編劇點金術：劇本寫做與修改指南(第3版)（簡體書）

《編劇點金術：劇本寫作與修改指南》是琳達西格多年劇本諮詢與教學實踐的經驗總結，自1987年初版以來便廣獲好評，是全世界最有影響力的劇作書之一。從整合創意到設置視點、創造場景、撰寫對白、製造衝突，全書由淺入深，循序漸進，讓讀者產生親歷編劇課堂之感。同時，作者特別細心地點出新人編劇易犯的錯誤所在，並給出創作思路方面的建議。全書最後更附有好萊塢著名編劇保羅哈吉斯的個人創作談，以獲得奧斯卡最佳原創劇本獎的《撞車》、獲得英國電影學院獎最佳改編劇本獎的《007：大戰皇家賭場》為例，與書中提到的創作理念形成了有效互動。
書中還具有針對性地分析了一批經典劇本，如《陽光小美女》的人物出場方式、《回到未來》的伏筆、《蝙蝠俠：黑暗騎士》的“時鐘裝置”等，説明讀者最直觀地理解和掌握這些劇作技巧。而每章末尾精心設計的課後思考題，則便於讀者對所學知識點進行回顧與自測。無論對電影、電視編劇或商業廣告等文創人員，本書論述的講故事的技巧都具有很強的實用價值。

著者簡介：
琳達西格（Linda Seger），好萊塢資深編劇顧問，從1981年起為2000多部劇本和100多部電影擔任了策劃諮詢工作，並在三十多個國家教授劇本寫作。與她合作過的影人和電影公司為數眾多，如導演彼得傑克遜、朗霍華德，ABC、CBS、NBC電視臺，以及迪士尼公司等。她同時還是美國電影學會、美國導演協會、美國編劇協會、美國電視藝術與科學學院、美國電影藝術與科學學院會員。因劇本諮詢方面的成就，她獲得了Redemptive Film Festival終身成就獎及Moondance等其他電影節多項大獎。

譯者簡介：
曹怡平，先後就讀于西南政法大學、中國藝術研究院，獲經濟法學士學位、民商法碩士學位和影視美學博士學位。現居重慶，任教于西南大學文學院戲劇影視文學系。已出版譯著《電影製片人融資指南》，專著《從剪刀手到守夜人》，發表論文80餘篇。

編輯推薦
推薦一：如果你初出茅廬，《編劇點金術》將會幫你提升技巧，講出曲折動人的故事。
推薦二：如果你是個老手，《編劇點金術》將幫你熟練地掌握那些依靠直覺習得的技能。
推薦三：如果你正深陷劇本修改之苦，《編劇點金術》將幫你讓故事柳暗花明。

媒體評論
我發現《編劇點金術》太有用了，尤其是關於劇本核心問題和創造場景段落的章節。自從《阿波羅13號》時起，我就一直按照書中的觀念來拍電影。
——朗霍華德，《阿波羅13號》
《美麗心靈》《達芬奇密碼》導演

《編劇點金術》不僅能幫你理解寫出卓越作品的慣用技巧，它還會幫你掌握這些技巧、
打破慣例，並強迫你對自己提出富有挑戰的問題——沒有這一自我磨礪的過程，劇本就會迷失方向。對有抱負的編劇以及職業老手而言，這是一本必讀的書。
——波比莫雷斯科，奧斯卡最佳原創劇本《撞車》聯合編劇

琳達的書對我的幫助非常之大。所有有抱負、正在從事編劇工作的人都應該研究她在書中關於劇本結構、人物發展的論述。
——斯圖爾特貝亞蒂耶，《借刀殺人》編劇、《加勒比海盜》聯合編劇

前言
1987年末，《編劇點金術》的第一版問世，當時鮮有編劇圖書出版。我當時覺得新人編劇會成為本書的主要讀者，但很快知道事實並非如此，各種編劇都在使用本書：沒有寫過劇本的編劇用它來學習基礎知識；有經驗的編劇閱讀了本書之後，用每章附帶的問題來檢驗他們的工作；製片人和導演用它來分析他們的作品為何取得了成功或者遭遇失敗。如今，已經有很多製片廠和製片公司的執行製片已經將本書放到他們的書架上，當他們的劇本遇到問題時便會查閱本書。
朗霍華德的父親把這本書送給了他，他告訴我，自從《阿波羅13號》開始，他每拍一部電影都會用到本書。其他一些有經驗的編劇，包括一些電影節獲獎者，曾提及閱讀本書對他們的工作很有幫助。
我注意到讀者常常告訴我他在閱讀本書。顯然，他們不僅閱讀它，還試著運用書中的觀念幫助他們寫出更好的劇本。有好幾個人這樣對我說道：“它可以讓一個爛劇本看起來像模像樣，也可以讓一個優秀的劇本變得更為卓越。”
當我開始寫作第三版時，我希望本書首先能夠幫到編劇，不管是新人還是老手，不管是大學在校生，還是編劇協會的成員。
當重新思考本書的寫作時，我決定剔除在前兩個版本裡面出現過的關於神話學的那一章。當我寫作那一章的時候，市面上還沒有涉及神話領域的編劇寫作教程（雖然研討會會涉及這一話題）。現在市面上有好幾本專注於神話領域的著作，他們的研究也比我更為深入。在我出版本書之後不久，克裡斯沃格勒出版了《編劇的旅程》。帕爾馬傑伊史密斯目前完成了三本與該話題有關的著作：《內在驅動力》、《原力的黑暗面》和《超越英雄之旅》。莎拉比奇的《小編劇踏入神秘之地的指南：敘述者的神秘母題》，以及傑姆斯博納特的《盜取天火》。《美國生活的象徵》這本教科書收錄了神話學那一章。
在目前這一版本中，我用了更新的電影來替換了以前的一些老電影，但還是保留了一些經典的電影，比如《熱情似火》、《騙中騙》。在選取案例時，我通常會選擇那些票房成功，且批評界讚譽有加的影片。偶爾我也會選擇那種並非典型意義上的好電影，因為對某些篇章而言，它們是極佳的例子。請別想當然地以為，我以某部電影為例，就能說明我認為那是一部完美無瑕的電影。很少有完美無瑕的電影；即便是獲得奧斯卡獎的作品也存在瑕疵。儘管很多例子我覺得非常棒，但我仍然堅信我們可以從不同類型的電影中學到經驗，即使平庸的作品也會有一些閃光點。
這一版新增三個篇章：對視點的探討、對創造電影化影像與對話的探討，以及關於保羅哈吉斯編劇的案例研究。在本書中，我延伸了對某些觀念的探討範圍，但如果我認為在先前的版本中已經對某些觀念知無不言的話，我通常會更新舉過的例子。在做出決定時，我採取的立場是“不壞不修。”
在這一版本中，我嘗試著增加了一章關於保羅哈吉斯編劇的案例研究。保羅是好萊塢最成功的編劇之一。他的劇本（《百萬寶貝》、《硫磺島來信》和《撞車》）獲得三次奧斯卡最佳原創劇本提名，並憑《撞車》問鼎奧斯卡最佳原創劇本獎。他憑《三十而立》和《正南方》贏得過兩座艾米獎最佳電視劇本獎。此外，他也因為很多類型電影——《皇家賭場》和《決戰以拉穀》——獲得過各種獎項。
我期望這本書和過去的一樣，給您帶來閱讀的愉悅感，幫助你的劇本從優秀邁向卓越，並幫助廣大編劇朋友們創作出更多卓越的作品。

致 謝
謝謝本書的出版人葛文費爾德曼和吉姆福克斯同意本書新版本的問世，同時感謝他們讓本書前兩個版本獲得的成功。非常感謝他們兩位優秀的編輯工作。
謝謝大學實習生埃爾文西姆，他幫我找資料，和我進行頭腦風暴，與我討論電影，並堅持了為期一個月的艱苦工作，以幫助我按期完成該專案。
謝謝那些曾給本書美妙回饋的讀者們：伊莉莎白科普利、黛博拉卡特勒魯賓斯坦因、凱麗庫克、大衛德維特、羅拉郝克曼、安德魯霍諾、丹尼爾克頓、盧克科瑞克斯、喬奈達霍夫、傑弗瑞南森、丹尼爾帕爾馬、艾米麗薩達姆、戴爾萬德格林德、瑞恩萬薩克薩姆、馬特特納、喬伊維爾德凱普、楊哈尼。
謝謝我們的朋友和同事希瑟海爾、卡洛琳米勒、特麗華塞爾曼以及凱西方米田，他們和我討論本書的某些觀念，負責答疑解惑，並幫我找到了一些案例，以及某些定義。
謝謝劇作家大衛S沃德，他允許我在本書中詳細地展開對《騙中騙》的介紹。
謝謝環球和阿姆布林娛樂公司，同事感謝鮑勃蓋爾和羅伯特澤米克斯，他們允許我引用《回到未來》的案例。
謝謝我的助手莎拉考爾貝克，她讓我的工作井井有條地開展，謝謝她卓有成效的幫助，以及困難時的幫助。
當然，始終感謝我的丈夫彼得漢森瓦爾，謝謝他對我工作持續的寬容和支持。

推薦語
前 言
導 論
第1章 整合創意
1.1 獲得創意
1.2 整理你的創意
1.3 索引卡的用法
1.4 故事大綱
1.5 故事梗概
1.6 記日記
1.7 故事調查
1.8 自我記錄
1.9 水到渠成
1.10 寫作軟體
1.11 沒有金科玉律
1.12 在創作過程中始終如一
課後實踐
第2 章 三幕劇——為何需要？如何運用？
2.1 三段式結構
2.2 建 置
2.3 第一幕的發展
2.4 創造轉捩點
2.5 第二幕的發展
2.6 聚焦第三幕
2.7 中點場景
2.8 片頭字幕
2.9 劇本的結構到底長什麼樣？
2.10 但又怎麼樣？
2.11 結構出了什麼問題？
課後實踐
第3 章 次要情節有什麼用？
3.1 你究竟需要多少次要情節？
3.2 一個次要情節該花多少時間？
3.3 次要情節的結構
3.4 拆解《盡善盡美》
3.5 創造短小精悍的次要情節
3.6 次要情節存在的問題
課後實踐
第4 章 第二幕——如何保持故事前進
4.1 第二幕是做什麼用的？
4.2 劇本的推動力是什麼
4.3 動作點
4.4 運用暗含場景
4.5 阻 礙
4.6 多少阻礙才算太多？
4.7 枝 節
4.8 劇情逆轉
4.9 轉 折
4.10 構建和形成場景
4.11創造場景段落
4.12推動力的問題
課後實踐
第5 章 建立視點

Chapter 3
次要情節有什麼用？

有效的次要情節（subplot）可讓劇本變得更為立體。次要情節會給主人公提供一些機緣巧合，比如聞到花香、戀愛、享受業餘愛好，或者學習到某些新的東西。次要情節通常是關聯式故事，而主要情節則是動作型故事。
通常，好的次要情節通過改變情節方向的方式來推動主要情節。在《芝加哥》中，洛克希想要成為明星的欲望（次要情節）推動了她和威爾瑪之間的關係，同時也推動了她操控謀殺案的決心——這正好是故事的主要情節；在《美麗心靈》中，愛情故事是次要情節，它增加了故事的張力，並推動了約翰納什和他的妻子共同面對和解決他的精神疾病（這是故事的主要情節），以挽回他的名聲，拯救他的家庭；在《原野奇俠》中，肖恩和瑪利亞斯塔雷特之間的次要情節有助於我們關注肖恩，它展現了肖恩對他可能永不可得的家庭生活的渴望，而這讓故事變得更為立體。
次要情節和主要情節有一種互動關係。好的次要情節不僅能推動主要情節，它還會和主要情節發生關係。次要情節絕不會呈現出一種自由漂浮狀態，它們也不是無關緊要的枝節——它們和主要情節緊密聯繫在一起。它們之所以可能發生關係，是因為對次要情節的熱愛會讓主要情節更為精彩。也許在一個偵探故事中，觀眾很喜歡偵探那個角色（次要情節），他正在調查案件（主要情節）；他也有可能是一個罪案目擊者，或者掌握著與破案有關的重要線索。有時，主人公有一些興趣愛好（次要情節），比如慢跑、爬山、皮划艇，這些興趣愛好成為主人公逃離危險的方法，這樣，次要情節就能適時為故事的主要情節錦上添花。
一個好的次要情節擔負著展現故事主題的功能。主要情節關注電影的內容，而次要情節則關注細節。很多時候，編劇進行劇本創作的原因是重要的次要情節讓他們感到著迷。
次要情節的關注範圍無所不包。通常，在愛情故事中，次要情節告訴我們愛情的本質是什麼。有時，它們擔負著展示與個人有關的主題，比如身份、公正、貪婪或者尋找自我。
有時候，次要情節可以暴露角色的脆弱。在偵探電影中，我們常常會看到，一個長得牛高馬大的警探看起來很堅強，他能為主要情節即將發生的一切做好準備。但當他和自己的女朋友或母親在一起的時候，我們可以看到他脆弱的一面。有時我們可以通過次要情節，看清角色的目標、夢想和欲望。電影裡的角色看起來都忙於滿足主要情節，急於展示他們自己。次要情節則給角色提供放鬆、夢想和思考的機會。
次要情節可以給觀眾展示角色是如何變換的。它可以展現出角色的身份、自尊和自信是如何一步一步生成的。它可以讓我們看到，角色為何發生變化，以及他們是怎麼樣發生這些變化的。
有時候，和我工作的編劇不想探討情節，因為他們對此並不感興趣。他們之所以保留情節，是因為他們離不開它。他們真正鍾情的，是次要情節的營構。
在很多情況下，次要情節是電影中最有趣的部分，因為它們的存在，故事變得更為立體。有時，次要情節最感人，最有趣或者讓我們最難以忘懷。然而，沒有一個好的結構，次要情節無法發揮應有的功效。因而，要認真對待主要情節和次要情節。

3.1 你究竟需要多少次要情節？
絕大多數的電影都有 1 到 2 個次要情節。有的電影甚至多達五六個。如果一部電影沒有次要情節，那麼故事就可能喪失多維視角，從而變得比較單線性。相反，如果故事中的次要情節過多，它們就會讓劇本顯得混亂不堪；同時，這些次要情節還會佔用 A 級故事（主要情節）和 B 級故事（主要的次要情節）的時間。
設置有效的次要情節可以讓那些易於預測的故事線變得複雜起來。諸如《窈窕淑男》、《盡善盡美》（As Good as It Gets，1997）、《殺妻計中計》（Ruthless People，1986），這些電影就顯得不同尋常，他們有 5 到 7 個次要情節。觀眾對次要情節的興趣讓故事獲得了複雜性。每一個次要情節都讓故事轉向，從而產生了幽默和未知。如果你的劇本需要大量的糾葛和轉折，那麼你得求助於次要情節。
如果你希望主要情節得到更多的發展，那麼就儘量少用次要情節。因為次要情節越多，就會分走講述主要故事的大量時間。

3.2 一個次要情節該花多少時間？
大量的銀幕時間屬於主要情節，因為它是給劇本提供方向和動力的主要故事。在懸疑、偵探、驚悚、動作冒險和科幻類型的電影中，這都是顛撲不破的真理。因為在這些電影中，需要花費大量時間來發展情節、製造驚喜，並對資訊和線索進行處理。
有時，一個次要情節或者聯合次要情節耗費的時間比主要情節還要長。在《伴我同行》（Stand by Me，1986）中，為故事提供方向的是搜索死屍的事件。但電影卻花了大量的時間來展現男孩之間的友誼。然而，如果沒有主要情節的話，這部電影就會變成四個朋友生活片段的堆砌。
《十月的天空》（October Sky，1999）也差不多如此。它的主要情節講述了荷默希坎姆對火箭的熱愛，並準備追隨自己的熱情。這部電影同時還有幾個次要情節，負責展示電影的風格、情緒和主題。
在《貧民窟的百萬富翁》中，主要情節是電視節目上的智力問答。它為故事的發展提供了方向，並提出了核心問題：“賈瑪律能贏得百萬盧比的獎金麼？”但該片有很多次要情節，比如員警的審訊，賈瑪律和拉蒂娜的愛情，兩兄弟的關係以及賈瑪律與貧窮、壓抑作鬥爭的史詩般的背景故事。和這些次要情節相比，主要情節的展現時間受到了擠壓。雖然我們希
望賈瑪律能答對問題，但如果沒有次要情節提供的背景，我們就不會那麼關心那筆錢所能帶給他的希望。
在愛情故事中，愛侶之間的關係很強烈，這讓次要情節看起來就像一整部電影，因此，很難找出故事的主要情節。然而即便是愛情故事，還是存在主要情節的。《西雅圖不眠夜》（Sleepless in Seattle，1993）看起來就像沒有主要情節，但安妮瑞德的旅行——想找到那個她在收音機裡面聽到的男人——是引導故事推進的情節。不過萬事皆有例外，《當哈利遇見莎莉》（When Harry Met Sally，1989）就是一部除了愛情之外，沒有任何其他目標的電影。在這部電影中，愛情是推動故事前進的主要情節，它的次要情節是角色之前的相互關係，以及他們與朋友之間的關係。《撞車》、《山水又相逢》（The Big Chill，1983）、《毒品網路》（Traffic，2000）就只有一個次要情節。《撞車》中的調查有助於推動故事的前進，《毒品網路》中的毒品交易確定了故事的方向，《山水又相逢》裡面的目標是受孕的努力。雖然這種目標驅動型的故事很少，但它們卻能推動故事的發展。
《傲慢與偏見》（Pride & Prejudice，2005）看起來主要是關聯式的故事，但從一開始，這部電影就有一個明確的目標——母親要把自己的女兒嫁出去。雖然整部電影聚焦在關係上，但它們都只是母親宏偉計畫的組成部分。《魔法奇緣》也聚焦於關係之上，但仍然存在這樣一個問題，即吉賽爾是否會回到她的童話世界，她邪惡的繼母是否能成功毀掉她的幸福。

3.3 次要情節的結構
正如主要情節有開始、發展和結局一樣，次要情節也是如此。一個好的次要情節具備清晰的開始、轉折、發展和結局。有時，次要情節的轉捩點可以強化故事的主要情節，它既可在主要情節轉捩點之前，也可出現在其之後。非美國電影常運用這種方法，尤其是那些主要情節不甚強健、更加依賴次要情節來引起注意的故事。
次要情節的轉捩點常緊密圍繞在主要情節周圍，負責強化主要情節的轉捩點。次要情節的轉捩點可能出現在第二幕的中間，或者第三幕。這給故事提供了額外的糾葛或轉折。主要情節的第一個轉捩點把故事推入了第二幕，次要情節則在中途再次助推故事。
有時，要等主要情節的第一個轉捩點出現後，次要情節的轉捩點才會出現。在《綠寶石》、《窈窕淑男》、《不可饒恕》、《回到未來》、《怪物史萊克》、《金剛》（King Kong，2005）和《美食總動員》（Ratatouille，2007）中，次要情節的轉捩點始於主要情節的第一個轉捩點處。
主要情節和次要情節的交叉會如下圖所示（我們把主要情節稱為 A 故事，把次要情節稱為 B 故事）：（圖表略）
在這個結構中，角色們在第一個轉捩點處相逢（比如《綠寶石》和《窈窕淑男》），接著次要情節開始了，故事進行到一半左右時，次要情節的第一個轉捩點出現了，它的第二個轉捩點臨近 A 故事的第二個轉捩點。在此之後，A 故事和 B 故事融合到了一起。
或者，主要情節和次要情節的互動可能呈現這樣一種關係，在這種關係下，次要情節始於故事的第一幕，之後便尾隨 A 故事的結構一路而去，

3.4 拆解《盡善盡美》
在傳統結構的電影中，很少包含過多的次要情節。《窈窕淑男》是個例外，另外一部是《盡善盡美》（在拙著《高級劇本寫作》［Advanced Screenwiting］中，我討論過這兩部電影）。一些非傳統結構的電影中非常倚重次要情節，比如《撞車》（我在拙著《最佳劇本獎的獲得者是……》中分析過這部電影）。