漢字百話（簡體書）

1漢字與影像
語言既包括可以說的聲音語言，也包括可以寫的文字語言。語言學的傳統觀點認為，聲音語言是傳達信息最直接的方法，是語言原生的形式；文字語言則以文字為媒介，一般僅被看作是一種從屬的表達形式。根據現代語言學之祖，瑞士語言學家索緒爾（FerdianddeSausure）的語言學理論，可以說出來的話語才是語言學研究的唯一對象，文字語言只是聲音語言的書面轉寫形式而已。所以，文字語言不能與聲音語言對等并立，前者只是對后者的直接錄入。因此語言學在研究文字時，基本上只限定于關注文字的表音功能及相關問題。文字語言除了不能成為獨立的語言體系之外，文字本身也不可能參與到語言所反映的對事物的認識、表現的問題之中。但是對于并不以表音功能為最重要目的的漢字，“文字論”學者幾乎都將其無視并排除在外了。在西歐研究者這種態度的影響之下，我國研究者也追隨了這一觀點。他們認為像漢字這樣的古代的遺物，世界語言學認為它是一種非近代的表記方式，而非文字，沒有理由繼續維持、繼續容忍對它的使用。這是我國“漢字限制論”、“漢字廢止論”等觀點的根源所在。就這樣，漢字為當今盛極世界的語言學所無視，我國研究者又將其視為拖累者。漢字因此成為了世界的孤兒。
如半個世紀以來世界的大變動一樣，索緒爾之后的語言學發展迅猛，面貌變化很大。語言學進入了認識論的領域，產生了存在主義語言學與構造語言學，而后又涉及到普遍的認識與一般的表現形式，形成了符號學，連繪畫、電影、戲劇等都被視為語言表現的一部分。原來曾是無依無靠的語言學孤兒的漢字，在我們未知的領域再受矚目。作為影像文字的漢字，被西歐的電影藝術研究者們放到了一個全新的位置。
電影所呈現的影像，將制作者的所思所想在畫面上表現出來，畫面相連構成影像。在視覺性的思考方面，其原理和以繪畫方法為基礎發展起來的象形文字漢字應該有著共通之處。影像中所存在的表像化的內容，是直接可以訴諸于視覺的，無需媒介的一種表現。所以，影像在作為一種影像語言時，和表意性的文字語言是能夠等量齊觀的。
對于這些語言概念，我原本不想進行無節制的擴大，并利用它們作為論證漢字存續的根據。但是如果文字是一種影像的話，那么語言則是概念的影像。而漢字具備以影像記錄的性質，在文字草創期的概念世界中，漢字以視覺性的形象固定下來，有共時性的特點，以此為基礎形成的表現體系一直流傳至今。漢字有超過三千年的悠久歷史，語言雖然有著顯著的變化，但仍保存有驚人的通時性，目前仍以完整的文字體系留存下來。漢字這一文字體系有著無限深厚、豐富的歷史。我想通過對漢字歷史景觀的探討，對當今學者們關心的課題做一分析。
2文字與書契
文字又被稱為書契。據《周易》之《系辭傳下》，上古時期用結繩作為約定的標記，以此治事，而后至伏羲氏之世，作書契（文字）以記之。實際上，文字出現于殷王朝的后期，大約在進入公元前十四世紀的時期，伏羲書契說只是傳說而已。具有傳說性質的古帝王伏羲原是南方苗族地區的神，伏羲造書契的傳說大約是秦漢以后出現的。
在古代，僅以“文”來稱呼“文字”，文字組成的文章被稱作“文辭”。《孟子?萬章上》說“不以文害辭”，意思是不能以詞語表面的意思而誤解文脈的真正含義。另外，《論語?學而》篇云：“行有余力，則以學文”，說的是對既存的語言規范的學習是次要的，第二位的。
雖然“文字”和“書契”可以作為同義詞使用，但這四個字最初的含義卻各有差別。如下文所述，“文”最初指代文身，“字”指代小名，“書”指的是隱藏有符咒目的的咒文，“契”指的是刻畫符號的記錄方式。在我國，古時候文字被稱作“名”。漢字被稱作“真名”，與之相對的“カナ”被稱作“假名”。在中國，古時候文字也有被稱作“名”的情況，如《周禮?春官?外史》一篇中，“書名”指的即是文字、文書。無論何人在出生、冠婚、死喪之際凡需舉辦必要的儀禮時，文、字、名三者均與之相關；而書、契則分別與文字機能、書記方法息息相關。古代的用文字來記錄話語意思的語言中，其他文化的民族大多通過契刻的方法直接記錄口中的話語，這種契刻很難單獨成為有一定意含的文字。而中國自古以來就有用筆來做筆頭記錄的方法。“書”的意思就是用筆書寫下來的字，是將文字的特殊形態呈現出來的字，而其他原本表示文字含義的“文”、“名”、“字”等漢字，則與儀禮的舉行有緊密關系。
由此可知，文字是以儀禮為背景的，在實踐儀禮的過程中，通過字形的形式使之映像化，從而生成了文字。所謂象形，不是單純地用繪畫和摹寫的方法表現意思。象形文字運用的是包含具體形象的比喻性的表象方法，其本質是象征性的表現手法。不應該認為象形僅是對對象的臨摹，而應認識到它具有獨立性、象征性的表現力，如語言一樣能夠具體地描述對象。從這個層面上看，古代文學在形成的過程中，其記述方式有神話書記法和語言書記法兩個系列，這種觀點大概是可以成立的。可以說文字是語言的記錄形式，但相較而言，不如說文字的目的是將語言及其對象之間的關聯，通過具有一定意義的形象化的形式表現出來。
3神話書記法
考古學遺跡中，往往充滿著具有神話性思考的記號。不管是除了史前的巨型石柱、石墓之外什么都沒有留下的位于法國西北部布列塔尼半島南端的卡納克（Carnac）遺跡，抑或是瑪雅文明的巨大石造物，無論是在時間還是在空間上，二者的設計都浸透著神話性的思維。遠古時代遺留下來的陶器，其上的紋飾和刻文等，也是這種思維的殘存反映，它們和舊石器時代洞窟、巖壁上刻畫的動物畫等遺存屬同一系譜。
作為中國最古老的陶器文化的彩陶陶器，最初大概發源于黃河屈曲部一帶。自西而來的渭水、自北而來的汾水、自西南流來的伊、洛二水在這一帶合流。這一帶是洪水泛濫地帶，擁有最為肥沃的土壤，是中國最早繁盛起來的文化區。洪水之神、農耕之神均在這一地區產生。西安半坡遺址出土的彩陶陶器，就是這個地域遺留的文物。根據放射性碳元素的測定報告，其年代約在公元前四一一五至前三六三五年之間。
半坡陶器中，可見很多人面魚身、魚與鳥為主題的圖像，其紋樣以幾何紋樣為主。筆者曾在《中國的神話》一書（一九七五年，中央公論社刊）中指出，這種人面魚身的圖像，可能就是具有彩陶陶器文化特征的古代夏王朝的始祖神大禹的神像原型。魚代表的也許是被認為是大禹之父的鯀的形象。這兩幅圖像表現的是對所謂夏族的創世紀的記錄，是一種神話書記法。
彩陶陶器中最顯著的幾何紋樣，是早期的陶器文化中常見的紋樣，也是直至較晚時期未開化地域最基本的花紋樣式。根據奧地利美術史家AloisRiegl的《美術樣式論》（一八九三年。長廣敏雄譯，一九四二年，寶右座刊）一書的經典解釋，這些幾何紋樣一般認為是對動物圖像等進行幾何學形式化之后產生的。半坡陶器中所見的紋樣，可以看作是從神像向幾何紋樣過渡的一個印跡。這些幾何線條的結合，是半坡人最初的藝術創造，是其世界觀在圖像樣式上的表現。也就是說，在這種未開化的體系之中，種種意識性的紋樣形狀變化已經逐漸出現。從半坡圖像來理解神話性的表記并不困難。
4山頂的大鐃
到了鑄造青銅器的時代，紋樣就高度地完善了。從殷墟出土的象牙、獸骨上刻有的繁縟紋樣，以及具有殷商陶器文化特征的白陶器上的斜格紋來看，它們意圖表現的紋樣樣式，在青銅器的制作中已經實現了。典型的紋樣有饕餮紋、夔鳳紋、虺龍紋、蟬紋，其底紋均是刻入器物表面下的雷紋。呈方形或圓形的雷紋，充斥在紋樣世界的每一個角落，表現了神靈之氣在天地之間遍布、流動不止的狀態。這些紋樣也可以加入前文提出的神話書記法的系列之中。
饕餮的形象大概源于老虎。北方所稱的“虎”，南方稱作“於菟”。饕餮、梼杌等稱呼貪吃惡獸的詞匯，和“於菟”可能有著相同的語音來源。這個南方詞匯，和印歐語系中的tiger或許是同源詞。
饕餮紋最初的含義是什么呢？要弄清這個問題需從一件青銅器談起。在去年（一九七六年）的中國古青銅器展上，很多人應該還記得有一件湖南寧鄉出土的大鐃。同時展覽的還有四羊方尊，也是從距離大鐃出土地不遠的山中谷地出土。二者出土地都在南方邊境區，地方相連，尤其需要注意的是，大鐃器口朝上，埋藏于山的頂端。大鐃鼓面的主要紋飾是饕餮，口緣配有象紋。據《孟子?萬章上》所記，舜之弟象封于南方有鼻之國，大象是該國的象征。
除了這個地點之外，在附近的長江下游沿岸數地均有大鐃出土，這些鐃一般重達六七十公斤，出土地與寧鄉的象紋大鐃相同，都在高地頂端附近。埋藏之時，大概均選擇視野開闊、方便瞭望的地方。迄今為止，其他地域出土的大鐃，發掘報告尚未公布，但可以推斷其主要紋飾可能都是饕餮紋。這些地點位于殷商與南方諸異民族接觸的最前線，埋置大鐃應該是以壓服異族神靈為主要目的的。我國所賦予銅鐃的機能，與殷商大鐃的功能也許是相通的。大鐃并非易于搬運的物品，作為圣器它也許一直被埋于山頂，舉行祭祀時挖開其周圍的土，設置圣壇，祭祀儀式完畢后再重新將其埋置好。由于各地出土大鐃的情形大概一致，可以推測殷人在山頂舉行面向南方諸異族的如同今日國家之間會見，或可稱作“山見”的儀禮。殷王朝的來自神授的統領權，大概是通過這一類的祭祀用器，以及相關的符咒儀禮來加以維持的吧。由此也容易理解為什么青銅器的紋樣原本也是屬于神話書記法的一種了。

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