到說明。這樣情況的出現在18世紀，可能在道德語境之內產生威懾、懲戒的效果，但同時也產生一種由主題、固定的模式和圖像傳遞出來的神秘魅力。富有詩意的想象技巧有了日益明顯的區分，這些技巧使惡有一種具體顯現，給它開列了一個說明其特性的大名單，這些特性對于神學、道德哲學、心理學和法學之間思想上的相互關聯是很有啟發的；人們進行研究的文學關于惡說得越詳細，它對于那些研究人類內心生活陰暗面的學科的分量就越重。然而惡的審美魅力把闡釋的因素和多樣性成分聯系起來，這種多樣性只有通過惡的具體顯現才可以歸其所有：通過它的可見性，惡變得即是惡，同時又是美。在美學的影響相互關系中，被禁止的東西作為媒介物出現，它同樣傳達魅力和威懾力。在此，影響的目標和表達的內容每次的交織不允許一個或者另一個有優先權。在闡釋思維中，惡就是一個成敗未定的形象，它的不可把握性論證一種封閉的道德說教綱領是荒謬的：將惡改成圖像的作品常常面臨被自己祛除的威脅。
如前文提到的，在啟蒙的過程中，惡把自己從一個形而上學的世界結構中解脫出來，而且贏得一種獨立的固有性，而這種內在性同時又對它造成新的威脅。萊布尼茲的神正論 萊布尼茲的《神正論》（Theodizee，1710）。在此萊布尼茲探討人的思想與神的奇跡之間的可溝通性。（Theodizee）最后嘗試，基本上挽救了歐洲形而上學的存在，并且將之納入理性的創世結構中。然而《神正論》同時導致這樣的效果，即萊布尼茲不把惡作為神的宇宙的另一面，不把它作為魔鬼的威脅或者一個變得不忠實、叛逆的對立力量顯示出來，而是把惡當作神的宇宙的存在部分，作為牢固的組織結構內受功能約束的成分，在這樣的情況下，惡進入了世界中。因此《神正論》也像奧德·馬夸德 馬夸德（Odo Marquard，1928—），德國哲學教授。強調指出的那樣，不意味著“弊端的消除”（Entübelung des ?bels），而更是對于將惡作為世界格局的現象進行經驗和知識范圍內偵查的貢獻。《神正論》承認在——上帝的創造——絕對之內不完美（在形而上學的領域中）、病痛（在身體上）和罪孽（在道德領域）有單獨存在的權利，惡以這一理論進入個性自然的乃至歷史的現實中。和早期基督教的解釋相對立，在萊布尼茲那里，惡不是在拯救史的過程中被克服和消除的、壞的現實的因素，而是上帝創造活動的一部分，這部分密不可分地屬于完美無瑕的世界。