純藝術：美國情愛電影（簡體書）

《純藝術：美國情愛電影（欲望與恐懼獨特的劇作特征與敘事策略）》《原罪》充分地發揮異域風情的神秘感，為觸犯“原罪”更蒙上了一層詭譎又暖昧的色彩。影片故事緊湊，人物性格突出，噱頭豐富，加上安東尼奧·班德拉斯和安吉麗娜·朱莉那種濃厚的野性相貌與身材，更是讓這部情愛電影大放異彩。
《純藝術：美國情愛電影（欲望與恐懼獨特的劇作特征與敘事策略）》評價《本能》這部影片，在當年頗具爭議，但是非常成功，一舉造就了莎朗·斯通這樣一位女神級演員，雖然此后她主演的影片票房多慘淡，或者招惹的非議頗多，但是這部影片還是奠定了莎朗·斯通的地位。
《心火》中羅依爾為了“馴服”露意莎而把她鎖在房間里，查理愛女心切去奪羅依爾手中的鑰匙，而過程中兩人肢體交纏，頸腮相磨既很好地為了劇情發展服務，又準確地表現出二人欲情未了而制造了極具誘惑的性感，這遠比暴露無遺的白花花的肉體相互交媾來得高明和誘人。

《純藝術：美國情愛電影（欲望與恐懼獨特的劇作特征與敘事策略）》是一部論述美國情愛電影的專著，也可以說是一部引導讀者了解美國電影的教材。因為，作為一種電影類型，情愛電影在美國電影中所占的份量是不容忽視的。它的許多藝術特點，在美國電影中都具有相當明顯的代表性。

這是一部論述美國情愛電影的專著，也可以說是一部引導讀者了解美國電影的教材。因為，作為一種電影類型，情愛電影在美國電影中所占的份量是不容忽視的。它的許多藝術特點，在美國電影中都具有相當明顯的代表性。
當然，在好萊塢類型電影中，要想嚴格劃分出情愛電影也并非易事。因為色愛與暴力、兇殺、懸疑等元素都是好萊塢類型電影必不可少的。換言之，大量的好萊塢類型電影幾乎都可以與情愛聯系在一起。因此對情愛電影我們只能相應地作出一個大致的界定，而不必絕對地將其區分得那么純粹。
20世紀70年代以來，通常以影片《深喉》的出品標志著美國進入了一個情愛片泛濫的時期。從制作成本上看，拍攝情愛電影相對來說費用較低，大部分鏡頭在室內完成。而影片上映后，又會有一個相對固定的收視群體。盡管人數不多，但絕對不會賠本。由于在好萊塢打拼困難重重，所以有不少才華橫溢的電影導演為了生存，都會不由自主地以情愛電影為起點，就連拍攝過《現代啟示錄》和《教父》的大導演弗朗西斯·科波拉，也是從這里開始電影生涯的。
20世紀90年代后，來自世界各地的外來導演在好萊塢情愛電影領域曾大出風頭，比如說荷蘭人保羅·范霍文的《本能》轟動一時，加拿大人大衛·柯南伯格的《撞車》更是捧得了戛納電影節上的大獎。而美國本土的情愛導演，菲利浦·考夫曼、大衛·林奇和扎爾曼·金則拍出了《布拉格之戀》、《鵝毛筆》、《藍絲絨》、《我心狂野》、《偷月情》和《野蘭花》等精品。這些作品的出現，對于提高情愛電影的藝術品格，起到了重要作用。
在編著本書時，為了力求較全面地反映情愛電影概貌，我們精選了“情愛八部”。對于電影故事的敘述亦力求準確細膩，這樣即便是沒有看過影片的讀者，也能很方便地閱讀本書。
同時，由于劇作是構成一部影片的基礎，我們的分析文字，就有意識地側重了這一方面。對有關明星的介紹，則是為了增強本書的賞讀性。總之，我們的目的是盡可能地使本書做到深入淺出雅俗共賞，讓不同層次的讀者，都能由此開闊眼界，并且從中得到一定的收益、啟迪和電影文化享受。

概述縱觀美國情愛電影
布拉格之戀
本能
脫衣舞娘
一樹梨花壓海棠
心火
原罪
不忠
不道德的夏天

縱觀美國情愛電影
要想了解美國電影，我們就不得不從頭說起。
1893年，愛迪生發明電影視鏡并創建“囚車”攝影場，這被視為美國電影史的開端。1896年，維太放映機的推出開始了美國電影的群眾性放映。19世紀末20世紀初，美國的城市工業發展和中下層居民迅速增多，電影逐步成為適應城市平民需要的一種大眾娛樂。
起先，電影在歌舞游樂場內，之后進入了小劇場，安排在劇目演出之后放映。1905年在匹茲堡出現的鎳幣影院，入場券為5美分，，接著便很快遍及美國所有城鎮。到了1910年，每周的電影觀眾多達3600萬人次。當時，影片都是單本一部的，產量為每月400部，主要制片基地在紐約，如愛迪生公司、比沃格拉夫公司和維太格拉夫公司。1903年，鮑特的《一個美國消防員的生活》和《火車大劫案》，使電影從一種新奇的玩意兒發展成為一門藝術。影片中使用了剪輯技巧，鮑特成為用交叉剪輯手法造成戲劇效果的第一位導演。
在電影史上，最初把聲音帶入電影中的是美國人。1927年10月6日，由華納兄弟公司拍攝并上映的一部音樂故事片《爵士歌手》，便是有聲電影誕生的標志。然而，就其觀念而言，聲音進入電影就像它的發明一樣，指出一個具體的日子來似乎很難讓人信服。
毫無疑問，電影是科學技術的產物，它經歷了幾個世紀和幾代人的科學發明與不懈努力，最終才獲得了“活動照相”的成功。聲音也是一樣，19世紀各種形式的聲音傳播工具已經出現，在愛迪生的“實驗室”中，狄克遜在發明“電影視鏡”的時候，就具有了聲畫同步的意識，他設計出了“留聲視鏡”。與此同時，美國、蘇聯和歐洲的一些國家的發明家也一直在從事著這方面的探索與研究。因此，可以說聲畫同步的觀念幾乎是與電影藝術同時誕生，同電影藝術的歷史一樣長，甚至有人曾認為電影根本就不存在無聲時期。持這種觀點的人都有自己的依據，即在默片放映時，人們往往要在銀幕邊為影片進行伴奏，開始用巴赫、貝多芬等一些現成的音樂，后來還有專門為影片創作的樂曲。不過，若以此為依據認為電影根本就不存在默片時期，也未免過于牽強了。但是，我們卻可以從中看到，默片時期的電影藝術家對于聲畫同步觀念的追求。
在電影藝術中所謂聲音的出現，指的則是自然音響和對白的出現，而《爵士歌手》在這方面并非是一部真正有聲片，雖然它只有幾句話和幾段歌詞，然而它卻受到觀眾的熱烈歡迎。影片在發行上的成功，不僅使得當時瀕于破產的華納兄弟公司起死回生，而且促使美國所有的電影制片廠在兩年之內都競相拍攝有聲片。美國的電影觀眾，也從1927年的6000萬人次猛增到1929年的1．1億人次。電影的無聲時代從此宣告結束。
聲音進入美國電影的最初階段，曾造成了電影技術、藝術與商業上的混亂。默片的拍攝方法已不能適合有聲片的制作，笨重的攝影機發出的噪聲也影響著同期錄音，而隔音玻璃屋的使用又限制了攝影機的移動，剪輯的視覺節奏同樣因為聲音的使用而遭到破壞。無聲片時期的電影藝術家們所作出的種種努力被擱置一邊，人們把注意力完全放在了“有聲”兩個字上。劇作為適應聲音的表現而突出對話，默片明星則因發聲的障礙而被淘汰。百老匯的戲劇業便乘虛而入，迅速為電影業輸送了大量的劇作家和明星。同時，傳統戲劇的美學觀念隨著聲音再一次侵入電影，對白泛濫和百分百音樂片的出現，造成了電影美學上的某種倒退。然而，所有這些困難與障礙，卻沒能阻擋住有聲電影向著自身新的形式方向發展。
總之，聲音進入電影帶來了電影美學的形式變化，也帶來了電影時空的結構突破，尤其是電影的敘事時空和非敘事時空在電影聲畫觀念上的變革，使電影真正成為一門具有獨特表現形式的視聽藝術。而在聲音進入電影的最初階段，盡管存在著不少問題，但富有探索精神的杰出的電影藝術家們，也的確拍攝出一些適應于這一電影美學革命的優秀作品，比如恩斯特·劉的《愛情的檢閱》（1929）、魯本·瑪摩里安的《喝彩》（1929）、金·維多的《哈利路亞》（1929）、路易斯·邁爾斯東的《西線無戰事》（1930），以及那部著名的由約瑟夫·馮·斯登堡導演的《藍天使》（1930）等等。
誠然，更多的電影制作者還是把精力集中在如何講述一個完整的故事以及聲音和對白表現上，視覺形象都被聲音所控制。就像電影誕生初期那樣，繼續重走戲劇和文學的老路，使電影院也因此變成某種冒牌的劇院。有聲電影也同樣帶來了投資商和經營者們觀念的變化，他們開始時對這項新技術革命是十分謹慎的，因為這意味著要加大影片的開支，比如機器設備的更新與影院設施的改造等等。但當他們發現有聲片可以牟取更大的利潤時，好萊塢的決策人就更加確信，電影是一種完美的工業化娛樂商品。
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