文藝心理學（簡體書）

《文藝心理學》以生動活潑、深入淺出的方式，將外國現代美學理論與中國古代美學思想相結合，論述了美感經驗、文藝與道德等諸多問題，同時對西方一些主要美學流派進行了介紹，是中國美學史上最重要的經典著作之一。

朱光潛(1897—1986)，安徽桐城人，筆名孟實、盟石，中國現代著名美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家。主要著作包括《文藝心理學》、《悲劇心理學》、《談美》、《詩論》、《談文學》、《克羅齊哲學述評》、《西方美學史》、《美學批評論文集》、《談美書簡》、《美學拾穗集》等，另有譯著《歌德談話錄》、柏拉圖《文藝對話集》、萊辛《拉奧孔》、黑格爾《美學》、克羅齊《美學》、維柯《新科學》等。

《文藝心理學》編輯推薦：著名美學家朱光潛先生美學研究方面的代表作，深入淺出，中國美學史上最重要的經典著作之一。

第一章 美感經驗的分析（一）
——形象的直覺
第二章 美感經驗的分析（二）
——心理的距離
第三章 美感經驗的分析（三）
——物我同一
第四章 美感經驗的分析（四）
——美感與生理
第五章 關于美感經驗的幾種誤解
第六章 美感與聯想
第七章 文藝與道德（一）
——歷史的回溯
第八章 文藝與道德（二）
——理論的建設
第九章 自然美與自然丑
——自然主義與理想主義的錯誤
第十章 什么叫做美
第十一章 克羅齊派美學的批評
——傳達與價值問題
第十二章 藝術的起源與游戲
第十三章 藝術的創造（一）
——想象與靈感
第十四章 藝術的創造（二）
——天才與人力
第十五章 剛性美與柔性美
第十六章 悲劇的喜感
第十七章 笑與喜劇
附錄一 近代實驗美學
附錄二 朱自清序
附錄三 簡要參考書目

這是一部研究文藝理論的書籍。我對于它的名稱，曾費一番躊躇。它可以叫做《美學》，因為它所討論的問題通常都屬于美學范圍。美學是從哲學分支出來的，以往的美學家大半心中先存有一種哲學系統，以它為根據，演繹出一些美學原理來。本書所采的是另一種方法。它丟開一切哲學的成見，把文藝的創造和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納得一些可適用于文藝批評的原理。它的對象是文藝的創造和欣賞，它的觀點大致是心理學的，所以我不用《美學》的名目，把它叫做《文藝心理學》。這兩個名稱在現代都有人用過，分別也并不很大，我們可以說，“文藝心理學”是從心理學觀點研究出來的“美學”。
這部書還是我在外國當學生時代寫成的。原來預備早發表，所以朱佩弦先生（朱自清，字佩弦——編者注）的序還是1932年在倫敦寫成的。後來自己覺得有些地方還待修改，一擱就擱下了四年。在這四年中我拿它做講義在清華大學講過一年，今年又在北京大學的《詩論》課程里擇要講了一遍。每次講演，我都把原稿更改過一次。只就分量說，現在的稿子較四年前請朱佩弦先生看過的原稿已超過三分之一。第六、七、八、十、十一諸章都完全是新添的。
在這新添的五章中，我對于美學的意見和四年前寫初稿時的相比，經過一個很重要的變遷。從前，我受從康德到克羅齊一線相傳的形式派美學的束縛，以為美感經驗純粹地是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象的思考、聯想、道德觀念等等都是美感范圍以外的事。現在，我覺察人生是有機體；科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此互相絕緣。因此，我根本反對克羅齊派形式美學所根據的機械觀和所用的抽象的分析法。這種態度的變遷我在第十一章——《克羅齊派美學的批評》——里說得很清楚。我兩次更改初稿，都以這個懷疑形式派的態度去糾正從前尾隨形式派所發的議論。我對于形式派美學并不敢說推倒，它所肯定的原理有許多是不可磨滅的。它的毛病在太偏，我對于它的貢獻只是一種“補苴罅漏”。做學問持成見最誤事。有意要調和折衷，和有意要偏，同樣地是持成見。我本來不是有意要調和折衷，但是終于走到調和折衷的路上去，這也許是我過于謹慎，不敢輕信片面學說和片面事實的結果。
現在一般人對于研究文藝理論，似乎還存有一種不應有的輕視。創作者說：“我沒有你那些文藝理論，還是能創作；你有了那些文藝理論，還是不能創作。”欣賞者說：“文藝的美妙和神秘是不能用科學方法分析的，你把它加以科學方法的分析，結果是使‘七寶樓臺，拆碎不成片段’。”這些話固然都“持之有故，言之成理”，但是研究文藝理論者并不必因此而消滅他的生存權。他可以作如下的辯護：
一切事物都有研究的價值。科學并不把世間事物劃為“應研究的”和“不應研究的”兩種。除非是自甘愚昧，除非是強旁人跟著他自甘愚昧，文藝創作者和欣賞者沒有理由菲薄旁人對于文藝做科學的活動，這就是說，根據創作和欣賞的事實，尋求關于文藝的原理。
一個人研究一種學問，原因不外兩種：一種是那種學問對于他有直接的實用，像兒童心理學對于教育家；一種是它雖沒有直接的實用，而它的問題卻易引起好奇心，人要研究它，好比小孩子們要鉆進迷徑里去尋出路，只因為這事本身有趣。關于文藝理論的研究，我們縱退一步承認它對于創作和欣賞無實用，也不能就因此把它一筆勾銷。它既有問題，就能刺激好奇心，就能引起研究的興趣。
何況文藝理論的研究，對于創作和欣賞并非毫無實用哩！先就創作說，“眼高”固然有“手低”的，“眼低”而“手高”的似乎并不多見。文藝到現代大致已離開“自然流露”而進到“有意刻畫”的階段，這就是說，它已經變成有“自意識”的活動了。每個藝術家遲早都不免要思量到內容與形式、藝術與人生、寫意與寫實種種問題上去。他個人在實際經驗中所體驗得來的，像達·芬奇的《畫論》、歌德和愛克曼的《談話錄》、羅丹的《藝術論》、福樓拜的《書信集》之類，固然十分可寶貴；但是每個藝術家不一定都有工夫和興趣，尤其不一定都有冷靜的分析力，去作理論的建設。如果他稍稍留心治文藝理論者所得的結果，也許對于平常自己所思量的問題不至持褊狹的甚至于錯誤的見解。在文藝方面，錯誤的見解流弊之大，并不亞于低劣的手腕。
說到欣賞，文藝理論的研究簡直是不可少的。既云欣賞，就不能不明白“價值”的標準和藝術的本質。如果你沒有決定怎樣才是美，你就沒有理由說這幅畫比那幅畫美；如果你沒有明白藝術的本質，你就沒有理由說這件作品是藝術，那件作品不是藝術。世間固然也有許多不研究美學而批評文藝的人們，但是他們好像水手說天文，看護婦說醫藥，全憑粗疏的經驗，沒有嚴密的有系統的學理做根據。我并不敢忽視粗疏的經驗，但是我敢說它不夠用，而且有時還誤事。
趁這個機會，我不妨略說個人的經驗。從前我絕沒有夢想到我有一天會走到美學的路上去。我前後在幾個大學里做過十四年的學生，學過許多不相干的功課，解剖過鯊魚，制造過染色切片，讀過建筑史，學過符號名學，用過熏煙鼓和電氣反應表測驗心理反應，可是我從來沒有上過一次美學課。我原來的興趣中心第一是文學，其次是心理學，第三是哲學。因為歡喜文學，我被逼到研究批評的標準、藝術與人生、藝術與自然、內容與形式、語文與思想諸問題；因為歡喜心理學，我被逼到研究想象與情感的關系、創造和欣賞的心理活動以及趣味上的個別的差異；因為歡喜哲學，我被逼到研究康德、黑格爾和克羅齊諸人討論美學的著作。這么一來，美學便成為我所歡喜的幾種學問的聯絡線索了。我現在相信：研究文學、藝術、心理學和哲學的人們如果忽略美學，那是一個很大的欠缺。
本書附載《近代實驗美學》三篇，略述近代心理學家做美學實驗所走的路徑、所用的方法和所得的結果。這些都是枯燥的事實，但是我相信科學家最重要的訓練是學會看重枯燥的事實，和在枯燥的事實中尋出趣味，所以這三篇對于文藝心理學者或許不無裨補。
本書泛論文藝，我另外寫了一部《詩論》，應用本書的基本原理去討論詩的問題，同時，對于中國詩作一種學理的研究。
這部書的完成靠許多朋友的幫助。第一是朱佩弦先生，他在歐洲旅途匆忙中替我仔細看過原稿，做了序，還給我許多謹慎的批評。第六章《美感與聯想》就是因為他對于原稿不滿意而改作的。其次是夏丏尊先生，他在這個書業不景氣的年頭，讓這部比較專門的書有出版的機會。最後是內子今吾，她在本書起稿時給我許多鼓勵，稿成後又辛辛苦苦地一再校正錯誤。趁這個機會，我向他們表示感謝。
一九三六年春天在北平
再版附記
這部書印行之後，承許多讀者給以好評，有些學校哲學系和藝術系專修科已采用它為課本。這些鼓勵引起我讓它出再版的意思。第一版中有錯字20余，已承北京大學同學劉禹昌君替我勘正。常風君勸我加上一個參考書目錄，使有志作進一步研究的人們有途徑可尋。我原有一個很詳細的書目，怕它占篇幅太多，所以沒有付印。讀者既然覺得這是本書的一個缺陷，我所以趁再版的機會設法來彌補它。現在附加的書目力求簡要，因為書開得太多了，徒眩讀者的心目，反而阻礙進一步研究的企圖。
一九三七年二月北平慈慧殿
第一章 美感經驗的分析（一）
——形象的直覺
近代美學所側重的問題是：“在美感經驗中你們的心理活動是什么樣？”至于一般人所喜歡問的“什么樣的事物才能算是美”的問題還在其次。這第二個問題也并非不重要，不過要解決它，必先解決第一個問題：因為事物能引起美感經驗才能算是美，我們必先知道怎樣的經驗是美感的，然後才能決定怎樣的事物所引起的經驗是美感的。
什么叫做美感經驗呢？這就是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動。比如在風和日暖的時節，眼前盡是嬌紅嫩綠，你對著這燦爛濃郁的世界，心曠神怡，忘懷一切，時而覺得某一株花在向陽帶笑，時而注意到某一個鳥的歌聲特別清脆，心中恍然如有所悟。有時夕陽還未西下，你躺在海濱一個崖石上，看著海面上金黃色的落暉被微風蕩漾成無數細鱗，在那里悠悠蠕動。對面的青山在蜿蜒起伏，仿佛也和你一樣在領略晚興。一陣涼風掠過，你才猛然從夢境驚醒。“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。”你只要有閑工夫，竹韻、松濤、蟲聲、鳥語、無垠的沙漠、飄忽的雷電風雨，甚至于斷垣破屋，本來呆板的靜物，都能變成賞心悅目的對象。不僅是自然造化，人的工作也可發生同樣的快感。有時你整日為俗事奔走，偶然間偷得一刻余閑，翻翻名畫家的冊頁，或是在案頭抽出一卷詩、一部小說或是一本戲曲來消遣，一轉瞬間你就跟著作者到另一世界里去。你陪著王維領略“興闌啼鳥散，坐久落花多”的滋味。武松過岡殺虎時，你提心吊膽地掛念他的結局；他成功了，你也和他感到同樣的快慰。秦舞陽見秦始皇變色時，你心里和荊軻一樣焦急；秦始皇繞柱而走時，你心里又和他一樣失望。人世的悲歡得失都是一場熱鬧戲。
這些境界，或得諸自然，或來自藝術，種類千差萬別，都是“美感經驗”。美學的最大任務就在分析這種美感經驗。要知道近代美學對于此種分析所得的結論，我們不能不把美學和哲學的淵源指點出來。
美學是從哲學分支出來的。從休謨（Hume 1711-1776）、康德（Kant 1724-1804）一直到現在，近代哲學都偏重知識論。知識論的根本問題就是：我們如何知道宇宙事物的存在？這個問題引起近代哲學家特別注意到以心知物時的心理活動。比如說我們知道這張桌子，“知”的方式是否只有一種呢？據近代哲學家的分析，對于同一事物，我們可以用三種不同的“知”的方式去知它。最簡單最原始的“知”是直覺（intuition），其次是知覺（perception），最後是概念（conception）。拿桌子為例來說。假如一個初出世的小孩子第一次睜眼去看世界，就看到這張桌子，他不能算是沒有“知”它。不過他所知道的和成人所知道的絕不相同。桌子對于他只是一種很混沌的形象（form），不能有什么意義（meaning），因為它不能喚起任何由經驗得來的聯想。這種見形象而不見意義的“知”就是“直覺”。假如這個小孩子在看到桌子時同時看到他的父親伏在桌上寫字，或是聽到人提起“桌子”的名稱，到第二次他看見這張桌子時，他就會聯想到他的父親寫字或是“桌子”這個名稱，桌子對于他于是就有意義了，它是與父親寫字和“桌子”字音有關系的東西。這種由形象而知意義的知就是通常所謂“知覺”。在知覺的階段，意義不能離開形象，知的對象還是具體的個別的事物。假如這個小孩子逐漸長大，看到的桌子逐漸多，其中有圓的，有方的，有黃色的，有黑色的，有木制的，有石制的，有供寫字用的，有供開飯用的，形形色色不同，但是因為同具桌子所必有的要素，它們統叫做“桌子”。此時小孩子不免常把一切桌子所同具的要素懸在心目中想，這就是說，離開個別的桌子的形象而抽象地想到桌子的意義。做到這一步，他對于桌子就算是有一個“概念”了。概念就是超形象而知意義的知，它是經驗的總結賬，知的成熟，科學的基礎。
在理論上，這三種知的發展過程，直覺先于知覺，知覺先于概念。但是在實際經驗中它們常不易分開。知覺絕不能離直覺而存在，因為我們必先覺察到一件事物的形象，然後才能知道它的意義。概念也絕不能離知覺而存在，因為對于全體屬性的知必須根據對于個別事例的知。反過來說，知覺也不能離概念而存在，因為知覺是根據以往經驗去解釋目前事實，而以往經驗大半取概念的形式存在心中。比如說“這是一張桌子”時，我們是在知覺桌子，同時也是在用概念，因為“桌子”是全類事物的共名，就是一個概念。因此近代哲學家常否認知覺和概念可分割開來。現代意大利美學家克羅齊（Croce）在他的《美學》里開章明義就說：“知識有兩種，一是直覺的（intuitive），一是名理的（logical）。”他所謂“名理的知識”就兼指知覺與概念。
據以上的分析，知的方式根本只有兩種：直覺的和名理的。這個分別極重要，我們必先明白這個分別然後才能談美感經驗的特征。像克羅齊所說的，直覺的知識是“對于個別事物的知識”（knowledge of individua
things），名理的知識是“對于諸個別事物之間的關系的知識”（knowledge of the relations between them）。一切名理的知識都可以歸納到“A為B”的公式。比如說“這是一張桌子”，“玫瑰是一種花”，“直線是兩點之間最短的距離”。這個“A為B”公式中B必定是一個概念，認識“A為B”就是知覺A，就是把一個事物“A”歸納到一個概念“B”里去。看見A而不能說它是某某，就是對于A沒有名理的或科學的知識。就名理的知識而言，A自身無意義，它必須因與B有關系而得意義。我們在尋常知覺或思考中，絕不能在A本身上站住，必須把A當著一個踏腳石，跳到與A有關系的事物上去。直覺的知識則不然。我們直覺A時，就把全副心神注在A本身上面，不旁遷他涉，不管它為某某。A在心中只是一個無沾無礙的獨立自足的意象（image）。A如果代表玫瑰，它在心中就只是一朵玫瑰的圖形。如果聯想到“玫瑰是木本花”，就失其為直覺了。這種獨立自足的意象或圖形就是我們所說的“形象”。
直覺與名理的知識有別，如上所述。從康德以來，哲學家大半把研究名理的一部分哲學劃為名學和知識論，把研究直覺的一部分劃為美學。嚴格地說，美學還是一種知識論。“美學”在西文原為aesthetic，這個名詞譯為“美學”還不如譯為“直覺學”，因為中文“美”字是指事物的一種特質，而aesthetic在西文中指心知物的一種最單純最原始的活動，其意義與intuitive極相近。本書為便利了解起見，仍沿用“美學”這個譯名，不過讀者須先明白本書所謂“美感的”，和“直覺的”意義相近。“美感的經驗”就是直覺的經驗，直覺的對象是上文所說的“形象”，所以“美感經驗”可以說是“形象的直覺”。這個定義已隱寓在aesthetic這個名詞里面。它是從康德以來美學家所公認的一條基本原則，我們現在把它詳加解說。
就上文所引的美感經驗實例看，無論是藝術或是自然，如果一件事物叫你覺得美，它一定能在你心眼中現出一種具體的境界，或是一幅新鮮的圖畫，而這種境界或圖畫必定在霎時中霸占住你的意識全部，使你聚精會神地觀賞它，領略它，以至于把它以外一切事物都暫時忘卻。這種經驗就是形象的直覺。形象是直覺的對象，屬于物；直覺是心知物的活動，屬于我。在美感經驗中心所以接物者只是直覺，物所以呈現于心者只是形象。心知物的活動除直覺以外，我們前已說過，還有知覺和概念。物可以呈現于心者除形象以外，還有許多與它相關的事項，如實質、成因、效用、價值等等。在美感經驗中，心所以接物者只是直覺而不是知覺和概念；物所以呈現于心者是它的形象本身，而不是與它有關系的事項，如實質、成因、效用、價值等等意義。
這番話很抽象，現在舉一個實例來說明。比如說你在看一棵梅花。同是一棵梅花，可以引起三種不同的態度。看到梅花，你就想到它的名稱，在植物分類學中屬于某一門某一類，它的形狀有哪些特征，它的生長需要哪些條件，經過哪些階段，這里你所取的是科學的態度。其次，看到梅花，你就想起它有什么實用，值多少錢，想拿它來做買賣或是贈送親友，這里你所取的是實用的態度。科學的態度只注重梅花的實質、特征和成因；除開實質、特征和成因，梅花對于科學家便無意義。實用的態度只注重梅花的效用，除開效用，梅花對于實用人便無意義，但是梅花除了實質、特征、成因、效用等等以外，是否還有什么呢
換句話說，假如你不認識梅花，對于它沒有絲毫的知識，不知道它的名稱、特征、效用等等，你能否還看見什么呢？你當然還可以看見叫做“梅花”的那么一種東西在那里，這就是說，你還可以看見梅花本來的形象。在實際上我們認識梅花太熟了，知道它和其他事物的關系太多了，一看見它就不免引起許多關于它的聯想，就想到它的實質、特征、效用等等，以至于把它的本來形象都完全忘掉或忽略過去了。通常我們對于一件事物，經驗愈多，知識愈豐富，聯想也就愈復雜，如果要丟開它的一切關系和意義，也就愈困難。老子說：“為學日益，為道日損。”這句話很可以應用到美感經驗上去。學是經驗知識，道是直覺形象本身的可能性。對于一件事物所知的愈多，愈不易專注在它的形象本身，愈難直覺它，愈難引起真正純粹的美感。美感的態度就是損學而益道的態度。比如見到梅花，把它和其他事物的關系一刀截斷，把它的聯想和意義一齊忘去，使它只剩一個赤裸裸的孤立絕緣的形象存在那里，無所為而為地去觀照它，賞玩它，這就是美感的態度了。在科學態度中，梅花因與其他事物有關系而得意義；在實用態度中，梅花因其可效用于人而生價值。在美感態度中它除去與其他事物有關系以及可效用于人兩點之外，自有意義，自有價值，梅花對于科學家和實用人都倚賴旁的事物而得價值，所以它的價值是“外在的”（extrinsic），對于審美者則獨立自足，別無倚賴，所以它的價值是“內在的”（intrinsic）。
從心理學觀點看，刺激、知覺、反應三者是一氣貫串的。刺激是知覺的成因，知覺是反應動作的預備，一般知覺都含有實用性。宇宙中事事物物本來都是零亂復雜。從微生物的觀點看，世界只是一團混沌，除了某者為營養、某者為災害一個分別之外，它不覺得四圍事物別有什么精微的意義。如果生物全像微生物那樣簡單，許多分別都決不會存在。人體組織較復雜，需要較多，適應環境的方法也較周詳。為便利實用起見，人逐漸根據經驗把四圍的事物分類立名，說天天吃的東西叫做“飯”，天天穿的東西叫做“衣”，某種感覺叫做“紅”，某種形體叫做“大”，于是事物才有所謂“意義”。“意義”本來大半都起于實用。在許多人看，衣服除了是穿的，飯除了是吃的以外，就別無意義。所謂“知覺”就是感官接觸某種事物時，心里明白它的意義。明白它的意義，其實就是明白它的效用。一旦明白了它的效用，就可以對它起適用的反應動作。
就這種意義說，一般動物都可以說是有“知覺”。貓見著鼠，知道它是可吃的；鼠見著貓，知道它是吃鼠的；于是一個追捕，一個逃遁。人對于外物的態度也有若干類似，不過有一個重要的異點。動物知覺事物時立刻就依本能的沖動，發為反應動作。從刺激到知覺，從知覺到反應動作，都是直率倉皇的，中間不容有片刻的停頓。人卻有反省的本領。所謂反省，就是把所知覺的事物懸在心眼里，當作一幅圖畫來觀照。人能反省，所以能鎮壓住本能的沖動，在從知覺到反應的懸崖上勒韁駐馬，去玩索心所知的物和物所感的心。這副反省的本領是人類文化的發軔點，科學、哲學、宗教、藝術、政治等等都是從這副本領出來的。這副反省的本領用之于實用方面則為“謀定而後動”，用之于科學方面則為冷靜的思考，用之于美感的方面則為康德所說的“無所為而為的觀賞”（disinterested contemplation）。
在美感的態度中，我們也是在從知覺到反應動作的懸崖上勒緩駐馬，把事物擺在心目中當作一幅圖畫去玩索。不過審美者的目的不像實用人，不去盤問效用，所以心中沒有意志和欲念；也不像科學家，不去尋求事物的關系條理，所以心中沒有概念和思考。他只是在觀賞事物的形象。唯其偏重形象，所以不管事物是否實在，美感的境界往往是夢境，是幻境。把流云看成白衣蒼狗，就科學的態度說，為錯覺；就實用的態度說，為妄誕荒唐；而就美感的態度說，則不失其為形象的直覺。
美感經驗是一種極端的聚精會神的心理狀態。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界，這個道理德國心理學家閔斯特堡（Munsterberg）在他的《藝術教育原理》里發揮得最透辟，現在引一段來印證：
如果你想知道事物本身，只有一個方法，你必須把那件事物和其他一切事物分開，使你的意識完全為這一個單獨的感覺所占住，不留絲毫余地讓其他事物可以同時站在它的旁邊。如果你能做到這步，結果是無可疑的：就事物說，那是完全孤立；就自我說，那是完全安息在該事物上面，這就是對于該事物完全心滿意足，總之，就是美的欣賞。
有人說，“藝術要擺脫一切然後才能獲得一切”。藝術所擺脫的是日常繁復錯雜的實用世界，它所獲得的是單純的意象世界。意象世界盡管是實用世界的回光返照，卻沒有實用世界的牽絆，它是獨立自足，別無依賴的。比如一個畫家在聚精會神地欣賞一棵古松，那棵古松對于他便成為一個獨立自足的世界。在觀賞的一剎那中，他忘卻這棵古松之外還另有一個世界。目前意象世界仿佛是一種夢境，如果另外世界的事物闖進意識中來，便不免使他從夢境中驚醒了。比如在觀賞古松時，如果他猛然想到它可以避風息涼或是造橋架屋，這一念之動中他就搬了一回家，跑回到實用世界中去了。不但如此，在凝神觀照時，古松的是非真假也被置于度外，心里決無暇想到圖畫中的古松和山上長的古松有虛實的分別。作為美感對象時，無論是畫中的古松或是山上的古松，都只是一種完整而單純的意象。真實虛偽的肯定或否認，如“此松是實的”，“此松是假想的”之類，仍屬于名理的知識，它的對象是關系條理而不是形象本身。意象的孤立絕緣是美感經驗的特征。在觀賞的一剎那中，觀賞者的意識只被一個完整而單純的意象占住，微塵對于他便是大干；他忘記時光的飛馳，剎那對于他便是終古。
“用志不紛，乃凝于神。”美感經驗就是凝神的境界。在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。純粹的直覺中都沒有自覺，自覺起于物與我的區分，忘記這種區分才能達到凝神的境界。我們在上文把美感經驗中的我和物分開來說，只是為解釋便當起見，其實美感經驗的特征就在物我兩忘，我們只有在注意不專一的時候，才能很鮮明地察覺我和物是兩件事。如果心中只有一個意象，我們便不覺得我是我，物是物，把整個的心靈寄托在那個孤立絕緣的意象上，于是我和物便打成一氣了。關于這一點，叔本華在他的《意志世界與意象世界》卷三里說過下面一段很透辟的話：
如果一個人憑心的力量，丟開尋常看待事物的方法，不受充足理由律（the law of sufficient reason）的控制去推求諸事物中的關系條理，——這種推求的最後目的總不免再效用于意志，——如果他能這樣地不理會事物的“何地”“何時”“何故”以及“何自來”（where，when，why，whence），只專心觀照“何”（what）的本身；如果他不讓抽象的思考和理智的概念去盤踞意識，把全副精神專注在所覺物上面，把自己沉沒在這所覺物里面，讓全部意識之中只有對于風景、樹林、山岳或是房屋之類的目前事物的恬靜觀照，使他自己“失落”在這事物里面，忘去他自己的個性和意志，專過“純粹自我”（pure subject）的生活，成為該事物的明鏡，好像只有它在那里，并沒有人在知覺它，好像他不把知覺者和所覺物分開，以至二者融為一體，全部意識和一個具體的圖畫（即意象——引者）恰相疊合；如果事物這樣地和它本身以外的一切關系絕緣，而同時自我也和自己的意志絕緣——那么，所覺物便非某某物而是“意象”（idea）或恒古長存的形象，……而沉沒在這所覺物之中的人也不復是某某人（因為他已把自己“失落”在這所覺物里面）而是一個無意志，無痛苦，無時間的純粹的知識主宰（pure subject of knowledge）了。
叔本華以為人生大患在有我，我的主宰為意志。人人都是他自己的意志的奴隸，有意志于是有追求掙扎，有追求掙扎于是有悲苦煩惱。在欣賞文藝時我們暫時忘卻自我，擺脫意志的束縛，由意志世界移到意象世界，所以文藝對于人生是一種解脫。
物我兩忘的結果是物我同一。觀賞者在興高采烈之際，無暇區別物我，于是我的生命和物的生命往復交流，在無意之中我以我的性格灌輸到物，同時也把物的姿態吸收于我。比如觀賞一棵古松，玩味到聚精會神的時候，我們常不知不覺地把自己心中的清風亮節的氣概移注到松，同時又把松的蒼勁的姿態吸收于我，于是古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。總而言之，在美感經驗中，我和物的界限完全消滅，我沒入大自然，大自然也沒入我，我和大自然打成一氣，在一塊生展，在一塊震顫。
美感經驗就是形象的直覺。這里所謂“形象”并非天生自在一成不變的，在那里讓我們用直覺去領會它，像一塊石頭在地上讓人一伸手即拾起似的。它是觀賞者的性格和情趣的返照。觀賞者的性格和情趣隨人隨時隨地不同，直覺所得的形象也因而千變萬化。比如古松長在園里，看來雖似一件東西，所現的形象卻隨人隨時隨地而異。我眼中所見到的古松和你眼中所見到的不同，和另一個人所見到的又不同。所以那棵古松就呈現形象說，并不是一件唯一無二的固定的東西。我們各個人所直覺到的并不是一棵固定的古松，而是它所現的形象。這個形象一半是古松所呈現的，也有一半本是觀賞者當時的性格和情趣而外射出去的。明白這層道理，我們就可以明白直覺與形象是相因為用的。我們在上文說“直覺屬于我，形象屬于物”，原是一種粗淺的說法。嚴格地說，直覺除形象之外別無所見，形象除直覺之外也別無其他心理活動可見出。有形象必有直覺，有直覺也必有形象。直覺是突然間心里見到一個形象或意象，其實就是創造，形象便是創造成的藝術。因此，我們說美感經驗是形象的直覺，就無異于說它是藝術的創造。
作者補注：西文中的aesthetic，在我早期的論著中，都譯作“美感”，後來改譯為“審美”。後者較妥。丑，也屬于審美范疇。本章談到的“知識論”，即現在較通用的“認識論”。