音樂學文論寫作教程（簡體書）

《音樂學文論寫作教程（2011年修訂版2005年江蘇省高校精品教材）》包括音樂學文論寫作的基本理論、實踐過程兩大方面，對音樂學文論的體裁、音樂評論、論文寫作的相關原則，甚至選題、資料、立論、篇幅、結構、論據論點語言表達等方面進行了深入的探討。

《音樂學文論寫作教程(2011修訂版)》是2005年江蘇省高校精品教材，2010年江蘇省高校精品課程。

前 言
上編音樂學文論寫作的基本理論
第一章音樂學的學科定位與基本范疇
第一節音樂學在人文社科體系中的學科定位
科學／人文社會科學／文學／藝術學／音樂學
第二節音樂學的基本范疇
中國音樂史／西方音樂史／音樂美學／民族音樂學／音樂教育學／作曲及作曲技法理論／音樂社會學／音樂心理學／音樂批評
第三節音樂學范疇內的學科交叉
傳統狀態中的學科交叉／跨學科研究倡導下的學科交叉
第二章音樂學文論的體裁
第一節學術專著
第二節文集
個人文論結集／專題文論結集
第三節學位論文
學士論文／碩士論文／博士論文
第四節學術論文
第五節工具書
辭書／古籍注疏與解讀／學術資料匯編
第六節調查報告、發掘報告
第七節音樂家傳記、年表、年譜
第八節綜述、述評、評述
第九節音樂散文
第十節音樂雜文
第十一節實用文體
新聞報道／廣播電視節目中的解說詞／音樂家采訪記／音樂普及讀物／演出節目單中的文字說明／文字廣告與商業策劃文案
第十二節多媒體出版物
第三章音樂評論
第一節音樂評論的對象
現象評論／學術評論／學術論辯
第二節音樂評論的體式
學術性評論／鑒賞性評論／對話體評論／書信體評論／隨筆體評論／雜文體評論
第三節批評家掌握對象的兩種方式
客體性評論／主體性評論
第四章音樂學研究的方法論體系
第一節傳統方法論
體驗式方法／思辨式方法／實證主義方法／統計學方法
第二節現代方法論
分析學方法／系統論方法／闡釋學方法／現象學方法／接受美學方法
第三節美學與歷史相統一的方法
恩格斯的“美學觀點和歷史觀點”／美學與歷史相統一的方法與音樂學研究
第四節方法運用的常見誤區
科學理論庸俗化／方法目的錯位化／有效方法擴大化／現代方法夾生化
第五章文論寫作的三個第一性
第一節研究與對象的關系：對象第一性
第二節研究與資料的關系：資料第一性
第三節研究與寫作的關系：研究第一性
第六章論文寫作的“論題相關性原則”
第一節論題、論域及其相關世界
論題、對象、論域／相關性及其開度
第二節“論題相關性原則”的關連度四種
核心相關／近距相關／中距相關／遠距相關／關連度的可變性
第三節“論題相關性原則”與論文寫作
“論題相關性原則”的功能／“論題相關性原則”的內涵／
“論題相關性原則”與結構設計／“論題相關性原則”與論述論證／
“論題相關性原則”與文字表述
下編音樂學文論寫作的實踐過程
第一章選題
第一節課題、選題、論題、標題
第二節選題的創新意義
論域新／觀點新／視角新／方法新／材料新
第三節選題的基本原則
求新求變／量力而行／小題大做
第四節研究視角與選題之相互關系
轉換視角的學理依據／選題與視角的動態結構
第五節幾種不同的選題類型
開創型選題／深化型選題／補充型選題／闡釋型選題／歸納型選題／逆向型選題／綜合型選題
第六節選題中的常見誤區
選題沒有新意／選題力所不逮／題大而無當／選題怪異費解／選題違背學理
第二章資料
第一節資料在音樂學文論寫作中的意義
資料對選題的意義／資料對立論的意義／資料在論述過程中的意義／資料豐歉對文論寫作質量的影響
第二節資料的類別和等級
資料的類別／資料的等級／資料分類與分級的意義
第三節資料的收集與處理
資料的收集／資料的處理
第三章立論
第一節立論的意義
立論的靈魂地位／立論的創新本質
第二節立論的背景和依據
立論的學術背景／立論的依據／假命題及其辨別
第三節立論的思維過程
立論的思維方式／立論與選題之相互關系／立論與資料之相互關系
第四節立論的方法
立論的表達方式／立論的結構方法
第四章篇幅
第一節篇幅擇定的基本原則
取決于論題的廣度與深度／取決于資料的豐歉／取決于發表載體的容量／
取決于作者的概括能力和行文風格
第二節篇幅與學術價值
第三節篇幅限定下的應對之策
在結構上突出重點／在資料上力求精選／在論述中安排詳略／
在行文中務求精煉／成稿后反復修改
第五章篇章結構及其邏輯關系
第一節結構在文論寫作中的意義
從兩個成語看結構對于文論寫作的重要性／結構混亂對文論寫作的影響
第二節結構設計的基本原則
“服從題旨”原則／“突出重點”原則／“整體相關”原則
第三節結構層次及其邏輯關系
學術思維與邏輯法則／結構及其層次／結構層次的文字標示法／
結構層次之間的邏輯關系／結構設計中的邏輯混亂
第四節幾種常見的結構類型
并列式結構／遞進式結構／綜合性結構／特殊結構
第五節段落：結構的基本單元
段落的特征及分段技巧／段落之間的結構功能
第六章概念、論述、論證
第一節概念
概念的內涵與外延／概念之間的邏輯關系／
音樂學研究和寫作中的概念體系／概念使用的科學性
第二節論述與論證
論述／論證／論述、論證在論文中的交互使用
第三節論述與論證中的常見弊端
概念的混淆與偷換／論據與論點的錯位／邏輯鏈條的缺環
第七章論據與論點
第一節論述過程中資料的意義
作為論據的資料／作為研究對象替代物的資料／論據對于論點的支撐力
第二節論據與論點的有機性
論據與論點的相關性／論據與論點的邏輯性／論據效力的最大化／
論據使用中的常見弊端
第三節圖譜分析以及圖文搭配的技巧
圖譜使用的一般原則／圖譜分析／圖文搭配的技巧
第八章各級標題的擬定
第一節標題的種類、功能及常見樣式
標題的種類／標題的功能／標題的幾種常見樣式
第二節標題擬定原則、要求和技巧
標題制作的原則／標題制作的要求
第三節各級標題的層次感和邏輯性
各級標題的層次感／各級標題的邏輯性
第九章理性、想象與激情
第一節邏輯思維與“換腦筋”的必要性
第二節合理想象在文論寫作中的意義
想象與學術文論寫作／學術文論中的想象手法之一：比喻／
學術文論中的想象手法之二：推導與延伸／
駁論中使用延伸與推導手法的禁忌
第三節學術激情與表達激情
學術激情／表述激情／表述激情的適度控制
第十章語言表達的技巧
第一節語言表達的“信達雅”
語言表達中的“信”／語言表達中的“達”／語言表達中的“雅”
第二節語言表達與音樂文論的可讀性
語言表達的生動有趣／語言表達的深入淺出／語言表達的獨特新穎
第三節不同文體的語言風格
學術性文體／文學性文體／其他實用性文體／不同文體語言風格的互滲
第四節作者個人風格的張揚
第十一章學術規范的理論、形式與方法
第一節學術規范與學術創新
學術規范／學術創新／學術規范與學術創新的關系
第二節論文摘要與關鍵詞
論文摘要／關鍵詞
第三節引文的種類及其援引的基本原則
直引／轉述／轉引／引文必注／援引的基本原則
第四節注碼及注文
腳注／尾注／夾注／作者說明性文字
第五節參考文獻與附錄
參考文獻／附錄
后 記
參考文獻
附 錄

根據于潤洋先生的研究，茵加爾登現象學美學作為一種研究方法，對我們的研究和寫作的影響和意義大致有下列諸點：
（1）茵加爾登的“意向性對象”理論將音樂藝術的本質最大限度地從人的意識、意向活動，也就是從人這個主體方面去揭示、去描述。這對我們常常從音樂是客觀世界的反映這個角度來闡述音樂現象有重要啟示。
（2）茵加爾登關于音樂作品單層結構及其與實在世界疏遠關系的論述，有助于我們克服音樂實踐中的概念化傾向和模擬論殘余。
（3）而他關于音樂作品情感品格這種非聲音成分的存在以及它同聲音成分契合為一的論述，也有助于我們克服純形式論和將內容與形式機械割裂這兩種不良傾向。
（4）他對音樂作品“內在時間結構”的分析，也對我國音樂史學中不同歷史時期的風格研究有重要啟示。
同是現象學的代表人物，法國哲學家杜夫海納的美學思想與茵加爾登同中有異。他并不贊成茵加爾登把音樂作品完全看成是“純意向性對象”和他律性的東西，認為藝術作品一經被藝術家創造出來，就是一種永恒不變的，客觀存在的，自律性的“物”。但只有當它被具有藝術感知能力的欣賞者（即知覺主體）的知覺感覺到時，才成為審美對象。在音樂審美實踐中，知覺主體不是一個單純的旁觀者，而是積極地介入作品，并沉溺、自失于其中，與對象融合為一體。對于欣賞者來說，審美對象處于某種獨立的主動的地位，其中蘊含著特定的內涵，欣賞者不能用種種不相干的想象和理解去強加于它。這便是審美對象的自在性。
杜夫海納把“感性”和“意義”視為審美對象的兩個構成要素，但“意義”完全是精神性、情感性的東西，只能蘊含于“感性”之中，蘊含于具體的音響結構之中。而“意義”的生成自然不能沒有欣賞者的參與。公眾對音樂審美對象的意義的把握永無止境，審美對象蘊含的意義也因此不可窮盡。
杜夫海納關于“意義”與“表現”的論述值得注意。認為當知覺深化為情感時，知覺接受審美對象的意義，并把這種意義稱之為“表現”，有時這種表現又被稱為“情感意義”。實際上，杜夫海納所謂的表現，是指審美對象在知覺主體的意識中所呈現的“表現的世界”，音樂審美對象所呈現的“表現的世界”，是一種更加疏離于現實世界的“世界”，它拒絕模仿和再現，是一個純粹的“表現的世界”。蘊含于其中的并不是具體的實體和事件，而是充滿獨特情感色彩的“氣氛”。
杜夫海納認為，審美對象的感性和意義只有通過形式才能實現，但又認為形式和意義是同一個東西。而在他的概念系統中，“意義”與“內容”含義基本相同，這就使他在音樂內容與形式問題上與漢斯立克形式內容一元論基本一致。
在音樂作品本質特性的探討中，杜夫海納反對把音樂看作是一種語言，而認為音樂是超越語言學領域的最佳代表。音樂用其特有的代碼（音符）來傳遞信息，但這種代碼與語言完全不同之處是音符本身沒有任何意義。語言中的代碼直接引向概念和意義，而音樂代碼則將音樂引向“表現”。在音樂中，代碼和信息、能指和所指、符號和意義之間不僅密不可分，而且是同一的——這一點正是杜夫海納音樂哲學思想的核心。