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舞蹈身體語言學(簡體書)
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作者簡介

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目次

書摘/試閱

張素琴,南京藝術學院副教授,舞蹈學系副主任,碩士生導師,中國藝術研究院在讀博士。研究方向為宗教與舞蹈關系研究、舞蹈身體語言研究。出版專著有:1.《舞與神的身體對話》(合著),民族出版社,2009年出版(2010年獲“北京市第十一屆社會科學優秀成果獎”一等獎)。2.《舞蹈調度的形式陳說》(合著),上海音樂出版社,2012年出版。
《舞蹈身體語言學》從人類普遍的身體人手,由語占、身體語言切入舞蹈身體語言,最終使普遍的研究焦聚到了中國傳統舞蹈身體語言建設的可能性問題。全書的理論構建是希望“能給我們一種理解問題的方法……描述一個系統,意味著分析能看得見的東西……這個系統并不是明顯的‘存在’,但卻一直影響著所有的人類行為”。此外,因為是初步的理論探索,所以書中穿插了許多瑣碎的舞蹈歷史和現實的例證及批評,這些“臃腫”的文字除了以非抽象的方式“即物”地佐證理論之外,更在于對舞蹈——特別是中國舞蹈的歷史和現實地進行反思,如梁啟超先生所言:“歷史的目的在將過去的真事實予以新意義或新價值,以供現代人活動之資鑒。”
緒論
第一章舞蹈身體語言的性質
第一節舞蹈身體語言的一體化結構
一、概念界定
(一)“粗身”、“細身”和“業身”
(二)舞蹈的身體語言和言語
(三)語料和語料庫
二、關系構成
(一)生物性與符號性
(二)群體性與個體性
(三)舞種風格與個性風格
第二節舞蹈身體語言的并存與演變
一、兩種向度
(一)共時與歷時
(二)對并存事實的強調
二、整體研究
(一)時空中的“語言波”
(二)多樣性的構成
第三節在符號學的旗幟下
一、人類交流結構
(一)符號與符號學
(二)舞蹈身體語言的位置
二、部門符號學
(一)第一位的語言符號
(——}身體語言和舞蹈身體語言符號
(三)多模態話語媒介系統
三、舞蹈身體語言的指示行為
(一)N級指示行為
(二)“延長”與“畸變”
第四節舞蹈身體語言的實現
一、同時作為表達與文本的身體行為
(一)語義、語形和語用
(二)創作與表演
二、同時作為文本與接受的身體行為
(一)表演與接受
(二)三位一體
第二章舞蹈身體語言的形成
第一節舞蹈身體元語言
一、前語言結構
(一)兩種元語言及其“義元”
(二)人類語言同源假設的參照系
(三)人類身體語言同源的事實
二、事實的實現過程
(一)同質化中人的行為
(二)“人的本質的對象化”
三、向藝術進發
(一)模仿的創造性與重復性
(二)想象的成熟
(三)不同歷史階段的“元”及其裂變
第二節儀式與神話中的動力定型
一、儀式結構的外化
(一)古代語言、神話和儀式
(二)“動作儀式”及分類
(三)更顯要的“顯要動作部位”
二、神話觀念的呈現
(一)儀式背后的推手
(二)從圖騰到上帝的精神集束
三、身體敘事與身體修辭
(一)語言思維與動作思維的同步性
(二)功能性流程
(三)審美性展示
第三章 舞蹈身體語言的發展與形態
第一節傳統舞蹈的產生
一、舞蹈種類的裂變與直觀結構
(一)舞蹈“巴別塔”
(二)舞種與形態
二、符號化——元素化——再符號化
(一)三種形態的線性關系
(二)從“點”到“面”
第二節舞蹈身體語言的生活形態
一、原生舞蹈
(一)能指單純而所指簡明
(二)種類繁多的深層結構
二、生活場的實用
(一)“小傳統”與“大傳統”兩種生活場
(二)泛群體的世俗生活與信仰生活
三、自然與文化習得
(一)身體與世界的互文
(二)微觀語境的變量
四、開拓性生成
(一)潛能的自由延展
(二)符號的最大化生產
五、日常生活絮語
(一)人類學與民俗學價值
(二)身體語用和語義美學價值
第三節 舞蹈身體語言的規訓形態
一、次生舞蹈
(一)能指精致而所指模糊
(二)種類壓縮的中層結構
二、訓練場的身體再造
(一)職業場中的職業群體培養
(二)內隱的主流文化意志
三、人力制約
(一)社會歷史的力量
(二)舞蹈教學的力量
四、限定性開發
(一)篩選與強化
(二)元素化與程式化
五、專業化考量
(一)“技術工具”的悖律
(二)向“最初的使命”靠近
第四節舞蹈身體語言的作品形態
一、再生舞蹈
(一)能指重組與所指變化
(二)種類交融的表層結構
二、多種場的多種表演
(一)從生活場到劇場到廣場
(二)不同主體構造的不同文本
三、在懸置的意義之網中
(一)歷時性意義
(二)共時性意義
四、創造性整合
(一)結構中的體驗
(二)建構中的表現
五、符號互動
(一)與闡釋美學對接
……
第四章舞蹈身體語言的拓展與再造
參考文獻索引
后記


借用福柯的話講,這種職業場是某種權力的“控制范圍”用以形成一個“封閉的空間,規定出一個與眾不同的自我封閉的場所”,并與“其他因素”形成“間隔”。在這一“場”|中,舞蹈身體語言的主謂合一不再被“當作不可分割的整體”,主語被“零敲碎打”地變成“控制的對象”。“這種對象不是或不再是行為的能指因素或人體語言,而是機制、運動、效能、運動的內在組織。被強制的不是符號,而是各種力量。唯一真正重要的儀式是操練”,即“操練舞蹈”。于是“控制的模式”產生:“這種模式意味著一種不問斷的、持續的強制。它監督著活動過程而不是其結果,它是根據盡可能嚴密地劃分時間、空間和活動的編碼來進行的。”換作舞蹈專用術語,就是在舞蹈教學“控制范圍”內對“控制的對象”的職業舞者進行專業訓練“控制模式”的培養。
在中國,這種“控制”的舞蹈身體培養在先秦時期即已形成。“成均”為西周時的大學,《周禮·春官》記:“大司樂掌成均之法,以治建國之學政”,包括“禮樂教育”。此后,延伸至漢樂府、唐教坊直至明清教坊與梨園,舞蹈規訓場、規訓對象、規訓內容與功能均有要求——比如唐樂府制、教坊機構、樂官樂工組織、梨園弟子來源、雅樂與燕樂內容等,并演化形成主流舞蹈身體規訓譜系樹——可惜隨著王朝的崩潰而枯萎了。
西方職業舞蹈的身體培養緣于教會和宮廷合力打造的“禮儀芭蕾”和“宮廷芭蕾”,以法國路易十四建立的舞蹈學院(1661年)為標志。當時,執著于“校園芭蕾”教育的耶穌會的神學家們意識到當時芭蕾能給人的精神和社會帶來益處,便與宮廷合作,試圖將這種益處開發出來。于是,他們把芭蕾舞列入耶穌會的教育核心科目之中。這種神權與皇權合力形成的身體教育一直延續著。直到今天,在俄羅斯普通和職業教育部頒布的《藝術教育大綱))(1999年7月)中,舞蹈與音樂、繪畫并列,其教材旨歸明確——發掘民族氣息和高雅特色,并以《天鵝湖》等為范本。無論何種社會轉型、局勢動蕩,其身體知識規訓的法律性原則都未動搖過。
培養的第一步是選材。在今天的北京舞蹈學院,除了家系調查、發育程度和發育類型鑒別等多項環節外,還有許多具體指標(例如要求下肢比軀干長12厘米以上)需要嚴格注明。這些按照某種標準挑選出來的身體會先在地發表聲明:我們是優美的、自尊的、超乎俗眾的、代表主流的。

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