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作者簡介
序
目次
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本書係解析禪宗公案之書，每篇先以白話簡譯逕行導入禪公案的心靈世界，繼而對於公案人物的對話，作前後有序、首尾一貫的解說，非但解說了「為什麼」的千古疑問，更希望能予一全盤的了解。篇尾多附上作者短短數句警 語，留給讀友自我省思的空間至於解說內容，除了釋、儒、道的理念，也由於作者為一業餘西藏佛教密宗與中華武術的愛好者，以致密宗及武術的念，也一併予以引用。又作者所使用的文字中，有高深的經論；也有俚語、俗語；甚 至英語，這些，可以看成是為求增加了解的苦心，更可看成是本書的特色。
作者簡介
黃苗子
廣東中山人，生於1913年。從小愛好文藝美術，並受家庭及名師薰陶。少年時在上海，曾從事文藝編輯及漫畫工作，廣泛接觸當代書畫家。抗戰期間在重慶，與藝術界交遊益廣。五十年代以後，從事美術史的研究，著作甚豐。七十年代以後，以書法為世人所知。其作品收藏於大英博物館、德國科隆東方藝術博物館等，有《黃苗子書法集》等數種問世。近年講學澳洲，並在北京、杭州、廣州、香港、臺灣及日本、德國、韓國、澳大利亞等地，舉行多次書畫展覽。
序
序
1965年之冬，我在香港先後購得唐代張彥遠所著《歷代名畫記》、北宋郭若虛所著《圖畫見聞志》、南宋鄧椿所著《畫繼》，以及元代莊肅所著《畫繼補遺》等古典著作的兩種近人點校本。第一種版本的點校者是于安瀾，他把這四種著作都收入由他所編的《畫史叢書》。第二種版本的點校者是黃苗子，他把同樣的四種著作收入由他所編的《中國美術論著叢刊》。關於于安瀾，我知道他是河南人，除了《畫史叢書》，又編有《畫論叢刊》。對於這位點校者，我可說是略有所知的。可是對於黃苗子是誰，我卻苦無資料。直到1978年的上半年為止，我始終不知道他究竟是何許人。
1965年之秋，我應羅香林教授之聘，由美國到香港，擔任香港大學中文系的講師，講授三門與中國藝術和考古學有關的課程。1978年之秋，我離開中文系而轉到新成立的藝術系去擔任該系的首任系主任；即要任教，也得負責系裡的行政工作。就在這年的年底，由於偶然的機會，認識了黃苗子與郁風賢伉儷。因為三人的興趣相同，於是一見如故。為了能以半學術性的課外活動以增加新成立的藝術系學生的學習興趣，同時也讓他們有機會暸解我國近百年繪畫的發展，我特邀黃先生到系演講。當天雖是一個星期六的下午，除了本系的師生全部到齊，也有不少聞風而至校內的同事與校外來賓。黃先生雖然沒用幻燈片來配合他的演講，但他口如懸河，對從趙之謙以至齊白石的畫藝，滔滔不絕的講了一個半小時。為了節省他演講的時間，我還不時在黑板上書寫由他嘴裡所提到的人名和名詞，很像是他的助手。對於他的演講，聽眾的問題並不多，可是反應很熱烈。當晚由我作東，邀了黃氏夫婦在香港石塘咀的潮州酒家一齊便飯，席間有機會獨自聆聽黃先生對於中國書法的高見。
此後我與黃氏夫婦見面的次數並不多，不過卻有幾次書信往來。第一次是在1985年之春。當我由藝術系的高級講師昇任為教授之後沒多久，突然收到黃先生遠從北京寄給我一本在山西省太原巿出版的《藝文志》之創刊號，號內刊有黃先生編寫的《八大山人年表》，長達四十四頁。對於清初四位畫僧，近人的研究，比例很不均衡。關於年紀最大的漸江(1610-1663)，汪世清與汪聰雖在1963年合編了《漸江資料集》，內附《漸江及其師友活動年表》，可是大多數的研究都集中於年紀最輕的道濟(1641-1717)。就以與道濟有關的譜表研究為例而論，傅抱石不但早在1948年就編了有名的《石濤上人年譜》，十年之後，鄭拙廬也在他的《石濤研究》裡附了《石濤年表》。至於與髡殘有關的譜表，由黃賓虹所編寫的《釋石溪事跡匯編》，當然首倡篳路藍縷之功，然而該書既問世於1920年代，絕版已久，在研究上無法參考，後來胡藝雖然編了《髡殘年譜》，但要到1988年才在上海刊佈。所以在1980年代的初期，與髡殘與八大山人兩位畫僧生平有關的譜表研究，等於是一片空白。黃先生《八大山人年表》在1985年的刊佈，在當時，當然是一種絕無僅有的貢獻。我既為他的大作能在研究工作上的重要突破而喝采，另一方面，又因這本《藝文志》能從北國寄到南海，似乎是黃先生為我昇任教授而特別寄來的一份賀禮，所以對這本期刊非常珍惜。收件之後，立即寫信致謝。1988年與1991年，我的《根源之美》與《扇子與中國文化》在臺出版後，我又立即分別各寄了一冊給他。我還記得在1988年寄去的信裡，我一方面告訴他我已自香港大學退休而任職於中央研究院；一方面也希望他能為我那本淺薄的書，多加指教。當然在1991年寄去的信裡，我也希望他能多賜教言。但據黃先生的覆信，他在多年之前，本來也想寫一本性質與《扇子與中國文化》相近的書，但因事蹉跎，未能動筆。我想由黃先生所搜集到的，與扇子有關的資料，必然比我所搜集到的，更加豐富，我把《扇子與中國文化》冒然的寄給他，恐怕真是班門弄斧了。
1989年6月4曰，發生了不幸的天安門事變，北京的情勢一片混亂。為了這件事，我曾特別寫了一封信寄到北京的芳嘉園，去詢問黃郁兩人的近況如何。後來因為歷時甚久而始終沒有見到回信，更對他們是否平安無恙而思念不已。1993年之春，我為了搜集某種資料自臺去港之日，住在香港大學柏立基學院(Robert Black College)的賓館裡。返臺前一日的早晨，竟在餐桌上遙見黃氏夫婦坐在鄰桌。這突如其來的邂逅使我們三人都覺得非常高興。於是匆匆吃完早餐，一齊在他們下榻的那間客房裡暢談了兩小時。郁風還給我看了不少她在澳大利亞寫生的速寫。從談話中，這才知道黃郁二人早在六四事變之前已經移居澳大利亞。我寄去的信他們當然沒收到。我對他們在那次事變中的安危的惦念，倒顯得有點多餘了。
1997年的年初，我先從東大圖書公司得知黃先生有一本書即將在臺出版，不久又收到由東大圖書公司轉給我的黃先生的親筆信函，展讀來書，如見故人。讀完來信，才知道黃先生約我為他的新著作序。雖然覺得榮幸，卻也覺得不安：首先，黃先生比我年長二十歲，其次，我對他這本著作的內容，並未完全看過。不過想到長者之命不可一味推辭，於是欣然命筆，寫下我對此書的觀感。
首先要指出的是《畫壇師友錄》（以下簡稱《師友錄》）的性質。從體例上看，這部書不是傳記、不是評論，也不是美術史。可是從內容上看，有些地方像傳記、像評論，也像美術史。黃先生自己在《後記》之中把這部書稱為是雜記，雖然是謙辭，倒也相當中肯。總之，《畫壇師友錄》是一部介於學術與掌故之間的普及性著作，可讀性是甚高的。
第二、此書雖然共收雜記三十篇，然而各篇寫作的時間，卻相當的不統一。譬如《脫卻樊籠奮翅飛》寫於1997年年初，《巨匠的光環》的修訂雖在1994年，初稿卻寫於三十年前。由《巨匠的光環》的初稿到《脫卻樊籠奮翅飛》的寫作，前後相距三十五年。《落筆搖五嶽》的修訂稿重寫於1989年，距離該篇初稿的寫作時間前後也有三十五年。此外，黃先生為同一位藝術家所寫的雜記，往往並不只一篇，譬如《梅花草堂人瑞》那篇的第一段寫於1986年，第二段卻寫於十年之後的1996年。《妙造自然‧與古為新》那篇的前九段都寫於1979年（又都改訂於1985年），第十段寫於1991年，附錄寫於1995年。如果《梅花草堂人瑞》的寫作是一而再，《妙造自然‧與古為新》的寫作就是再而三了。同樣的，《山高水長》那一篇的第一段寫於1982年，第二段寫於1981年，第三段寫於1980年，案語寫於1996年。假如案語也可能算是同一篇雜記的另一段，這篇雜記的寫作竟是由三而四了。
各篇寫作的時間既不統一，影響所及，不只筆調不很統一，各篇至各、段所注意的問題也往往互相無關。
試從此書的結構上舉一個最明顯的例子，本書第三（《因蜜尋花》）與第十九篇（《夕陽紅隔萬重山》）雜記所討論的重點是書法，由第一（《巨匠的光環》）、二篇（《畫手看前輩》）到第四至九篇（《梅花草堂人瑞》、《落筆搖五嶽》、《江山代有才人出》、《迭宕飛揚‧手揮五絃》、《英也奪我心》、《西子湖戀情》）所討論的重點是繪畫，第十（《鳳凰飛騰》）、第十二篇（《六十年祭》）所討論的重點又轉變成漫畫。然後由第十一篇（《水如環珮月如襟》）、第十三篇到十六篇（《妙造自然‧與古為新》、《夢痕撿拾》、《人品‧畫品》、《可貴者膽‧所要者魂》），以及第十八篇（《法由我變‧藝為人生》）的重點又回到繪畫。第二十至二十二篇（《刑天舞干戚》、《一笑之後》、《熱情彩筆長春》）、第二十九篇（《大巧若拙》）的重點再度回到漫畫。最後，第二十四（《脫卻樊籠奮翅飛》）、二十五（《境象筆墨之外》）、二十七（《一個造夢的土家人》）、二十八（《速寫‧生活‧技巧》）及第三十篇（《行神如空‧行氣如虹》）重點則又轉回到繪畫。此外，第十七篇（《山高水長》）和第二十三篇（《彩虹一墨山》）的重點則既是繪畫、也是漫畫。
這三十篇雜記的前後順序，據黃先生的《後記》，是按照由他所記述的三十位藝術家的年齡大小的順序而排列的。易言之，這三十篇雜記的前後順序，是有一個系統的。可是按照這個系統，本書的內容始以書法，繼以繪畫，再繼以漫畫，然後又轉變為書法、繪畫、漫畫，最後再以繪畫結束。內容的性質既然這麼不斷的跳動和轉變，一般的讀者即使不會感到眼花撩亂，恐怕也會覺得全書沒有一個真正的重點（或者主題）。假如黃先生能夠把書法與繪畫合併，成為一卷，漫畫部分成為獨立的另一卷，（編按：本書在付印之前，已徵得黃先生同意，分為甲乙兩編。）在上下兩卷之中，把他的雜記再按照他上述的系統來排列，全書的上下兩卷既各有不同的主題，而每一卷裡的文章之順序又按照藝術家的年齡順序來排次，豈不是既能收到系統分明、秩序井然的效應，又能免除讀者不明重點何在的感覺嗎？
第三、從書名上看，此書雖稱《畫壇師友錄》，不過遠在清代中期的乾嘉時代，畫家黃鉞(1750-1840)早已編過一本書，書名就《畫友錄》。書的內容全是安徽籍畫家的傳記；無論是已逝世的或尚在世的畫家，黃鉞只要畫家的籍貫是安徽，尤其是安徽的蕪湖，無不把他為這些畫家所寫的傳記，編進《畫友錄》。這與黃苗子先生把為他的亡友，與尚在世的畫友所寫的雜記一一編進《畫壇師友錄》的情形可說完全一樣，唯一的差別是《師友錄》裡除了收錄亡友的雜記，還收錄了他對亡師所寫的雜記。兩書的內容雖有這麼一點差異，但以《畫壇師友錄》為名，似乎多少總會令人產生書名未能超出《畫友錄》之窠臼的感覺。如果黃先生能夠改用其他的字句為他的新著命名，既可避免了與清代著作在書名上的雷同，又可以吸引更多的讀者，豈不更好？
第四、再從書名上看，根據本書《水如環珮月如襟》一文，黃苗子先生的老師是鄧爾雅。黃先生的新著雖然標明《畫壇師友錄》，但在此書中卻並沒有為他的亡師撰寫一個獨立的篇章。難道他對自己的老師的暸解反而比對其他畫友的暸解還少嗎？此書既未對自己的業師撰文追憶，而在其他各篇裡，似乎也沒看到他對那些藝術家是尊稱為師的。他在《巨匠的光環》雖稱張大千為先生，但在《後記》裡又改稱他為前輩。既稱前輩，就有一點接近於老師的意味了。然而在黃先生的新著裡也並沒對張大千寫出老師的尊稱。既然如此，由《畫壇師友錄》的書名來看，黃先生想要稱之為師的人，究竟是那幾位？或那一位？讀者是會納悶的。黃先生只要在本書的相關的篇章裡，甚至在他的《後記》裡，對於那些藝術家視之為師，有一點表示，讀者當然會暸解，師級以外的藝術家應該都是他的畫友。有了這個交代，《畫壇師友錄》這個書名應該是切題的。
第五、《畫壇師友錄》雖然是一部雜記性的、半學術性的著作，書內卻有不少重要的資料。只是這些資料端賴讀者如何去發現而已。先把我認為是重要的幾種資料彙列如下：
甲、師承關係。據《畫手看前輩》，黃賓虹有三位老師；一為陳崇光、二為陳青帆、三為鄭雪湖，據《巨匠的光環》與《迭宕飛揚‧手揮五絃》，齊白石與張大千各有兩位老師，前者之師一為胡沁園、二為譚荔山，後者之師，一為曾熙、二為李瑞清，再據《江山代有才人出》，潘天壽之師為近代的異人李叔同。這是幾位前輩畫家的師承關係。如對此書的其他各篇再加注意，李可染的在校之師是林風眠，拜堂之師是齊白石與黃賓虹，吳冠中的在校之師是林風眠，李苦襌的拜堂之師是齊白石，黃冑的老師是趙望雲（不過黃先生對趙、黃兩人的師承關係的記載有點語焉不詳）。我國的美術史，對藝術家的師承關係，一向很重視。遠在唐代，當張彥遠在會昌元年(841)撰寫《歷代名畫記》的時候，就已開始討論師承關係。直到清代中期，當時的畫學著作仍然重視師承關係。近代的美術史學家可能因為美術史的編寫方式之改變，才把師承關係逐漸淡忘了。黃先生在《畫壇師友錄》裡，對上述各家的師承關係記載得這麼清清楚楚，可見他的雜記寫作，尚有古風存焉。
乙、寫生的重要性。徐悲鴻、葉淺予、吳作人、李可染、傅抱石、趙望雲、黃永玉、吳冠中、黃冑等人都是近代中國繪畫的重要人物。他們也都是重視寫生的幾位畫家。尤其是葉淺予的人物畫，幾乎沒有一幅不與他的寫生有關。古代的畫家雖然重視「行萬里路」，也可說是重視寫生，可是古代畫家在「行萬里路」之外，還重視「讀萬卷書」，也就是強調筆下的書卷氣。一般說來，古代畫家對於書卷氣的重視是超過寫生的。以上舉之從徐悲鴻到黃冑九家為例，近代中國畫家對於寫生的重視，似乎第一次超過了對書卷氣的重視。這就表明在二十世紀下半期的近代中國畫家的作畫態度，較之過去，已有完全不同的突變。這個突變，可能在目前，還沒有達到完全成熟的階段。那就意味著下一世紀的中國繪畫，恐怕還得繼續的重視寫生精神。讀者如果不能從黃先生的筆下得到這個訊息，恐怕要承認沒能注意到他對寫生之重要的表示。
丙、漫畫史。據《鳳凰飛騰》那一篇，漫畫在民國初年，本叫「諧畫」，這是中國近代美術史上不常為人所知的小掌故。再據《山高水長》的那一篇，中國漫畫的發展是以上海為中心。最早在上海從事漫畫的藝術家，大概是葉淺予、魯少飛、張樂平、胡考、陸志庠、特偉、丁聰、華君武、張光宇，與張正宇等十位。此外，根據《六十年祭》與《刑天舞干戚》等兩篇，黃文農與廖冰兄也是早期的漫畫家。還有，根據《水如環珮月如襟》，就是本書的作者黃苗子，在1920年代，也曾經是一位漫畫家。漫畫的功能是諷刺，手法是誇張。把這兩種特性綜合在一齊，再轉用到政治上，就成為宣傳畫。在上列的那十幾位漫畫家之中，有半數以上都在中日戰爭之中，為政治服務而畫過宣傳畫。利用這些漫畫資料作為觀察的角度，漫畫家與書畫家的身份實有很大的差異。
我國的漫畫，在十九世紀的末年才興起於上海，如與我國的書畫的悠久歷史相比，毋寧說是小巫見大巫，根本不成比例。在歐洲，漫畫的發展可以追溯到十八世紀的下半期。等到英國有名的漫畫雜誌《笨拙》(Punch)在1841年（中英鴉片戰爭爆發後之次年）創刊於倫敦，又連續出版了一百五十年之後；漫畫的閱讀早已成為英國人日常生活中不可缺少的一部分。在《笨拙》上經常發表作品的漫畫家，當然以克魯克香克(Cruikshank)父子的名氣最大。這個家庭的父親名叫愛沙克(Isaac)，長子名叫羅伯(Robert, 1789-1856)，次子名叫喬治(George, 1792-1878)，但以喬治‧克魯克香克最受歡迎。在這父子三人的筆下，英國的高鼻紳士與行為失檢的皇太子，經常成為備受揶揄的對象。除了克魯克家族的成員，占姆士‧吉拉瑞(James Gillary, 1757-1819)在十九世紀的初期，也是英國的重要漫畫家。至於在法國，由於杜米埃(Honors Daumier, 1809-1879)以畫家的身份從事漫畫，聲名更大。在十九世紀的歐洲，無論是英國的克魯克香克父子、吉拉瑞，還是法國的杜米埃，無不因為他們的漫畫之誇張性與諷刺性，而成為家喻戶曉的普羅畫家。如與英、法兩國的漫畫家互相比較，我國漫畫的發展，當然相形遜色。用最實際的例子來說明，至少到目前為止，我國還沒有一種定期的漫畫期刊，可與英國的《笨拙》並駕齊驅。但從十九世紀的末年算起，到現在，至少也已有百年之久的歷史。一般人看漫畫，大都在看完之後，棄之若糞土，即使有人稍微有心一點，也不過在看完之後，付與會心的一笑，如此而已。所以漫畫在我國，究竟是怎麼發展的，恐怕很少有人注意。十幾年前，大陸的漫畫家畢克官編寫了一本後來在日本十分暢銷的《中國漫畫史》，漫畫的發展，才開始具有一種學術性的記錄。但是畢克官的這本著作，在臺難見，臺灣的漫畫讀者對於漫畫的發展，恐怕迄今依舊茫然。不過在《畫壇師友錄》裡，至少《鳳凰飛騰》、《六十年祭》、《山高山長》、《刑天舞干戚》、《一笑之後》、《熱情彩筆長春》等六篇，都與漫畫的發展，密切相關。讀者如能仔細的閱讀上述各篇，似乎也未始不可為中國的漫畫史，鉤勒出一個大致的輪廓。隱藏在黃先生這部書裡的漫畫史，能不說是一項重要的資料嗎？
拉雜寫來，本序的篇幅恐怕已經過長。如果要再寫下去，就不免變成無聊的廢話，還是不如就此打住。停筆之前，最後想要說的兩句話是，第一，在黃氏的新著裡，除了上列的甲、乙、丙等三點之外，還有很多珍貴的資料，希望讀者可以慢慢的追尋。第二，我對本書書名所提出的意見只是貢獻自己的一愚之見而絕非惡意的吹毛求疵。我深信黃先生必能本其雅量而洞察我的用心。
在此春暖花開之際，遙祝黃郁伉儷健康長壽。
莊 申
1997.3.8晨寫訖
目次
甲 編
巨匠的光環──白石老人逸話
畫手看前輩──記黃賓虹
因蜜尋花──葉恭綽談書法
梅花草堂人瑞──朱屺瞻三題
落筆搖五嶽──徐悲鴻小傳
江山代有才人出──潘天壽小記
迭宕飛揚‧手揮五絃──談張大千的繪畫
英也奪我心──李苦禪小記
西子湖戀情──記林風眠
水如環珮月如襟──憶黃般若
妙造自然‧與古為新──傅抱石的生平和作品
夢痕撿拾──悼龐薰琴
人品‧畫品──紀念趙望雲逝世十周年
可貴者膽‧所要者魂──李可染及其藝術
山高水長──葉淺予三題
法由我變‧藝為人生──記吳作人
夕陽紅隔萬重山──啟功雜說
彩虹─墨山──張仃和他的畫
脫卻樊籠奮翅飛──吳冠中的突破
境象筆墨之外──宋文治的山水畫
魚與陰陽──讀陳其寬的畫
一個造夢的土家人──黃永玉三題
速寫‧生活‧技巧──黃冑的創作經驗
行神如空‧行氣如虹──劉國松的創作和歷程
乙 編
鳳凰飛騰──張光宇的藝術
六十年祭──記天才漫畫家黃文農
刑天舞干戚──記廖冰兄
一笑之後──華君武的漫畫創作
熱情彩筆長春──記丁聰
大巧若拙──韓羽其人其畫
後 記
巨匠的光環──白石老人逸話
畫手看前輩──記黃賓虹
因蜜尋花──葉恭綽談書法
梅花草堂人瑞──朱屺瞻三題
落筆搖五嶽──徐悲鴻小傳
江山代有才人出──潘天壽小記
迭宕飛揚‧手揮五絃──談張大千的繪畫
英也奪我心──李苦禪小記
西子湖戀情──記林風眠
水如環珮月如襟──憶黃般若
妙造自然‧與古為新──傅抱石的生平和作品
夢痕撿拾──悼龐薰琴
人品‧畫品──紀念趙望雲逝世十周年
可貴者膽‧所要者魂──李可染及其藝術
山高水長──葉淺予三題
法由我變‧藝為人生──記吳作人
夕陽紅隔萬重山──啟功雜說
彩虹─墨山──張仃和他的畫
脫卻樊籠奮翅飛──吳冠中的突破
境象筆墨之外──宋文治的山水畫
魚與陰陽──讀陳其寬的畫
一個造夢的土家人──黃永玉三題
速寫‧生活‧技巧──黃冑的創作經驗
行神如空‧行氣如虹──劉國松的創作和歷程
乙 編
鳳凰飛騰──張光宇的藝術
六十年祭──記天才漫畫家黃文農
刑天舞干戚──記廖冰兄
一笑之後──華君武的漫畫創作
熱情彩筆長春──記丁聰
大巧若拙──韓羽其人其畫
後 記
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