紀錄片：歷史、美學、製作、倫理

「在劇情片中，導演是神；在紀錄片中，神是導演。」劇情片大師希區考克道出了紀錄片的被動與真實。

「有時你必須說謊，才能說出真相。」紀錄片大師佛拉爾提則說出了紀錄片的主動與虛構。

本書為國內第一本全方位解讀紀錄片的書籍，除了探索紀錄片的真實與虛構，還將帶您重新發現紀錄片的侷限與力量。

【歷史】從19世紀的攝影術一路談到近年來的動畫紀錄片，以豐富的圖文實例建立起紀錄片的百年史觀。

【美學】除了介紹真實電影、直接電影等十餘種片型的獨特美學，還以跨類型紀錄片、歷史紀錄片、偽紀錄片、紀錄劇為分析對象，探索紀錄片的核心議題：真實與虛構。

【製作】為什麼要透過紀錄片來表達意見？如何建構紀錄片的論點？怎麼做才能說好一個故事？剪輯、旁白、音樂的使用方式會產生什麼效果？觀眾與紀錄片創作者間的默契是什麼？觀眾能否讀出創作者的意圖？紀錄片是否會影響觀眾的認知與行動？

【倫理】紀錄片創作者要對被攝者負起何種責任？隱私權與言論自由如何取捨？重建場面會遇到什麼倫理問題？紀錄片風格與美學如何影響倫理？什麼是攝影機凝視的倫理？受害者紀錄片、自傳式紀錄片、政府宣傳紀錄片的倫理又是什麼？

【經濟】先以西方紀錄片產業的百年發展脈絡為背景，再以加拿大為個案做深入分析，最後則回過頭來初探臺灣紀錄片的經濟問題。

李道明

 

學歷／

美國天普大學廣播電視電影學系藝術碩士

國立臺灣大學社會學系學士

 

現職／

國立臺北藝術大學電影創作學系專任副教授

 

經歷／

•光啟社特聘導演

•中國文化大學戲劇系影劇組專任副教授

•多面向藝術工作室負責人

•國立臺北藝術大學電影創作研究所創所所長暨科技藝術研究所合聘副教授

•法國龐畢度中心「真實電影節」(Cinéma du Réel)、韓國光州國際影展、臺灣國際紀錄片雙年展之國際競賽及澳門國際電影及錄像展「澳門製造」單元評審委員

•國內各種電影競賽（金馬獎、金穗獎、臺北電影節市民影展、臺灣地方志影展、中時晚報非商業影片獎、優良電影劇本、短片輔導金等）之評審

•國家科學委員會、新聞局、國家電影資料館、檔案管理局等機構之影音數位化研究案主持人

 

學術研究專長／

電影導演學、電影歷史與美學、紀錄片歷史與美學、動畫歷史與美學、數位電影科技、影音數位化與數位典藏等領域

 

劇情片作品／

《春花夢露》（製片，1995／獲東京影展銀櫻花獎、入圍溫哥華與多倫多影展）

《吹鼓吹》（1988／入選倫敦影展及華盛頓特區影展）

 

紀錄片作品／

《排灣人撒古流：15年後》（監製，2012／入圍臺北電影節臺北電影獎最佳紀錄片）

《打拼：臺灣人民的歷史》（製作總監，2006）

《離鄉背井去打工》（2003／入圍香港電影節人道獎紀錄片競賽、臺灣國際紀錄片雙年展競賽、臺北電影節市民影展競賽、南方影展競賽）

《末代頭目》（1999／入選香港電影節）

《排灣人撒古流》（1996／獲臺北電影節特別獎，入選香港電影節、新加坡電影節、法國民族誌影展與美國瑪格麗特•密德影展）

《人民的聲音》（1991／獲金馬獎最佳紀實報導片、入圍日本山形影展）

《殺戮戰場的邊緣》（1986／獲亞太影展最佳短片獎、金馬獎最佳紀錄片與最佳紀錄片導演獎）

 

專書著作／

Historical Dictionary of Taiwan Cinema（《臺灣電影歷史辭典》，2013）

《一個電影作家的誕生：但漢章紀念文集》（編著，1991）

《薩雅吉‧雷的電影》（編譯，1988）

《導演的電影藝術》（譯，1978）

專文推薦

吳文光（中國大陸獨立紀錄片導演）：
什麼樣的一個平臺上，可以做到「紀錄片作者不僅僅只是一個槍手」、「理論者也不僅僅只是扮演員警」？這本書展開了這些話題，也推進了這些話題的思考。

張釗維（CNEX基金會製作總監、紀錄片導演）：
從不假裝知之、也不假裝不知，到審視客體、反求諸己，再到穿透人物與事件的表面、追求更深層次的真實，在這三個層層遞進的正直意義上，我看到李老師這本書，在此時此刻出版的深切意義。

1971年，我考上臺灣大學農業化學系。進入校園後，隨即加入新成立的視聽社電影組，開始跟著學長姐四處看藝術電影。當時看藝術電影的環境十分貧瘠，必須在眾多被當成「情色片」宣傳的首輪片或二輪片中淘金，才能篩選出像瑞典大導演柏格曼(Ingmar Bergman)的《處女之泉》(The Virgin Spring, 1960)、義大利名導演安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的《慾海含羞花》(L"eclisse, 1960)，或者是英國新導演羅格(Nicholas Roeg)的《浴池冤魂》(Don"t Look Now, 1970)這樣的藝術電影。

當年，除了設法在電影院中看到藝術片之外，也會請臺映試片室等映演公司幫忙租借藝術片在試片室與同好觀賞。然而當時除了《世界殘酷奇譚大全》(Mondo Cane, 1961)之類的獵奇片或《無盡的夏日》(The Endless Summer, 1966)等休閒運動片外，幾乎沒機會在電影院看到什麼嚴肅的紀錄片。

到了大學二年級，我參與了剛創辦1年的《影響》雜誌的編輯事務，開始正式撰寫影評與電影論述或介紹，當然也持續進行自高中時期即已開始的電影研究（其實就是讀中英文書籍與期刊）。

此時期我對紀錄片的理解，仍局限於高中時期從《劇場》雜誌中陳耀圻先生撰寫的文章獲得的關於真實電影的一些片斷知識。1972至1973年間，《影響》雜誌發行人王曉祥在臺北美國新聞處介紹及放映一些美國紀錄片，例如《北方的南努克》(Nanook of the North, 1922)等，才讓我開始對《中國之怒吼》之類的新聞片或政治宣傳片以外的紀錄片稍有概念。

但是，當時我對電影的興趣主要還是在劇情片上，特別是美國新導演柯波拉(Francis Ford Coppola)與畢京柏(Sam Peckinpah)，老導演福特(John Ford)、赫克斯(Howard Hawks)、赫斯頓(John Huston)與希區考克(Alfred Hitchcock)，以及歐洲導演楚浮(François Truffaut)、波蘭斯基(Roman Polanski)與維斯康提(Luchino Visconti)等人的研究上。

說老實話，在我擔任編輯的那3年，《影響》雜誌上登載的有關紀錄片的介紹文章，就僅有王曉祥的〈長話短說紀錄片〉一篇。但王先生對於我後來從事紀錄片的工作，多少還是產生了潛移默化的影響。

1978年，我獲得美國天普大學(Temple University)傳播與戲劇學院的碩士班入學許可，來到費城就讀。當初選擇天普大學就讀，其中一個因素是1930至1940年代英國紀錄片重要創作者萊特(Basil Wright)在此任教。可惜，我前腳剛進學校，他後腳已離開，無緣受教於他。但是，天普大學的廣播電視電影學系，當時還是一間以紀錄片製作及研究著稱的美國電影學校（當時名列全美前5大電影學校）。

1970年代是紀錄片、傳播學與視覺人類學研究在美國正如火如荼發展的年代，我有幸在該學系碩士班受貝斯(Warren Bass)、李文(Ben Levin)、連特(John Lent)、華絲科(Janet Wasko)、普萊拉克(Calvin Pryluck)、席勒(Dan Schiller)與盧比(Jay Ruby)等電影、傳播及人類學領域學者與教師的薰陶，打下了電影與傳播研究的基礎，更在電影攝影、燈光、錄音與剪輯等方面獲得良好的訓練。

1970與1980年代正是美國紀錄片蓬勃發展的黃金時代，以及紀錄片研究正在起步的時期，而紀錄片製作的工具也正處於16毫米轉型為電子錄像的醞釀期，電腦也正值讀紙卡片轉型為個人電腦的發展初期。在這一個大變動的時期，我能身歷其境並參與其中，實在好運。

我的第1部紀錄片《愛犬何處歸》(Oh Where, Oh Where Has My Little Dog Gone?, 1982)是請同學用16毫米攝影機拍攝，我自己用Nagra 4.2錄音機與Sennheiser單指向槍型麥克風同步收音，在美國東部（橫跨賓夕法尼亞州、新澤西州與紐約州）製作完成，然後使用學校的平臺剪輯機(flatbed editor)剪輯影片及進行聲音分軌，利用光學印片機(optical printer)翻拍資料影片，並在學校混音室完成聲音後製。

這次從頭到尾親自完成一部紀錄片的經驗非常受用，執行成績也出乎意料地好，不但在許多影展參展與獲獎（包括美國影藝學院學生電影金像獎的區域特別獎），更獲得發行商的青睞，除做非商業映演的發行外，也在美國及歐洲的電視臺播出。

但使用16毫米影片來製作還是太花錢、花工了，因此我決定跟上新潮流，在製作第2部片時使用學校剛採購的索尼公司(SONY)出產的Portapak電子錄像機來拍攝。

索尼公司的這套錄像機雖然已比攝影棚內的電子攝影機輕便許多，但分離的錄影機仍有近10公斤重，背在身上還是蠻大的負荷。幸好錄影帶比電影底片便宜許多，影像拍完可以立即檢視確定，比起電影要等沖印出毛片才能確定影像沒問題要來得方便與令人心安。剪輯則在3/4吋匣式錄影機系統上進行。

我身為最早使用類比式電子攝影、錄影與剪輯設備的一代，親眼看見紀錄片由16毫米電影轉為類比電子攝錄影，再轉為數位攝錄影，最後成為今天的照相機與手機／平板電腦等任何手持數位通訊設備均可拍攝紀錄片，而剪輯也從手工剪接電影工作拷貝與磁性聲音影片，演變到使用類比錄影機對拷剪輯，再到電子特效機的出現，現在則變成人人都可在家使用電腦剪輯與特效軟體進行非線性數位剪輯與影音特效處理，只能感慨科技日新月異使人望塵莫及。

1984年回臺後，我有幸找到的第1份工作是為光啟社到泰國與高棉邊界的難民營執導一部同步錄音的紀錄片。這是臺灣首次全程使用16毫米攝影機與Nagra錄音機製作同步收音的紀錄長片。在各方專業人士（含攝影師與混音師）合作下，這部關於聯合國在泰國邊境上設置難民營收容高棉與越南難民的紀錄片終於順利完成。

由於光啟社為天主教的製片機構，我們所拍攝的影片還先轉為錄影帶，提供《華視新聞雜誌》節目製作數週的專題報導，結果各方對泰棉邊界難民的捐款如雪片飛來，據說總共募到上千萬新臺幣的捐款，這在25年前可說是令人匪夷所思的天文數字。

我自己執導與剪輯完成的紀錄片《殺戮戰場的邊緣》(1986)倒是沒被用來募款，而是在各地天主教會與東南亞各國的電視臺播放。這部影片也幸運地獲得1986年金馬獎最佳紀錄片與最佳紀錄片導演2個獎項，在1987年的亞太影展也獲得最佳短片獎，算是我在臺灣的一個很好的起步。

1985年我獲邀擔任金馬獎評審。那年的評委各依不同理由決定將最佳紀錄片與最佳紀錄片導演獎項予以從缺。評審團主席胡金銓導演指定我向外界說明此項決定。歷屆金馬獎，紀錄片的獎項向來是公營製片廠（臺製、中製、中影）或為官方機構（如新聞局、觀光局）製作宣傳片的民間製片公司的囊中物。這一次的從缺，評委所給的理由是：報名的20部作品，或「不符合國際上普遍認定的紀錄片定義」，或「雖屬紀錄片但品質不佳」。這引起公營製片廠強烈反彈的從缺決定，也逼使我不得不撰寫一篇〈什麼是紀錄片？〉的文章來回應各方的質疑。

同一段期間，我獲邀回到臺灣大學視聽社電影組為同學講授紀錄片的歷史與美學，這讓我第1次有機會將在天普大學所學的紀錄片知識加以整理並傳授給臺灣學子。1986年5月我主編電影圖書館（後改名為國家電影資料館）《電影欣賞》雜誌之紀錄片專題時所發表的那篇〈紀錄片與真實對過去九十年來紀錄片美學的回顧〉就是在臺大視聽社授課的講義，也是我第1篇有系統整理西方紀錄片美學的文章。

1987年，我獲電影圖書館徐立功館長的邀請，與吳正桓一起策畫金馬國際影展，趁機引進許多世界各地的紀錄片。

同年8月我進入文化大學戲劇系影劇組任教。藉著教導紀錄片歷史的課程，在學生蔡逸君與劉素芸等人協助下，我開始翻譯整理巴諾(Erik Barnouw)的《紀錄片：一部非虛構影片的歷史》(Documentary: A History of the Non-Fiction Film)，作為授課講義。

這是因為當時除了我前一篇文章外，沒有新近翻譯的關於紀錄片歷史與美學的書籍，更甭說有任何臺灣人撰寫的關於紀錄片的書籍可供作為教科書。從1986年5月起至1989年11月，我陸續翻譯了幾篇關於觀察式紀錄片、參與觀察式紀錄片、紀錄片的反身性、紀錄片之意見(voices)、紀錄片與真理(truth)等方面的論文，也撰文討論了懷斯曼(Fred Wiseman)的電影美學、臺灣紀錄片的歷史、如何閱讀紀錄片等議題。

1987年，臺灣解除戒嚴。此後，在臺北街頭遊行示威爭取各種權益的活動幾乎無日無之。這段期間我也投入街頭遊行的記錄拍攝工作，累積了一些資料影片。在街頭常會遇到「綠色小組」或其他類似的反主流媒體，建立起某種「革命情感」。

數年之後，隨著街頭運動的逐漸沉寂，綠色小組等團體也面臨發展困境，這讓我以外國為借鏡，口述完成了〈知識份子與媒體反叛李道明談國外反主流媒體之發展〉一文，也發表了〈臺灣反主流媒體的發展困境〉與〈在陽臺上演講的電影工作者兼談我拍社會運動紀錄片的經驗〉2篇文章，而我在清華大學授課時的學生戴伯芬與魏吟冰也撰寫了〈臺灣反主流影像媒體的社會觀察從拍攝內容分析談起〉及〈臺灣反主流影像媒體的歷史觀察〉2篇文章，算是對臺灣紀錄片發展過程中的這一段歷史做了一個參與觀察式的記錄。

我在1988年接受任職於中央研究院民族學研究所的人類學家胡台麗的邀請，共同執導《矮人祭之歌》(1989)。這部影片開啟了我對臺灣原住民族文化的興趣與關注。

此時，我也接受新聞局公共電視製播小組的委託，製作《蛻變中臺灣》系列紀錄片，計畫以環保、選舉、教育等題材紀錄解嚴後的臺灣現貌。

為了製作這一系列的電視紀錄片，我成立了「多面向藝術工作室」，可惜由於郝柏村擔任行政院長後，對日趨蓬勃的社會運動採取比前任李煥院長更嚴格執法的政策，造成公共電視製播小組的上司新聞局副局長吳中立緊縮節目製作尺度，要求製播小組終止與多面向工作室的合約，因此這一系列的節目只完成《鹿港反杜邦之後：一些社會運動工作者的畫像》(1990)這部紀錄片，另一部關於尤清（民進黨）與李錫錕（國民黨）2位臺北縣長候選人競選戰的影片則被迫中止製作。

我後來根據已拍攝而未使用的毛片，再經過補拍後，完成了紀錄片《人民的聲音（環保篇）》(1991)，幸運地獲得金馬獎最佳紀實報導片獎項，讓我有機會在頒獎典禮上對臺下的郝柏村院長發表我的環保理念。

《人民的聲音（環保篇）》在1991年也入選了日本山形國際紀錄片影展，這讓我有機會來到位於日本東北的山形市，碰到也受邀來影展放映中國首部現代紀錄片《流浪北京》(1990)的獨立紀錄片創作者吳文光。

2年後，我又在山形影展見到了吳文光及他的夥伴段錦川、蔣樾、郝躍駿等人。我把國際（主要是美國）紀錄片的發展概況與美學現況向他們做了一次匯報，而從他們那兒我也初步理解中國獨立紀錄片的發展狀況。後來我便陸續將一批中文的紀錄片歷史與美學的資料送給吳文光，給了在中國的獨立紀錄片創作者一點助推的力量。

之後在1997年，透過吳文光等人的邀請，我參加了由中央電視臺（央視）主辦的第1屆北京國際紀錄片學術會議，在會上的專題講座報告了紀錄片的美學及臺灣紀錄片的發展，也與更多央視「東方時空」節目及來自中國各地方電視臺新一代的紀錄片創作者有交流的機會。

在這一次的會議中，我也見到了美國紀錄片大師懷斯曼及法國龐畢度中心(Centre Georges Pompidou)真實電影節(Cinéma du Réel)的主席格林娜黛(Suzette Glénadel)女士等人，與他們建立了友好的關係。格林娜黛女士邀請我擔任次年真實電影節的國際競賽評審，讓我有機會認識法國及國際紀錄片的創作者。與懷斯曼的友好關係也讓我在數年後有機會於波士頓與他細談，並參觀他的工作室，對於瞭解他和他的電影提供了更深一層的背景資訊。

基於《矮人祭之歌》的創作經驗，我在1991年受國立自然科學博物館的委託，製作一套紀錄片介紹臺灣原住民族9族的文化與生活。這次的製作雖然因為我低估其困難度與所需時程而慘賠，但也給我和我的團隊深入原住民族各部落的機會，因而不但認識了各族群的文化，也建立起和許多部落間的友誼。

因而，在多面向工作室運作的10年間，除了製作教學錄影節目如《臺灣南島民族》（9集）、《阿里山鄒族的文化與生態保育》、《原住民族的文化與生活》（共9集分別介紹阿美族等9族的文化與生活）、《臺灣史前文化尋根之旅》、《山之歌、海之舞臺灣原住民的音樂與舞蹈》，及CD-ROM作品《文化南島之旅：臺灣原住民的文化與藝術》等之外，也製作了電視紀錄片影集《永遠的部落》（2季26集）、《尋根溯源話南島》（13集）與《傾聽我們的聲音尋訪阿美族的音樂世界》（10集）。

同時，借用工作室的人力與物力，我得以使用16毫米電影製作了《蘭嶼觀點》(1993)（擔任共同製片、錄音與共同剪輯）、《排灣人撒古流》(1994)（導演、製片、錄音、剪輯）、《末代頭目》(1999)（導演、製片、錄音、剪輯）與《路》(2001)（導演、製片、錄音、剪輯）等原住民族題材的紀錄片。這幾部片都是探討原住民族傳統文化在現代國家統治下面臨的困難處境，都有幸能入選許多國際影展，如香港、新加坡、法國民族誌(Bilan du Film Ethnographique)與紐約瑪格麗特‧密德影展(Margaret Mead Film Festival)等，也獲得了一些獎項的鼓勵。

除了原住民族題材外，這段期間我也製作了各種題材的紀錄片或電視紀錄片影集，像是兒童教育，如《童顏》(1992)；環保與生態，如《水》(1996-1999)、《看見淡水河》(1999)與《地球的朋友》(2000)；政治人物，如《信仰浮士德的人李登輝》、《現代薛西弗斯林洋港》、《浪漫的孤星彭明敏》與《昔日王謝堂前燕陳履安》(1996)；香港九七議題，如《1997香港人在臺灣》(1997)與《九七前後：臺灣人在香港》(1998)；客家文化，如《褪色的藍衫》(1998)；攤販文化，如《趕集臺灣攤販眾生相》(1996-1998)；歷史，如《人民的聲音》(2000)；外籍移工，如《亞洲放逐：拿生命搏一個未來》(2001)與《離鄉背井去打工》(2003)等。

在1990年代經營多面向工作室期間，我也擔任許多國際紀錄片知名導演在臺灣拍攝時的助理製片、副導演或製作協調，如美國的卡瑪(Carma Hinton)與高富貴(Richard Gordon)夫婦的《大千世界》(Abode of Illusion, 1992)、英國導演艾普提(Michael Apted)的《移山》(Moving the Mountain, 1993)與日本導演柳町光男的《跑江湖》(1995)，得以從中學習到不同紀錄片製作的觀念與美學。

我也協助美國與日本電視紀錄片影集，例如美國公共電視PBS的《太平洋世紀》(The Pacific Century, 1992)與日本公共電視NHK的《亞洲百年史》(1993)在臺灣的製作事宜，大大增加我對美、日紀錄片及電視紀錄片影集製作方式與過程的瞭解與視野。

從1989年受邀參加美國芝加哥大學東亞研究中心主辦的「當代臺灣文化變遷」學術研討會，提報論文〈紀錄片與臺灣社會變遷〉之後，我便陸續參與紀錄片相關學術活動，包括擔任中央研究院民族學研究所主辦之「藝術人類學會議」(1991)論文評論員、東京環境電影展「我為何拍攝環境電影研討會」之報告人、在文建會「全國原住民文化會議」提報論文〈近一百年來臺灣電影及電視對臺灣原住民的呈現〉(1993)、在中華傳播學會「2000年年會暨論文研討會」發表〈臺灣地區新聞片／紀錄片片目資料徵集研究〉論文、在新聞局「作伙創作行政院新聞局國際傳播紀錄影片製作行銷工作研討會」中發表演講〈臺灣紀錄片的危機與挑戰〉(2002)、在亞洲電影研究學會(Asian Cinema Studies Society )於南韓全州舉辦「2002年會議」時發表主題演講〈臺灣紀錄片的發展新趨勢〉、在臺北當代藝術館「科技禁區當代媒體藝術展」演講〈紀錄片vs.當代藝術〉(2002)、在交通大學文化研究所「臺灣文化與殖民現代性」課程演講〈日治時期臺灣紀錄片〉(2002)、在2002年臺灣國際紀錄片雙年展擔任「真實與再現：紀錄片美學國際學術研討會」計畫主持人並發表論文〈臺灣紀錄片的美學問題初探〉、在2005年「劉吶鷗國際研討會」發表〈持攝影機的臺灣人：談劉吶鷗的「真實電影」〉論文、在2006年高雄市「南島文化博覽會國際學術論壇」發表論文〈紀錄片與原住民幾個觀察面向〉，另外也在香港浸會大學的「香港紀錄片之區域脈絡與理論層面(Hong Kong Documentary Film, the Reginal Context and Theoretical Perspectives)學術研討會」中提報論文〈紀錄片成為主流？臺灣紀錄片市場初探〉(Documentary Goes Mainstream? A Preliminary Study of the Market for Documentaries in Taiwan, 2009)等，可說是在紀錄片創作之外，我為了在紀錄片理論或美學層面提昇自我而做的一些努力。其他學術活動還包括歷年來我在各級學校或各類研習營講授紀錄片歷史或紀錄片美學，因不勝枚舉，不再贅述。

1997年至2000年，我獲邀擔任國家電影資料館「臺灣地區紀錄片片目資料庫、紀錄片歷史及紀錄片資深影人口述歷史計畫」共同主持人，合編了《臺灣紀錄片與新聞片片目》(2000)、《臺灣紀錄片與新聞片影人口述（上、下）》(2000)與《臺灣紀錄片研究書目與文獻選集（上、下）》(2000)共5冊，為研究臺灣紀錄片的基礎文獻資料。

由於我在紀錄片製作與美學研究上的持續努力被國際學者看見，因此獲邀於2006年在英國創刊出版之《紀錄電影研究學刊》(Studies in Documentary Film)擔任編輯委員(Editorial Board member)，可說是對我學術成績的肯定與一項殊榮。

2003年，我受公共電視基金會的邀請，擔任《打拼：臺灣人民的歷史》(2007)電視紀錄片影集的製作總監。這是臺灣較少見到大手筆製作歷史紀錄片的案子，由一群歷史學者主導。我利用這一難得的機會，企圖全程使用重建／重演的方式來製作。雖然因為人事上的糾葛讓我參與這次製作的經驗不是非常愉快，但是也讓我得以反省與思索用重建／重演方式製作歷史紀錄片的各種議題。

這次的經驗也使我在2008年受國立臺灣美術館邀請策畫關於紀錄片美學的展覽時，決定以《歷史、記憶、再現與紀錄片》為策展題目。這次的活動，除了影片展演與座談節目之外，也進行了一次觀眾對於歷史紀錄片的意見調查，其成果發表在美國奧勒岡大學(University of Oregon)東亞語文學系與亞太研究中心共同舉辦的「用影片紀錄臺灣：新紀錄片之方法與議題」(Documenting Taiwan on Film: Methods and Issues in New Documentaries)學術研討會上我所發表的論文〈（再）創造歷史：談歷史紀錄片與製作《打拼：臺灣人民的歷史》〉中。

1990年代中葉，行政院文化建設委員會（文建會）開始推動社區總體營造政策。紀錄片被認為屬於社區總體營造中的一項重要媒體，因此文建會開始大力推動紀錄片的製作、放映與推廣活動。

1996年，我參與企畫了文建會主辦之「文化資產紀錄片國際觀摩研習營」，邀請了來自英國、法國、美國、日本、加拿大與巴西等國的12位紀錄片製作人與國內的13位紀錄片製作人共同參與這個包含演講、影片放映與映後座談的活動，這算是臺灣第1次舉辦較大規模的國際紀錄片研討活動。

同年，文建會舉辦「社區總體營造養成班」，我也受邀擔任「社區傳播」課程的講師。次年起，文建會為推廣「文化資產紀錄片國際觀摩研習營」的活動內容，開始舉辦「文化資產紀錄片觀摩研習營」（這個活動往後共連續舉辦了4年）。

同一年，文建會也開始委託全景基金會舉辦「地方紀錄攝影工作者訓練計畫」（至2001年持續在臺灣北、中、南、東等地舉辦了8屆）。類似的地方社區或特定族群紀錄片人才培訓計畫還包括2002年行政院九二一震災災後重建推動委員會舉辦的「921震災重建區紀錄片攝製人才培訓營」、行政院客家委員會在2003年起舉辦的「客家影像製作人才培訓計畫」、臺北市教師研習中心主辦之「用攝影機說故事校園紀錄片專業發展研習班」，以及公共電視成立後舉辦過幾屆的「原住民影像紀錄報導人才培訓計畫」，培育了許多紀錄片製作人才，我很榮幸都獲邀參與了這幾項計畫。

有了1996年舉辦「文化資產紀錄片國際觀摩研習營」的經驗後，1998年文建會開始舉辦「臺灣國際紀錄片雙年展」，除引進國外優秀紀錄片在臺灣放映外，也邀請外國評審來觀看臺灣優秀的紀錄片作品。

1999年，我受文建會委託主持「九零年代臺灣紀錄片美國巡迴展計畫」，進一步將優秀的臺灣紀錄片推向國外。

此外，1996年教育部在南臺灣烏山頭水庫附近成立國立臺南藝術學院（後改名為國立臺南藝術大學）後，我在「音像紀錄研究所」創所所長井迎瑞邀請下，每週1天從臺北搭火車或自行開車南下，在該研究所講授「紀錄片歷史與美學」等課程，前後2年，認識了第一批在臺灣接受學院訓練的紀錄片創作者。這些學子後來在21世紀都成了臺灣紀錄片創作的主力，備受矚目。

因此，臺灣紀錄片從人才培訓（國立臺南藝術學院音像紀錄研究所、地方紀錄攝影工作者訓練計畫）、製作經費補助（文建會、國藝會、新聞局等均提供補助）、放映管道（臺灣國際紀錄片雙年展）到國際推廣，都有以文建會為主的政府機構全力支持，我認為這是促成臺灣紀錄片於1990至2000年代百花齊放的主要推動力，我能在其中扮演一點協助推動的角色，無負我在天普大學6年所學，感覺十分有幸。

除了以上紀錄片製作、推廣與學術研究工作外，還有一項較特殊的活動是1998年傳訊電視大地頻道請我主持「紀錄名片大展」節目。我在這個短命的節目（約半年）中，每集介紹1部歐美紀錄片，是一項具有社教意義的紀錄片推廣活動。

說了不少個人在紀錄片領域的經歷，主要目的在於說明本書總結了我在紀錄片領域學習、思考、創作與教學35年的經驗，也算是一個人生階段的總結。本書共計7章：

第1章〈歐美紀錄片的發展簡史〉討論西方（美、英、法、加等國為主）紀錄片從19世紀末至21世紀初的發展脈絡與各時期（本書分為16個時期）發展出的新美學。

第2章〈什麼是紀錄片〉則從英國紀錄片之父格里爾生(John Grierson)給紀錄片下的定義切入，探討紀錄片藝術性處理（戲劇化）的緣由及其與非虛構影片或虛構劇情片的差異。本章接著討論紀錄片的種類，依據各種標準歸納出若干類別，然後引用渥斯(Sol Worth)與葛洛斯(Larry Gross)的象徵策略理論去討論觀眾如何閱讀（辨識）紀錄片，並進一步探討紀錄片創作者與觀眾間的契約關係。

第3章〈紀錄片創作實務概論〉從紀錄片在創作上會遇到的幾個面向做理論或概念上的討論，這些面向包括(1)為什麼要拍紀錄片；(2)前期製作的相關議題；(3)製作期間紀錄片在攝影、錄音時重要的概念；(4)紀錄片論述或講故事的結構；(5)紀錄片剪輯的美學依據與操作原則；(6)旁白的功能、種類及與影像或其他聲音之關係；(7)在紀錄片中使用音樂的方式；(8)紀錄片各種風格元素及其意義；(9)觀眾從紀錄片中能否閱讀出創作者的意圖，或紀錄片的風格對觀眾在認知及行動上是否有影響。

第4章〈紀錄片的製作倫理〉從應用倫理學的取徑探討紀錄片的倫理議題，包括紀錄片製作倫理的歷史發展、創作者與被攝者間的倫理關係（被攝者的隱私權及創作者的責任、被攝者同意拍攝的議題、利益剝削的議題）、紀錄片風格與倫理的關係（受害者紀錄片的議題、倫理與美學、攝影機凝視的倫理議題、自傳式紀錄片的倫理問題、政府宣傳紀錄片的倫理問題、重建的倫理問題）、紀錄片創作上的專業倫理及與專業同仁間的專業倫理關係、創作者與觀眾間的倫理關係等。

第5章〈歷史紀錄片的製作〉則討論紀錄片可否作為記錄及再現歷史之媒體的議題，包括文字歷史與動態影像歷史之異同、歷史紀錄片的不同再現模式，以及使用重建或重演來再現歷史的議題。本章並以公共電視基金會製作之歷史紀錄片影集《打拼：臺灣人民的歷史》為例，討論其形式與內容，包括其採用重演及重建的方式去再現歷史的做法，以及觀眾對此做法的反應。

第6章〈跨類型紀錄片與紀錄片的虛構性〉從歷史發展與本質上討論了紀錄片先天具有的「虛構性」（包括《北方的南努克》之所以被視為紀錄片的道理），以及我們可以如何看待重建的歷史紀錄片或偽紀錄片，接著說明紀錄劇的意義及其重要性，最後則討論《阮玲玉》一片作為跨界／後設的紀錄片／紀錄劇的相關議題。

第7章〈紀錄片製作的經濟學〉先討論西方（美、英、加）紀錄片經濟／產業的歷史發展脈絡，包括最近20年院線放映紀錄片的復甦及最近30年國際合製紀錄片的趨勢，接著再以加拿大紀錄片經濟現況為例，探討紀錄片經濟學牽涉到的相關議題，最後則以所得之初步結論回來討論臺灣紀錄片的經濟問題。

本書出版拖延多年，承蒙三民書局耐心包容，尤其編輯翁英傑及其團隊給予筆者極大的協助，在配圖與編索引等事務上，以少見的專業態度，讓本書成為可讀性、知識性與參考性三方面兼顧的一部出版品，在此特別致謝。希望這本書對學子、紀錄片創作者及研究者都有參考價值。若有任何謬誤，尚祈各位讀者批評指教。

推薦序：隔岸觀「火」——讀李道明之著《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》／吳文光
推薦序：紀錄者的正直／張釗維
代序：記錄我與紀錄片的一段緣

Chapter1　歐美紀錄片的發展簡史
前　言
電影發明以前
單純記錄真實事物的紀實片
新聞片類型的出現
旅遊片的盛行
紀錄片的出現
維爾托夫與真理電影
編纂影片的出現
城市交響曲
格里爾生與英國紀錄片運動
宣傳紀錄片的出現
戰爭宣傳片
戲劇紀錄片的出現
電影紀錄片的沒落與電視紀錄片的興起
自由電影運動
真實電影與直接電影的背景
真實電影
直接電影
真實電影與直接電影的比較
人類學（民族誌）電影
反身性紀錄片
社區紀錄片
探索式紀錄片　
基進的紀錄片
個人紀錄片的出現
實驗紀錄片大行其道的時期
動畫紀錄片

Chapter2　什麼是紀錄片
前　言
紀錄片的定義
紀錄片的種類
觀眾如何閱讀紀錄片
紀錄片創作者與觀眾間的契約關係

Chapter3　紀錄片創作實務概論
為何要製作紀錄片
紀錄片的製作過程
紀錄片的結構
剪　輯
旁　白
音　樂
紀錄片的風格
紀錄片與觀眾
寫實風格與觀眾對議題的認知
紀錄片創作者與觀眾間的默契

Chapter4　紀錄片的製作倫理
前　言
紀錄片製作倫理的發展
隱私權與紀錄片創作者對被攝者的責任
同意拍攝的議題
利益剝削的議題
受害者紀錄片的議題
言論自由或保護隱私權
倫理與美學
攝影機凝視的倫理規範
電影風格形式與製作倫理
自傳式（個人）紀錄片的倫理問題
政府宣傳紀錄片的倫理問題
紀錄片重建場面的倫理問題
紀錄片創作者的專業倫理準則
創作者與觀眾間的倫理關係
結　論

Chapter5　歷史紀錄片的製作
前　言
紀錄片與歷史書寫
歷史紀錄片的模式
重建作為呈現歷史的一種方法
《打拼：臺灣人民的歷史》之製作過程
評述《打拼：臺灣人民的歷史》之形式與內容
觀眾對《打拼：臺灣人民的歷史》之接受度
結　論

Chapter6　跨類型紀錄片與紀錄片的虛構性
紀錄片的虛構性
早期紀錄片中的虛構影像
《北方南努克》的虛構與真實
如何看待重建的戲劇紀錄片
半紀錄片不是紀錄片
如何看待偽紀錄片
紀錄劇的意義與重要性
跨界／後設的紀錄片／紀錄劇《阮玲玉》

Chapter7　紀錄片製作的經濟學
紀錄片經濟的歷史發展
院線發行紀錄長片的復甦
國際合製紀錄片的新風氣
加拿大紀錄片之經濟現況
數位時代紀錄片的發展
臺灣紀錄片經濟學初探
初步結論

參考書目
外國人物介紹
華語世界人物介紹
名詞解釋
外語人名索引
中文人名索引
外語片目索引
華語片目索引
其他名詞索引