演員自我修養‧第1部（簡體書）

《演員自我修養（第1部）》是俄羅斯、蘇聯傑出的戲劇藝術家K．C．斯坦尼斯拉夫斯基最重要的作品之一，為日記體形式，主要探討體驗創作過程中的自我修養，其中所涉及的各個方面都是經過深思熟慮的，在歷史上被證明了的，通過了試驗，被演員職業檢驗過的東西，是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的精華所在。不管是國內的北京人藝還是好萊塢的藝術家，都以學習《演員自我修養（第1部）》為榮。此次翻譯的版本是莫斯科藝術出版社1989年出版的版本，完全忠實於原著，全面貼切地反映了作者的意圖。

K.C.斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），是俄羅斯、蘇聯傑出的戲劇藝術家，世界著名的戲劇和電影理論家、教育家。他自幼酷愛戲劇，曾組建劇團，擔任導演與演員，積累了大量實踐經驗。他創立了世界著名的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系，為戲劇表演和演員培養開創了一條道路，至今在世界上仍有巨大的影響。《演員自我修養》第一部和第二部是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的著作之一，也是斯氏體系精華所在。

楊衍春，北京師範大學外文學院俄語系教授，主要研究方向俄語語言學、普通語言學。先後出版《自助俄語》、《基礎俄語》、《博杜恩.德.庫爾德內語言學理論研究》、《博杜恩.德.庫爾德內普通語言學論文選集》，發表與專業有關的論文多篇。

《演員自我修養(第1部)》是俄蘇最著名的表演藝術家斯坦尼斯拉夫斯基最著名的代表作之一，《演員自我修養(第1部)》中所建立的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系影響深遠。除去對戲劇表演的影響，它還深深地滲透到各個行業，堪稱人們修身養性處理世事的指導性寶典。如果說人生是一出戲，那么我們每個人都是演員。如何演好自己的角色，請讀《演員自我修養》。《喜劇之王》周星馳崛起于窮困潦倒之中的獨門秘笈。

K．C．斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938年)是俄羅斯和蘇聯著名表演藝術家、戲劇教育家、理論家，他創立了世界著名的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系，為戲劇表演和演員培養開創了一條道路，至今在世界上仍有廣泛的影響。《演員自我修養》第一部和第二部是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的著作之一，也是斯氏體系精華所在，就如斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養》第一部序言中所說的：“書中論述的內容不是屬于個別的時代和這個時代的人們，而是屬于所有民族和各個時代的，屬于所有擁有演員思維方式的人們的本性。”
蘇聯非常重視對斯坦尼斯拉夫斯基著作的編輯、整理、解讀和出版。1954年和1955年，《演員自我修養》作為《斯坦尼斯拉夫斯基文集》中的兩卷出版，并用長篇序言加以解讀，視斯氏體系為現實主義戲劇的旗幟，是在與資產階級戲劇的斗爭中開辟的自己的道路。隨著時代的推移和社會思潮的變化，蘇聯對斯氏體系的認識發生了重大改變，并于1989年和1990年將《演員自我修養》第一部和第二部作為《斯坦尼斯拉夫斯基文集》的第一卷和第二卷重新出版。這個版本在序言、注釋、章節安排、材料選擇、內容編輯上發生了引人注目的變化。
1．序言的變化。在1989年版第一部、1990年版第二部的序言都有根本性的變化。在第一部的序言中，斯梅良斯基以《演員是一種職業》為題，首先肯定了斯坦尼斯拉夫斯基體系在各個方面都是經過深思熟慮，而且在歷史上被證明和被演員職業所證明的東西。在他看來，斯坦尼斯拉夫斯基一生“厭惡不求甚解的態度”，而這種情感促使他去創建演員的職業基礎，即體系。然而，斯坦尼斯拉夫斯基卻曾不止一次地重新領悟和改變這個體系組成元素的比重和意義，將其視為一種不斷變化和更新的現象。因此，斯梅良斯基指出，這個體系是未填滿的小格子，多年來一直都沒有形成規范化的形式。他斷言不存在任何詳盡描述的、精雕細琢的和全面構思的斯坦尼斯拉夫斯基體系。從這一點看，他實際上更加認可斯坦尼斯拉夫斯基體系的開放性。
斯梅良斯基認為斯坦尼斯拉夫斯基非常害怕他的體系變為教科書，變為語法，因為體系不是含有答案的習題集，“體系是指南。打開讀就行了，體系是手冊，不是哲學”，“體系是文化，應當在此基礎上長期實施自我修養”，“沒有任何的體系，只有天性”，“不能死記硬背體系，可以掌握體系，理解這個體系，使它成為深入到演員血肉中的東西，成為他的第二天性，與他有機地永遠融合在一起”。斯梅良斯基總結道：“斯坦尼斯拉夫斯基的指南具有民主性，它面向每一個閃爍著天才火花的演員。”
在第二部序言中，蘇聯人民演員波克羅夫斯基以《為什么需要體系》為題，指出了現代演員技術水平的降低和演員對待演員技術不求甚解的態度，程式化的東西充斥了話劇院和歌劇院的舞臺，恢復演員技術已經迫在眉睫。他一針見血地指出了斯氏體系對于演員職業的重要性，因為斯坦尼斯拉夫斯基認為，戲劇藝術是獨具特色的獨立創作，是一種深入人復雜心理狀態中的創作，而其他任何一種藝術都無法做到。波克羅夫斯基希望斯氏體系作為具體的助手、“整流器”和“程序設計員”，重新走人戲劇生活，走入每一個人的創作活動中，引導演員在舞臺上創造出活生生的人的形象。
2．章節的變化。在1955年版中的《演員自我修養》第二部共有十二個章節，在1990年版中，共十五個章節，其中增加了《體系原理》，即第十四章。相對于1955年版的第二章而言，標題發生了變化，原標題是《身體表現力的發展》，而在1990年版中為《形體鍛煉》。而1955年版的第三章，在1990年版中拆分為第三章《練聲及吐詞》和第四章《言語及其規則》。在1955年版中的第十二章(結束語)，在1990年版中變為第十五章《如何利用體系》。1955年的第十一章，在1990年版中拆分為第十一章《外部舞臺自我感覺》和十三章《總的舞臺自我感覺》。

譯者序言
新版序言
序言
引言
第一章 初學表演
第二章 舞臺藝術和舞臺匠藝
第三章 行為、“假使”、“規定情境”
第四章 想像
第五章 舞臺注意力
第六章 肌肉鬆弛
第七章 部分和任務
第八章 真實感和信念
第九章 情感記憶
第十章 交流
第十一章 演員的適應及其他的元素、特性、能力和才幹
第十二章 心理生活動力
第十三章 心理生活動力的追求線
第十四章 內部舞臺自我感覺
第十五章 最高任務，貫串行為
第十六章 演員舞臺自我感覺中的下意識
附錄
論“話劇演員必備書”的目的
摘自《演員自我修養》一書的序言
《行為、“假使”、“規定情境”》一章的補充
《交流》一章的補充
論演員和觀眾的相互影響
論演員的天真
注釋

至于我，我繼續假裝生壁爐的樣子。我想象的火柴“假裝”幾次都熄火了。這時我努力看見它，在手里感覺到它的存在。但我沒有成功。我又使勁看見壁爐中的火苗，感受它的溫暖，但這也不行。很快，我討厭生壁爐了。我需要尋找新行為。我開始重新擺放家具和其他物品。但因為這些極度勉強想出的任務沒有特殊的基礎，所以我也是在機械地做著。
托爾佐夫使我注意到，在臺上的那些機械性的、沒有根據的行為完成得太快。比有意識的、有根據的行為快得多。
“這并不奇怪。”他解釋說，“當您在機械地實現行為時，沒有一定的目的，您的注意力沒有停留在任何東西上。事實上，擺放這幾把椅子需要那么長時間嗎？但如果需要有某種考慮地，有某種目的地去擺放這些椅子——哪怕只是在房間里或者飯桌前安排一些重要和不重要的客人的排位座次，這樣有時不得不在一小時內將同一些椅子從一個地方挪到另一個地方。”
我的想象力好像枯竭了。我什么辦法也想不出來，全神貫注地看起一本畫報來，開始看圖畫。
托爾佐夫發現其他人也靜下來后，將我們大家召集到客廳。
“你們不覺得臉紅嗎！”他勸導我們。“如果你們不能激發自己的想象力，以后你們還做什么演員呀！你們給我找來十來個小孩，我告訴他們，這里是他們的新家，你們會為他們的想象力而吃驚的。他們開始的游戲永遠都不會結束。你們應當像孩子一樣！”
“像孩子一樣，開玩笑！”舒斯托夫嘆氣道，“他們的天性是需要玩，想玩，而我們卻是強迫自己。”
“當然，既然‘不想’，那就沒什么可說的了。”托爾佐夫答道。“但如果是這樣，那就不禁產生了一個問題：你們是演員嗎？”
“對不起！請將大幕拉開，讓觀眾進來，這就是我們想要的，”戈沃爾科夫說道。
“不。如果你們是演員，那么即使沒有這些，你們也能實現行為。請直說吧：什么妨礙了你們表演？”托爾佐夫追問道。
我開始解釋自己的狀態：“可以生壁爐、擺放家具，但這些小的行為不能引起注意，它們過于短促——生完爐子，關上門，你一看，完事了。假如從第一個行為中產生了第二個行為，第二個行為引起了第三個行為，那就是另一回事。”