中國傳統音樂基礎（簡體書）

《中國傳統音樂基礎》是中國音樂學院中國傳統音樂教學團隊集體智慧的結晶，團隊成員均為中國音樂學院一線教師，在崗辛勤耕耘了少則十年、多則二十年以上。其中，最年輕者近不惑，最年長者近耳順。由此，《中國傳統音樂基礎》署名按長幼排序，特此說明。《中國傳統音樂基礎》中內容由團隊五位成員共同完成。具體是：“漢族民歌與民間歌舞音樂”（作者李月紅）、“說唱音樂”（作者陳爽）、“戲曲音樂”（作者姚藝君）、“中國民族器樂”（作者桑海波）、“少數民族民歌與歌舞”（作者趙曉楠）。由於得益于中國傳統音樂悠久的歷史傳承與文化儲備，得益于前輩專家的學術引領與無私奉獻，得益於北京市教委、中國音樂學院的大力支持與高度重視，團隊才能在繼承傳統的基礎上不斷前行，才會取得今天的成果，作者智慧才會得以彰顯，本土音樂文化教育才能在局部得以落實。只有不懈努力，中國的音樂文化教育、人才培養模式、知識結構框架等問題，才會在民族文化發展需求的大背景中越來越向著合理化邁進，才會教育出在國際舞臺上不失話語權的民族音樂人才，為人類多元文化做貢獻。感恩中華，感恩前輩，感恩多元文化！

《中國傳統音樂基礎》是中國音樂學院中國傳統音樂教學團隊集體智慧的結晶，團隊成員均為中國音樂學院一線教師。

第一章漢族民歌與民間歌舞音樂第一節概述第二節作品選介第三節閱讀、思考與練習第二章說唱音樂第一節概述第二節作品選介第三節閱讀、思考與練習第三章戲曲音樂第一節概述第二節作品選介第三節閱讀、思考與練習第四章中國民族器樂第一節概述第二節作品選介第三節閱讀、思考與練習第五章少數民族民歌與歌舞第一節概述第二節作品選介第三節閱讀、思考與練習

從某個角度來看，程式并不是戲曲獨有，只不過在不同藝術形式中的稱謂不同罷了。比如：話劇結構中的“三一律”和舞臺演出方法中的“四堵墻”；芭蕾舞中的足尖直立和旋轉、托舉；中國畫中的皴法和描法；書法中的藏鋒和中鋒等等，無一不是程式。不過，由于各種藝術形式所運用的物質材料、藝術手法、藝術語言、民族風格等均有差異，所以其程式化的程度也不同，有的較明顯、有的較隱蔽；或者說有的程式化程度較高，有的則較低。無論明與隱、高與低，都是對生活的提煉與概括，只是角度不同、層次不同、手法不同而已。其中都貫穿著體驗與想象、摹形與取神、象形與象征、再現與表現等多種藝術方法和技術手法相互交織、辯證統一的精神，滲透著藝術家把握生活的獨特視角和審美意識的關照，具有抽象和具象相結合的特點。說明了程式是戲曲表現形式的材料，也可以說是這些材料藝術的重復。
程式制約著戲曲音樂的各個部門和環節，無論唱腔、曲牌、鑼鼓點還是旋法、結構、創作方法等，均充分體現著程式的功能和作用。戲曲不能像話劇、舞劇那樣隨心所欲地選材、提煉主題、創作新曲等，而必須在本劇種傳統唱腔的基礎上進行創作。如果是曲牌體制的劇種，還需要遵循平仄、句數、格式、組接方式等等；如果是板腔體制的劇種，則還需遵照板式的連接規律等等。再如打擊樂的使用，幾乎都是完整而嚴謹的組合，已經相當穩定成熟，所有的戲都離不開那些原有的固定格局。曲牌的使用亦如此，它只是把幾種常用的曲牌，按照環境氣氛、不同人物的上下場、尾聲等情況分作專曲使用。所有這些都是戲曲音樂創作的依據，不允許全新的結構、全新的旋律、全新的手法，這正是戲曲音樂的傳統特征所在。
（2）程式性表現
戲曲程式性特點滲透到其藝術表現手段的方方面面，從舞臺設置到道具、服飾，從劇本文學到音樂創作等，無不顯現出程式性特征。
第一，從劇本創作看，主要角色上場都要先打引子、念定場詩，然后自報家門、自述身世等。
第二，從表演方面看，各種身段與動作都表現特定的寓意和用途。如“吹須”表示生氣，“抖袖”表示不滿，以及生行、旦行在其各自行當內部因年齡或身份不同，在表達同一情緒或動作時的不同表現方式與手段。
第三，從音樂方面看，各種曲調與板式都有一定的嚴謹格律、使用方式、連接手法等等。什么情緒下用什么腔都有一定的規矩，如悲哀時用“反調”，哭時用“哭頭”、“大悲調”、“哭迷子”等，抒情時用“慢板”，敘事時用“二六”、“二八”、“原板”等，曲牌與板式的具體銜接都各自擁有一定的規律。