走進宋畫，10-13世紀的中國文藝復興（北宋篇）：建立在皇家畫院以外，由士人畫以至於文人畫擔待起來的北宋繪畫藝術

繪畫藝術帶給人精神的營養，助力北宋人文指標的增長。

山水畫鉅子有李范郭米四大家，趙佶善花鳥並以國家的力量成為文藝復興的推手。宋代在全盤接收五代繪畫的基礎上，形成了院體工筆與士人寫意兩大藝術流派，成為北宋人文精神的天際線。

▶文藝復興來了──北宋
社會安定，經濟富庶，文人為政，帶來了復古主義思潮。以唐宋八大家為首的文學復古運動尚未退場，王安石又提出了以《周禮》變法的政治復古主張，而宋徽宗師古更是推動宮廷上下在熱衷重構青銅禮器的古典主義法度的同時，又興起了收藏的風尚，使古雅成了繪畫以及工藝美術的新潮流，使中華文明如青瓷開片般迸發出新的審美體驗，更在人物畫、花鳥畫和詩意棲居的山水畫體認中達到最高峰。
文人在政治鬥爭中失敗，還可以回到民間書院自由講學，政治只是人生的一部分，此乃士人共識，士人之間可以政見不同，但必須堅守共同的道義。這種共識讓超越政見的寬容之花開放，比如在蘇東坡與王安石的彼此諒解中，浮動的是一種新人格美帶給整個時代的優雅氣息。

▶「捲雲皴」的青雲路
宋人在認真地畫畫，他們創作並成熟了繪畫藝術幾乎所有的表現技法，尤其在山水畫方面，還產生了「工筆」與「寫意」的分流。「形似」還是「意趣」？他們認真地思索如何表達他們對藝術的熱情和內在的訴求，就像宋詞在每一個字裡認真地愁，認真地婉約，認真地笑，認真地豪放；又像理學在人慾面前認真地拷問，認真地慎獨與自律一樣。

即便在墨的千變萬化中馳騁自由意志的塗抹派，也都會像工筆寫實一樣求真，一點點反覆皴山擦樹，以乾墨、溼墨、焦墨、破墨、潑墨等不辭鋪陳的墨染深情，回報墨的豐富，直到傾盡自己全部的藝術感覺。所謂傾囊所有，獻給山水畫。

▶〈清明上河圖〉裡的「全景式」世相
「全景式」是指山水畫的構圖方法，將山水最理想的元素布局在一個畫面上，在散點透視、動態透視的美學觀照中，盡顯大自然的理想塊面。若借來談〈清明上河圖〉，倒也恰如其分。畫面徐徐展開的是一卷全景式的北宋京城的社會風俗盛景。

比較〈千里江山圖〉與〈清明上河圖〉，就能看到北宋王朝的家國樣式。這也許是那些宋代支持者最想看到，卻又沒有想到的。恐怕宋徽宗反倒會時常掂量這兩軸巨畫，甚至每一個角度他都熟悉。別忘了，他是畫家，他深知畫家布局時選擇的考量，他還是一國之君，他沒有忘記〈千里江山圖〉的初心，更熟悉〈清明上河圖〉的世相。目光所到，他都會有自己的聯想，也許他還有幾分暗自得意呢。想想他偶爾溜進市井的越制，有哪條街道他不熟悉？〈清明上河圖〉是他手把手教出來的學生的作品，以他對寫生的嚴謹，他不會放過任何細節，才會賜個「御題」。

★專家特別推薦★
「作者李冬君有充足的文史訓練和審美歷練，她洞悉王朝史觀，傾心文化江山，對古國美物懷有天然的摯愛。她的筆下，始終有文明的剪影和思想的追光，讓我們看到了五代十國及兩宋畫家的翰墨底色，觀念與審美彼此映發，個體與王朝相互勾連，命運與天才相激共振。你一定會讀得很興奮。」——作家、文學評論家，周澤雄

「全書通篇讓人沈浸在一種鮮活生命如何力克艱辛而創造精神碩果的藝術家『個人史詩』的性靈之流中，我們會把這樣一種對於受眾而言消弭主客二元對峙的心智交互模式及其知識傳遞方式稱作『美育』。於是，《走進宋畫》的跨學科首先跨越的便是從藝術史學到美育，進而勉力在其中隱秘地揭示歷史與心靈更深的稟賦。」——清華大學社會美育研究所學術委員，李春光

本書特色：本書為《走進宋畫》中卷北宋篇。作者以思想史的研究慣性，展開了獨具特色的宋畫研究，精美的畫作和優美的文字，無形中帶出思想者的高度，施施然展開於思想的天地，藝術品也成為思想的另一種形式。

李冬君

博士、歷史系教授，人稱文化江山一女史。

著有：《孔子聖化與儒者革命》、《落花一瞬》、《鄉愁的天際線》、《中國私學百年祭——嚴修新私學與中國近代政治文化系年》，合著有：《文化的江山》、《回到古典世界》、《自由的款式》、《通往立憲之路》、《中國政治思想通史•近代卷》，譯著有：《國權與民權的變奏——日本明治精神結構》、《葉隱聞書》。

從宋畫看「中國文藝復興」

「文藝復興」原來有其特定的含義，一般指發生在14到16世紀的歐洲人文主義運動，首先出現在義大利，所以被稱為「義大利文藝復興」。文藝復興得有個前提──「復興」什麼？

義大利文藝復興已經給出答案，那就是復興「軸心時代」的文明。

而「軸心時代」，不是每個民族都會有的，也不是每一種文化都能到達的，能被軸心時代的歷史光芒照耀的民族是幸運的。

德國哲學家雅斯貝斯在《歷史的起源與目標》一書中，提到了一個「軸心時代」的概念，這對於我們認識人類精神發展史和認識我們自己，都具有非常的啟迪意義。他發現，「世界歷史的軸心位於西元前500年左右，它存在於西元前800年到西元前200年間發生的精神程式之中。」在此之間，人類歷史經歷了一次理性的覺醒，覺醒的文明都曾有過一次質的飛躍，且影響至今，故稱之為人類歷史的「軸心時代」。

「軸心時代」是個文明的概念，而非國家概念。

人類文明進入「軸心時代」，不是隻有一條歷史道路，古希臘有古希臘的道路，中國有中國的道路，古印度有古印度的道路，由不同的歷史道路進入「軸心時代」，沿途會形成不同的文明景觀，哲學的、詩化的、宗教的……但奔向的目標都是一致的──人文主義。

我們是這樣認為的，人類歷史不是所有的文明都有文藝復興，只有經歷了「軸心時代」的文明，才具備了文藝復興的前提；人類歷史上，文藝復興也並非只有一次，一個連續性的文明，文藝復興會表現出階段性，反覆或多次出現，比如中國文明。

以歐洲文藝復興為鏡，我們發現中國歷史上不僅有過類似義大利並早於義大利的文藝復興，而且作為一個連續性的文明，在不同的歷史階段曾多次出現過文藝復興，借用孟子一句話，「五百年必有王者興」，道出了文藝復興的週期性。

歐洲文藝復興是回到古希臘，而中國從漢末至宋代，每一次文藝復興，皆以「中國的軸心時代」為迴歸點和出發點。

依據「軸心時代」這一基本概念來看中國歷史，中國的「軸心時代」大約始於西元前11世紀的周公時代，止於西元前200前後的秦國統一。以「周孔之教」為代表，孔子「吾從周」，開始了中國的第一次文藝復興，因此，在這800多年的時間裡，中國還可以分出兩個階段，一個是周公時期的理性覺醒，一個是先秦諸子時期的百家爭鳴。

古希臘有哲人，中國有先秦諸子，古印度有釋迦牟尼。先秦諸子，是中國軸心時代一道理性的思想風景線。從先秦諸子開始，理性方顯示了勃勃生機，具有了改造世界的能力。誠如雅斯貝斯所言，那是人類文明的軸心時代！理性的太陽，同時照亮東西方，希臘哲人、印度佛陀和先秦諸子並世而立，人類還有哪個時期比它更為壯麗？

這一時期，文明在轉型，尤其人類精神，開始閃耀理性光芒，穿透神話思維的屏障，東西方文明都開始從巫術、神話故事中走出來，走向人自己，講人自己的故事，開闢了人類精神生活的理性樣式。

有了軸心時代的理性目標，還要有文藝復興運動的標配，那就是要在歷史的轉折關頭產生巨人，一方面要產生思想解放的巨人，另一方面要在藝術與科學的領域，產生藝術創作與科學發明的巨人。

因此，在中國歷史上，我們就看到了漢代復興先秦儒學、魏晉以玄學復興老莊思想、宋代則越過隋唐直接追溯魏晉了。

魏晉文藝復興，從清議轉向清談，魏晉人崇尚老莊，從政治優先的經學轉入審美優先的玄學，從名教迴歸自然，儒家道德英雄主義式微，亂世自然主義個體人格美學開啟；隋唐以詩賦取士，賦予政治以詩性，是復興《詩經》時代「不學詩，無以言」的政治文化；宋人越過唐人直奔魏晉，在復興魏晉風度的個體人格之美中產生了山水畫，之後從山水畫到人物畫，到花鳥畫，都出現了一種獨立精神的表達。

14世紀開始的義大利文藝復興，是重啟人類理性的一面鏡子。在以後的時代裡，它成了藝術、文化以及社會品味的基準。用這面具有人文性的鏡子，去觀看11世紀的中國宋代，我們發現，「中國的文藝復興運動」竟然比佛羅倫斯還早了3個世紀。

五代十國、北宋、南宋，從文化史角度可看作一個歷史分期，這段從10世紀初開始到13世紀後期結束的歷史，算起來有300多年。元代建立之時，正是義大利文藝復興之始。以此來看宋代文藝復興，或可視為義大利文藝復興運動之「先驅」。

放眼歷史，進化之跡隨處可見，然而，一個民族創造歷史之綜合能力，並非順應王朝盛衰而消長，有時甚至相反。

如王朝史觀，即以漢唐為強，以宋為弱，然終宋一朝，直至元時，王朝雖然失敗，但若以文明論之，詳考此時代之典章文物，就會發現，兩宋時代文藝復興和社會進步超乎想像，諸如民生與工藝、藝術與哲學、技術與商業無不粲然，域外史家謂之「近世」，或稱「新社會」似不為過。考量宋代，無論是以功利尺度，還是以非功利尺度，它都是一個文教國家而非戰爭國家，是市場社會而非戰場社會。美第奇家族憑藉其雄厚的財力，在佛羅倫斯城裡推行城市自治，建立市民社會時，早3個世紀的宋代已透過科舉制，亮出了平民主義的政治立場，並向著文治政府推進。

用定格義大利文藝復興的眼光，瞭望中國宋朝，同樣看到了繪畫藝術貫穿於精神生活的景象，從汴京到臨安，從10世紀中期到13世紀後期，藝術帶來的人性解放，始於「士人群體」獨立人格的形成，他們成為文藝復興的主力。

宋代文藝復興帶來的審美自由，適合藝術蓬勃地生長。有宋一代，藝術上最閃耀的便是中國山水畫的興起，尤其水墨山水畫的興起，成為宋代文藝復興的象徵，而市井風情畫，則描繪了宋代文藝復興的民間社會的新樣式。

繪畫藝術是北宋人文指標的一個審美增長點。山水畫鉅子有李、范、郭、米四大家，趙佶善花鳥，併為宋代文藝復興提供了一個國家樣式。宋代在全盤接收五代繪畫的基礎上，形成了院體工筆與士人寫意的兩大藝術流派，成為北宋人文精神的天際線。

總之，無論「近世」精神數據，還是「文藝復興」的人性指標，它們都以審美為標誌，這應該是一個好的歷史時期了。在一個好的歷史時期進入一個好的文明裡，宋人如此幸運。

導讀　從宋畫看「中國文藝復興」
我是怎樣進入繪畫史的
中國與古希臘相看兩不厭
兩位後主文藝復興的悲劇
從五代到南宋的筆墨焦慮
文藝復興來了—北宋
文藝復興的國家樣式—皇家畫院
山水畫中的「蒙娜麗莎」
「捲雲皴」的青雲路
古調獨奏成白描
癲狂的水墨
〈千里江山圖〉的內心獨白
〈清明上河圖〉的終結意味
花鳥中庸調

文藝復興的國家樣式──皇家畫院

談起宋代皇家藝術，「宣和」恐怕是最火的年號了，也是宋徽宗的最後一個年號，從西元1119年到1125年。7年時間裡，他拓展皇家畫院，將畫院納入科舉取士系統，並對此前所有藝術活動進行總結和編纂。宣和年間，是皇家推動宋代文藝復興最好的時期。

畫家也可以參加科舉考試了──制度安排
宋徽宗完備皇家畫院制度，從提升畫院規格著手，設翰林圖畫院直管。據鄧椿說，宋徽宗親自主持畫院工作，並於1104年正式將畫學納入科舉考試。考試分佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科，由徽宗命題，他常以古詩為題，考的不單是繪畫，還有「詩中有畫，畫中有詩」的意境。宋人方勺也在《泊宅編》中談到「徽宗興畫學，嘗自試諸生」。

以詩句聯考，沒有統一答案，在「意境」中給考生留出想像的空間，考驗自由發揮的能力。如「嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多」，凡直白桃紅柳綠的考生，皆不入選，獨一人畫美人紅衫與垂柳相依，寫意含蓄，便登上了皇家畫院的錄取榜。又如考題「蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更」，就比較複雜，前一句境界大，後一句又以小景收之。有考生畫蘇武牧羊在塞北，萬里之外，披氈枕節臥雪，夢中蝶舞翩翩，魂已歸漢。身邊草木荒涼，月影瀉地，杜鵑夜啼，泣血之意滲透畫境，大小意境變化自如，可思接千里，可觸目杜鵑，處理巧妙，得中首選。

宣和年間的詩句考題，大部分還是以小景為主，重在創意。如「竹鎖橋邊賣酒家」，考生多在酒家上落筆，唯李唐在橋頭竹外畫一酒簾，盡現「竹鎖」之意。那時，李唐已經五十開外，看來考生是不限年齡的。他也不負徽宗的栽培，後來成為南宋畫院首席。還有如「踏花歸去馬蹄香」，若畫馬踏落花，便大煞風景，而畫蝶舞馬蹄，即可奪魁。「野水無人渡，孤舟盡日橫」，有人畫以空舟繫於岸側，或鷺立於舷，或鴉棲於蓬等皆不選，而奪魁者反以一人臥於舟尾，任舟自橫，其意不在空舟無人，而是渡口無行人。總之，意境在「無」字上，「無」是時間靜止的一種姿態，畫面上要給出這一姿態的回味，就像「深山藏古寺」，在「藏」字上寫意，如何表現時光被藏起來了。這種出題方式會引導或訓練畫家的藝術敏感度。如今，這些考題還活躍在中學生作文中。

以上多是寫意試題，還有致知的試題，即知識性、常識性的寫生或寫實考題。

有一次，郭熙任考官，出了「堯民擊壤」一題，應考者竟然「作今人巾幘」，便大錯特錯了，還要被斥之為「不學」無術。其實，堯時代，民穿什麼樣的服飾，大可以想像，只要不畫今人的穿戴。該考生之愚，不入取也不冤枉。徽宗也出了一句詩，「萬年枝上太平雀」。這一句，考的就不是什麼詩情畫意，而是格物致知的功夫，結果，沒有一個考生能畫出來，後來，有人去問答案，回答是：「萬年枝，冬青木也；太平雀，頻伽鳥也。」

「冬青木」不算稀罕，不過常綠喬木而已，可要將它聯想到「萬年枝」上去，就必須在王朝的家國天下觀念上來思考，只有在國家至上的倒影中，平常的「冬青木」才能變成非凡的「萬年枝」。「頻伽鳥」，產於印度，出自佛經，色黑似雀，羽美，喙赤紅，善鳴叫，未出卵殼就鳴，其音美妙，為天、人、一切鳥聲所不能及，就連「緊那羅」──印度的「音樂天」和「歌神」都不及它。在佛經裡，常以其鳴，比喻佛菩薩妙音，或謂此鳥為極樂淨土之鳥，人頭鳥身，能為國家祈福致祥開太平，所以，叫做「太平雀」。

「萬年枝上太平雀」，可是徽宗的王道初心，要為他的千里江山開萬世之太平！他不是亂世「馬上得天下」的雄主，那是他祖輩的使命；也不是治世「治國平天下」的明君，那是他父輩的責任；而他則要開創一個審美時代的新紀元。用什麼「開」？不以權力開，不以理政開，他要用藝術開創新世界。太平世，就是他的藝術烏托邦，他的審美理想國。那些治國理政的事，爭權奪利的勾當，都讓別人去做，而他要做的，就是做那隻「太平雀」，用極樂淨土的「頻伽鳥」妙音，宣告一代王朝的「冬青木」已開始向著新紀元的「萬年枝」轉型，從普通花鳥裡，格出「萬年枝」和「太平雀」來。這難道不是格知審美的王道境界？可他的抱負──那以審美為王道走向自由王國的藝術追求，那樣一條文藝復興路線的「內聖外王」，有誰能懂？

中國傳統的「內聖外王」的序列裡，分了這樣幾個程式：格物、致知、正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下。在藝術上，徽宗沒有特別強調「正心誠意」，而是更為關注「格物致知」，將「格物致知」落實在繪畫中，便是寫生，才是審美層面的王道。

《畫繼》卷十《雜說．論近》講了宋徽宗「格物」的兩個小故事。

一則是龍德宮建成，徽宗命待詔們作宮中壁畫，他們都是當時最好的畫家。畫成之後，徽宗來看，他只對一斜枝月季花看了又看，然後問左右畫者是誰，聽說是一位剛來畫院的少年，他很高興，就賞賜了一匹紅帛，古稱「緋」。做成緋衣、緋袍，穿上就表示升官了。一個初出茅廬的小子，不經意間，便得了徽宗如此恩寵，待詔們雲裡霧裡搞不懂，就請徽宗身邊的侍從去打聽。徽宗說：月季花很少有能畫好的，四時朝暮，花蕊葉都在變化中，這一枝月季花，作於「春時日中，無毫髮差，故厚賞之」。

還有一則，宣和殿前種了一棵荔枝，還結了果實，那是嶺南才有的水果，居然在北國的宮廷裡種活了，就在他的宣和殿前，這當然是祥瑞來了。湊巧，有一隻孔雀來到荔枝樹下，徽宗急召「畫院眾史」來畫，「各極其思」，各盡其妙，真可謂滿幅光昌，一派流麗，可徽宗都不滿意，便說了句「未也」，「未也」就是不行的意思。為什麼不行？各位摸不到頭腦。過了幾天，徽宗又把他們叫來問，還是沒人回答出來，徽宗只好降旨曰：「孔雀升高，必先舉左。」爾等所畫，「先舉右腳」。眾人大悟，無不駭服。

宋徽宗的格致功夫之深，由此可見一斑。一件作品，不管多麼詩情畫意，不管怎樣多彩多姿，不管如何神似形似，都必須服從一把最重要的藝術的尺子，那就是格物致知，先要能過觀察寫實那一關。

他親自抓繪畫，除了抓繪畫本身的寫意和寫生，還抓了國畫隊伍建設和畫院體制化建設。皇家畫院雖非他始創，但確立畫院國家觀念，形成畫院國家體制，制定畫院國家標準，賦予畫院國畫屬性，在這些方面，沒有人比他做得更多了。當時，瓷器有官窯代表國瓷，而繪畫則有院體代表國畫。

北宋開國後，汴京成了藝術中心，畫院先後集中了後蜀黃居寀、黃唯亮、夏侯延祐、趙元長、高文進，南唐董羽、厲昭慶、蔡潤、徐崇嗣，還有中原一帶的王靄、趙光輔、高益等畫師人才。

陳師曾《中國繪畫史》談到「宋朝之畫院」說：「宋朝畫藝之盛況過於唐朝，而帝室獎勵畫藝，優遇畫家，亦無有及宋朝者。」有宋一代，畫院盛況，極盛於徽宗之時。此前，南唐李後主已設畫院，以待詔、祗候官位優待畫人。及至宋初統一，後主歸宋，畫院隨之，其藏品與人才，亦歸宋所有，規模益宏，故設翰林圖畫院，聚天下畫人，能入畫院的畫師，俸祿優厚，享受與翰林官員相同的待遇，並授予頭銜，有待詔、祗候、藝學、畫學正、學生、供奉等職。

在畫院供職，還要根據出身，分「士流」與「雜流」。「士流」，通常有文士背景，而「雜流」，多為工匠身分。除學習繪畫外，他們都要學習《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》四種書，此外，「士流」還要選習一「大經」、一「小經」，而「雜流」則誦「小經」或讀「律」就行。宋代所謂「大經」，一般是指《道德經》、《黃帝內經》、《周易》，「小經」有《孟子》、《莊子》、《列子》，「律學」包括斷案和律令。無論「士流」或「雜流」，課外，還要修習一本道或儒的基本經典。

制度如此完備，可謂中國最早的美術專業學校了。畫家的政治地位和經濟待遇，以畫院為首，其次書院，琴院、棋院、玉院的百工等技藝人員皆在下院。支給其他院裡的工匠報酬叫「食錢」，而書畫兩院的報酬叫「俸值」，表明對待書畫家和工匠的不同態度。畫家還可以獲得高官顯爵，光祿寺待丞，最高可升至國子監。

其時，畫院不僅一時高手雲集，而且代有新人，不同繪畫題材，均有代表人物出現，諸如以山水畫知名的燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅長宗教壁畫的有高文進、武宗元等，花鳥畫則有趙昌、易元吉、王友等，擅畫市井百業的張擇端，擅畫百馬、百雁的馬賁。據說，還有為徽宗代筆的劉益、富燮等人，都是一時之選。而於他們之中真能金聲玉振集大成而為國畫者，則非宋徽宗莫屬。

宋徽宗有一雙藝術家的敏銳之眼，隨時將觀察的靈感、發現教導他的畫師畫匠。他們在皇家畫院接受「寫意」與「寫生」的嚴格訓練，成為「宣和體」畫派的中堅。想必現存的宋代佚名畫作，多是出自畫院畫師之手。