好萊塢電影類型：歷史、經典與敍事（簡體書）

節奏快、激動人心、充滿魅力且簡單易懂，這些特質在許多人看來正是好萊塢電影暢銷全球的原因所在。但本書探討常被人們忽視的美國電影另一個重要特徵：電影類型。美國電影的製作及國際發行從來不是以單一的娛樂產品形態進行的。相反，每一部電影都屬￿一種故事類型，即一個微型電影傳統，帶有其獨特的象徵、情節規則、價值觀和扮演定型角色的著名影星。此外，對於每一種電影類型，各國觀眾經過多年的觀影實踐也形成了一定的期待。
本書以200多部美國經典影片為例，解析好萊塢的11種重要電影類型，幫助你認識電影故事中的構思和設計，改．

作者：（加拿大）詹姆斯·季南（James Keenan） 張曉凌

本書作者張曉凌和詹姆斯·季南（JamesKeenan）夫婦于上世紀50年代分別出生于中國重慶和加拿大魁北克。張曉凌曾作為知青下鄉務農，后來從南京大學去加拿大留學。1980年至？986年，她先后獲得加拿大拉瓦爾大學法國語言文學碩士和蒙特利爾大學文學博士學位。自1989年起，她在屬于加拿大國家廣播公司CBC的加拿大國際廣播電臺工作了十五年，是加廣中文節目主持人之一（“凌云”）。她發表的其他作品包括法語小說《一個革命者的女兒》、中文自傳體小說《楓土情》和有關日本文化的譯作《日本文化中的性角色》等。詹姆斯持有加拿大麥吉爾大學東亞學學士和該大學法律系法學士文憑。他在后來的職業生涯中奉獻大量時間幫助加拿大人更好了解亞洲，特別呈中國。在80年代，他作為加拿大世界大學服務組織的項目官員到北京工作，曾經面試了去加拿大培訓的幾百位中國管理人員。在90年代，他作為加拿大亞太基金會商業出版主任，撰寫了有關亞洲地區（特別是中國和日本）國際發行的三本詳細指南，由加拿大通信集團（CanadaCommuncationGroup）出版發行。此后，他在進行私人股市咨詢的同時，通過與妻子張曉凌合辦的公司幫助向亞洲推銷加拿大和歐洲電影。兩位作者目前定居加拿大蒙特利爾，主要從事學術研究和寫作。張曉凌從2007年開始定期回中國講學，先后在中國傳媒大學影視學院和北京師范大學藝術與傳媒學院做過多次影視主題的系列講座。

《好萊塢電影類型:歷史、經典與敘事(套裝共2冊)》伴隨著對西部牛仔、恐怖吸血鬼、未來科幻、災難、音樂、青春、舞蹈、戰爭、愛情和喜劇等兩百余部電影的精彩分析和描述，你會對多樣性的電影類型有一個充分而全新的認識，不管是電影的業內人士還是普通的電影愛好者或是好萊塢電影的發燒友，都會受益匪淺，并在單純的閱讀中，收獲快樂、震撼和感動。

《好萊塢電影類型：歷史、經典與敘事（上冊）》目錄：
致謝
前言
1.好萊塢電影敘事之今昔
1.1避免混淆感
1.1.1故事創作
1.1.2電影構圖、照明和剪輯
1.2好萊塢電影廠制度下的電影市場銷售（1920—1955）
1.2.1開拓暢銷書和古典傳統故事
1.2.2影星培養和固定角色的分配
1.2.3電影市場銷售：類型片引起觀眾的期待
1.2.4電影市場銷售：控制發行
1.3使觀眾入迷
1.3.1電影主人公及其轉變
1.3.2道德與任性的頭腦
1.3.3加速和拖延故事節奏的藝術（一）：加速故事節奏的工具
1.3.4加速和拖延故事節奏的藝術（二）：拖延故事節奏的工具
1.4現代好萊塢的主要傾向
1.4.1好萊塢傳統制片廠制度崩潰
1.4.2推崇青少年觀眾（1980—）
1.4.3電影銷售的新生（1980—）
1.5表現好萊塢管理制度今昔的兩部電影
1.5.1《玉女奇遇》（TheBadandtheBeautiful，1952）
1.5.2《大玩家》（ThePlayer，1992）
2.西部片
2.1《關山飛渡》（Stagecoach，1939）
2.2《俠骨柔情》（MyDarlingClementine，1946）
2.3《紅河》（RedRiver，1948）
2.4《要塞風云》（FortApache，1948）
2.5《無敵連環槍》（Winchester73，1950）
2.6《正午》（HighNoon，1952）
2.7《原野奇俠》（Shane，1953）
2.8《血泊飛車》（TheNakedSpur，1953）
2.9《日落狂沙》（TheSearchers，1956）
2.10《大T牧場》（TheTallT，1957）
2.11《蠻山野峽》（ComancheStation，1960）
2.12《午后槍聲》（RidetheHighCountry，1962）
2.13《黃金三鏢客》（TheGood，theBadandtheUgly，1966）
2.14《小巨人》（LittleBigMan，1970）
2.15《花村》（McCabe&Mrs.Miller，1971）
2.16《不可饒恕》（Unforgiven，1992）
3.犯罪片
3.1傳統歹徒影片
3.1.1《疤面人》（Scarface，1932）
3.1.2《私梟血》（TheRoaringTwenties，1939）
3.1.3傳統歹徒片小結
3.1.4《公民凱恩》（CitizenKane，1941）
3.2黑色電影之興衰
3.2.1致命女人（femmefatale）的誘惑
3.2.1.1《雙重保險》（DoubleIndemnity，1944）
3.2.1.2《血紅街道》（TheScarletStreet，1945）
3.2.1.3《漩渦之外》（Outofthepast，1947）
3.2.1.4《日落大道》（SunsetBoulevard，1950）
3.2.2私人偵探失落的情境
3.2.2.1《馬耳他之鷹》（TheMalteseFalcon，1941）
3.2.2.2《死吻》（KissMeDeadly，1955）
3.2.2.3《迷魂記》（Vertigo，1958）
3.2.3搶劫案發生背叛的情境
3.2.3.1《夜闌人未靜》（AsphaltJungle，1950）
3.2.3.2《殺手》（TheKilling，1956）
3.3現代經典犯罪片
3.3.1《雌雄大盜》（BonnieandClyde，1967）
3.3.2《教父》（TheGodfather，1972）
3.3.3《教父Ⅱ》（TheGodfatherII，1974）
3.3.4《唐人街》（Chinatown，1974）
3.3.5《出租車司機》（TaxiDriver，1976）
3.3.6《沉默的羔羊》（SilenceoftheLambs，1991）
3.3.7《街區男孩》（BoyzntheHood，1991）
3.3.8《本能》（BasicInstinct，1992）
3.3.9《低俗小說》（PulpFiction，1994）
3.3.10《盜火線》（Heat，1995）
3.3.11《冰血暴》（Fargo，1996）
3.3.12《洛城機密》（L.A.Confidential，1997）
3.3.13《女魔頭》（Monster，2003）
3.3.14《無間行者》（TheDeparted，2006）
4.三種動作類型片
4.1驚悚片
4.2希區柯克的電影：幽默與懸念的獨特融合
4.3希區柯克的驚悚片
4.3.1《辣手摧花》（Shadow of a Doubt，1943）
4.3.2《美人計》（Notorious，1946）
4.3.3《火車怪客》（Strangers on a Train，1951）
4.3.4《后窗》（Rear Window，1954）
4.3.5《西北偏北》（North by Northwest，1959）
4.4現代驚悚片
4.4.1《飛輪喋血》（Duel，1971）
4.4.2《致命的誘惑》（Fatal Attraction，1987）
4.4.3《航越地平線》（Dead Calm，1989）
4.4.4《危情十日》（Misery，1990）
4.4.5《亡命天涯》（The Fugitive，1993）
4.4.6《悍將奇兵》（Breakdown，1997）
4.4.7《借刀殺人》（Collateral，2004）
……
《好萊塢電影類型：歷史、經典與敘事（下冊）》

人物自戀的結果
人物自戀的一種結果便是他們在電影一開始便喜歡宣稱自己受某種抽象教條或崇高精神影響而產生的動機（宗教信仰、愛國主義、公司目標、對其他人的仁愛等）。這顯示了人物將自己的真實目的理想化了。觀眾隨即會產生好奇感：此人口頭這樣講，他的真正動機又是什么呢？這是不是一場鬧劇？現實是否迫使這個人物走向反面？如果電影人物隨后并不發生任何變化，觀眾便很快會對他失去興趣。原來他是不可信服的一個平淡的陳規角色。
舉例1：電影《巴頓將軍》（Patton，1970，戰爭片，見5.2.2）以美國著名將領巴頓對軍隊的一次講話開始。他的基本意思是，如果士兵們盡力為他巴頓和他們國家拼命，則巴頓將軍他將盡力為士兵們著想。可是當他率領部隊進攻意大利西西里時，巴頓卻做出引起部下軍官極度反感的決定：寧可犧牲幾千士兵的性命，也要搶在英軍將領蒙哥馬利（巴頓的同盟軍）之前占領敵軍的一個城市。盡管巴頓仍是一名偉大將領，但在他眼里，他的自尊顯然要比他手下士兵的性命更重要。
舉例2：《親情永在》（ImaginaryCrimes，1994，成長片，見6.1.7）第一個場景表現一個雪天，一位父親帶女兒去買冰激凌，并且滔滔不絕地說到他未來的創業發明和做父親的責任感。但他女兒漸漸發現父親不過是一名騙子，騙取容易上當的投資者資金，卻從不支付家里的各種賬單。盡管父親對兩個女兒的愛不容置疑，但他時時宣揚的那種自我理想化的創業者形象卻主要是自欺欺人的一種幻覺。
人物自戀的第二個結果便是主人公在一定程度上“扭曲”現實：1）他們僅僅看到自己想看的東西；2）他們有選擇地記憶那些能夠證實自己偏見的東西；3）并且會把自己的心理投射到周圍其他人身上。他們處于而且必須保持在周圍世界的中心地位。然而，我們不都是這樣嗎？這是何種“歪曲”呢？你也許會問。不錯，我們是這樣。但是電影觀眾不可能接受一個人人都以自我為中心的世界。所以，為了把觀眾吸引到影片的虛構世界里，電影采取聚焦于幾位主要人物的自戀視角，這些人包括主人公、他的親密伙伴（及他的戀人），自然也有主要對手及其關鍵助手（相當有限）。其余人物都僅僅是走過場。
舉例1：電影《阿呆與阿瓜》（Dumb and Dumber，1994，喜劇片，見
9.4.2）中的許多喜劇內容都圍繞著影片主要人物的片面察覺，以及將心比心，把自己的心理投射到他人身上的傾向。兩名傻瓜羅伊與哈里相信人人都欣賞他們那種天真和惡作劇的本色。罪犯們也同樣如此：他們以為別人，特別是那兩個傻瓜，一定也跟他們一樣心懷鬼胎，腦子里滿是狡猾打算。