傳承與開創，從臺灣到亞太—亞洲作曲家聯盟口述史訪談集（國際版）

本書以口述史方式訪談許博允、温隆信、賴德和、潘皇龍、錢善華、潘世姬、呂文慈等七位臺灣當代重要作曲家，這七位作曲家曾先後擔任「亞洲作曲家聯盟臺灣總會」(簡稱曲盟)負責人，在不同時期扮演著台灣現代音樂推動者的角色。閱讀本書，除了讓我們從這幾位作曲家和曲盟領航人身上看到不同的藝術姿態和音樂典範，從他們的敘述也可以得知台灣現代音樂歷史的多重面向與幽微轉折，擴展我們的藝術視野和文化觀照。

◎連憲升：巴黎索爾邦大學「二十世紀音樂與音樂學」博士，梅湘《我的音樂語言的技巧》中譯者。曾任中研院臺灣史研究所博士後研究員，2014年出版《音樂的現代性與抒情性─臺灣視野的當代東亞音樂》(唐山)，其論述廣受海峽兩岸和華語世界肯定。重要音樂作品有室內樂曲《連雨獨飲》、《難以忍受的單純》、《晨河，這潺潺的溪水》、合唱曲《風中的微笑》和管絃樂曲《南鯤鯓》、《遊天河》。曾任國立屏東大學音樂學系系主任，目前為亞洲作曲家聯盟台灣總會暨台灣作曲家協會理事長。

◎沈雕龍：柏林自由大學音樂學博士，現任職國立清華大學音樂學系助理教授、亞洲作曲家聯盟台灣總會副秘書長。研究領域包括德語浪漫歌劇、冷戰與音樂、二戰後臺灣音樂、音樂史書寫理論。曾獲德國學術交流總署獎學金、國科會優秀年輕學者研究計畫、傑出人才基金會獎助、國藝會獎助、春之清華獎助、E.T.A. Hoffmann Gesellschaft 獎助。以中文、英文、德文出版學術專書、期刊論文、專書論文、書評之外，也從事
面向社會大眾的文字工作，撰寫超過三十篇對當代音樂表演的中英語樂評。

◎推薦序―黃冠閔
聲音多樣性中的風格化

音樂是在時間序列上的展開，但不是任何一種時間序列展開都有意義；通過人聲吟唱、樂器演奏製造出有意義的聲音，採用簡單的或是複雜的組織方式啟動一連串的聲音，則是人類文化表現中核心的一環。音樂如同語言、詩或繪畫、造型都傳遞了意義的表達，它既是極為個人的，也是集體的，具有共通性的溝通特質，同時跨越了時代，塑造文化群體的集體記憶。音樂的溝通跨越個人、時代、種族，但也經常被個人、疆域、時代所限制。有音樂上的相互了解，就也會有音樂上的互不理解、乃至誤解。在音樂上促成相互理解，乃是文化溝通的一個重要基礎。然而，音樂透過演奏、吟唱、聆聽、現場的參與，展現的是聲音層面的身體感官、情感表現，十分不同於語言陳述、概念推演的理解方式，呈現了感性的層面。即使在感性層面上，聽覺作用也不同於視覺的感覺介入。因此，音樂的獨特性便在這種感性基礎上擴大了「理解」作用，感性溝通是人類社群互動上具有核心地位，在理性溝通的範圍外有更觸及基本存在處境的滲透力；相對地，感性上「不理解」的阻礙上也標示了人生觀、宇宙觀、文化觀上產生差異的界限。
當代音樂的作曲活動則有一極為理性的基礎，透過精細的音列分析，以數學、物理計算的程序來探索音響現象的各種表現及其界限。從作曲的角度來思考音樂活動，當代音樂更像是連結理性和感性的特殊綜合，藉著音色的安排重新測試聲音世界的合理性，探索音列組合的諸多可能性，也挑戰著聆聽者對聲音序列的期待、感性需求。
「亞洲作曲家聯盟」是在二十世紀特殊歷史條件下產生的，它帶有當代音樂的前衛特性，又結合了民族音樂的地方性感性品味，展現一個特殊視角下的國際性。臺灣作曲家參與「曲盟」的不同時代經歷也交織著二十世紀後半葉以降至今的臺灣歷史條件，這一種歷史斷片是一個特殊的取樣，但也反映著多層次的美學撞擊。以口述史的方式呈現，在現身說法的形式上呈現出言說跟肉身處境的種種複雜層次，使得閱讀者很快地進入一種圈內人的氛圍。雖然，從外表看來，這是一個機構的歷史回顧，但讀者不必關心編年史的流水帳、大事史的事件構造、重要人物的性格癖好，而是沈浸在口述者視角下的氤氳調性之中。
作曲家的口述材料無疑是一種特殊檔案，因為，作曲家有兩種層次的作品，一是出自其手的總譜，這是書寫系統的作品，以記號的方式流傳於世而被「閱讀」，二是根據曲譜而安排的演出，這是聲音系統的作品，以現場表演、錄音再現而被「聆聽」；然而，作曲家的口述既不是專門針對作品的剖析、註解，也不是創作歷程的再現，它作為第一手口語紀錄，是在特定題目（曲盟）、特定回憶機制下的個人特徵標籤，如同腳踏車輪輻一般，散開而連結到諸多不在場的其他人。由於個人經歷是獨特的、無法重複的，當讀者讀到各種奇異的歷史軌跡時，正同時被捲入作曲家的個性、人格存在之中。
不可忽略的是，在作曲的世界性上，連結到學院的當代音樂創作時，新的音樂概念、新的譜曲方法不斷地在曲盟發展歷程中被標示著，每一個個別作曲家的艱辛歷程都是一種朝向新領域開拓的生命嘗試。個人史鑲嵌在群體史之中，臺灣五十年來政治經濟的歷史階段，也都具體展現在口述的刻畫之中。以台灣如此的蕞爾小島，面對繁複豐沛的音樂思潮，進而找到獨特的聲音探索及表現，每個時刻都有不小的挑戰。但重點是，在政治經濟的歷史條件下，領略這些作曲家的作品及經歷解說，必須同時回到最基本的音樂構成條件上，音樂的美學意義如何更新並啟迪不同的世代。這就是在世界性之外的另一種亞洲性的條件，至少，是在臺灣地理條件下的亞洲性，也可說是獨特的在地性。在地性不僅僅在臺灣的中國傳統樂器、南北管、戲曲、原住民民族音樂，也可對比於日本能樂、印尼甘美朗音樂、印度西塔琴、韓國、菲律賓等多元的差異。以民族音樂為基底，追求具有代表性的聲響，但又在世界性的引導下，尋找新音樂的尖端品味，在地性和世界性兩者間的拉扯是心中耳朵的迴盪盤旋，也是靈魂的拷問。這不是調性或無調性之間的選擇題，而是在構成的歷程中逐漸探索成形的聲響音色世界觀。每一個風格的形成也就是這種世界觀的呈現，極為個人風格的探尋也會是非常開闊的世界經驗。
閱讀《傳承與開創，從臺灣到亞太》這本曲盟口述歷史，我是以圈外人、外行人的角色來欣賞，始終好奇於作曲家所揭露的具體感性經驗。作曲家在公共領域的事務參與穿插入作品的生產歷程之中，既是公共的、也是私人的，而又是如何地是音樂的？我從聲音現象的角度切入觀察時，發現到作曲的跨域特徵，跨越單一在地的局限性、連結多重的在地性，更具體地融入多種聲響樂器，製造大跨度的音色差異。作曲家尋找音樂中的溫暖，身處於世間中的多重聲囂，體驗到各種人格身影交疊、人際關係交錯。不過，在各種不同的敘事軸線之外，還有一條條的聲音線隱沒其中，作為更大的、更深遠的背景。除了將這份口述史視為歷史回顧，我也會關注美學特色、風格的獨特性，但也被引導到音樂的感性理解上。作曲家們提出問題的方式極為不同，透過音樂的感性材料啟動身體經驗的介入，嘗試撼動人們聆聽聲響音色時的意義結構。也許正是這種風格化的作用穿梭在時代之中、在個人的身影之中。


黃冠閔
中央研究院中國文哲研究所 研究員
二〇二三年二月二十三日

◎出版前言―連憲升

一、出版緣起
亞洲作曲家聯盟(Asian Composers League，簡稱ACL，中文簡稱「曲盟」)的成立最初是由於許常惠老師於一九六七年十二月十五日在菲律賓大學與菲律賓作曲家交流，之後又於一九七一年九月二十一日和馬水龍、許博允、温隆信三人在東京岩波會館舉行的「中日現代音樂交換演奏會」與日本作曲界交流，兩次的交流經驗讓他強烈感受到亞洲作曲家需要一個彼此溝通、交流音樂理念的平台和機制。一九七一年十二月，許老師得到藝術經紀人鍋島吉郎支持，邀請了香港林聲翕和日本入野義朗兩位教授，在台北召開籌備會議。經由他們的努力，亞洲作曲家聯盟終於在一九七三年於香港成立並舉行第一屆大會。翌年六月，曲盟中華民國總會也隨之成立。
二〇二三年曲盟成立將屆五十周年，為了緬懷與感念曲盟成立與發展過程中為這個協會貢獻心力的師長，並為曲盟留下更多值得回憶的歷史點滴，我們從二〇二一年初開始便以目前仍活耀於國內樂壇的曲盟歷來理事長和重要階段秘書長為對象進行口述史訪談，他們是許博允、温隆信、賴德和、潘皇龍、錢善華、潘世姬和呂文慈七位師長。這其中，許博允、潘皇龍、潘世姬和呂文慈曾經擔任曲盟理事長，温隆信、賴德和與錢善華則分別於許常惠和馬水龍擔任曲盟理事長時以秘書長身分協助會務。和這幾位師長的訪談，除了聆聽他們述說自己的作曲成長歷程和負責會務時的心得，我們同時也請他們回憶當年和許常惠、馬水龍兩位老師學習或共事時，對兩位老師之教學、行誼的回憶，以及他們各自在不同階段對於某些音樂事件、人物和師友的回憶。這幾位師長除了曾經負責曲盟會務，在作曲方面也都有可觀的成績，甚至在不同時期扮演著台灣現代音樂發展的推動者和代表人物，因此，我們的訪談，除了透過這些師長口中理解他們和曲盟的歷史，同時也可從他們的敘述得知台灣現代音樂發展過程中的多重面向和幽微轉折。

二、曲盟中華民國(臺灣)總會與歷任理事長
曲盟中華民國總會成立於一九七四年六月，初任理事長是作曲家和音樂教育家康謳先生，之後由許常惠、馬水龍、許博允、潘世姬、潘皇龍、呂文慈和筆者陸續擔任理事長。茲將曲盟歷屆理事長的任職年份與大事記略作整理如下:
第一屆(一九七四–一九七八)，康謳
*一九七四年成立曲盟中華民國總會，一九七六年於台北舉行亞洲作曲家聯盟第四屆大會。
第二屆(一九七八–一九八〇)，康謳
*一九七九年成立中華民國作曲家協會，成員與曲盟完全相同。
第三屆至第八屆(一九八〇–一九八九，每屆任期不詳)，許常惠
*一九八六年主辦亞洲作曲家聯盟第十一屆大會，温隆信擔任大會祕書長。
第九屆(一九八九–一九九二)，馬水龍
第十屆(一九九二–一九九五)，馬水龍
*一九九四年主辦亞洲作曲家聯盟第十六屆大會，錢善華擔任大會祕書長。
第十一屆(一九九五–一九九八)，許博允
第十二屆(一九九八–二〇〇一)，馬水龍
*一九九八年主辦亞洲作曲家聯盟第十九屆大會暨音樂節，朱宗慶擔任大會祕書長。
第十三屆(二〇〇一–二〇〇四)，馬水龍
第十四屆(二〇〇四–二〇〇七)，潘世姬
*二〇〇五年中華民國作曲家協會更名為臺灣作曲家協會，曲盟中華民國總會更名曲盟臺灣總會。
第十五屆(二〇〇七–二〇一〇)，潘皇龍
第十六屆(二〇一〇–二〇一三)，潘皇龍
*二〇一一年主辦亞洲作曲家聯盟第二十九屆大會暨音樂節，林芳宜擔任大會執行長。
第十七屆(二〇一三–二〇一六)，呂文慈
第十八屆(二〇一六–二〇一九)，呂文慈
*二〇一八年主辦亞洲作曲家聯盟第三十五屆大會暨音樂節。
第十九屆(二〇一九–二〇二二)，連憲升
第二十屆(二〇二二迄今)，連憲升
個人以為曲盟中華民國(臺灣)總會自一九七四年創立以來略可分兩個階段：從一九七四年創立到二〇〇四年潘世姬接掌曲盟理事長以前的三十年是第一階段，在這個階段，曲盟除了曾由康謳擔任第一、二屆理事長，其後基本上是由許常惠老師帶領馬水龍、許博允、温隆信三位師長先後主導會務。許老師和三位師長實際上都參與了一九七三年前後曲盟創立的過程和主要活動，並藉由曲盟中華民國總會的組織與活動，持續領導著台灣的主流作曲界。二〇〇四年由潘世姬接任理事長，開啟了女性作曲家主導會務的先河；其後潘皇龍老師負責會務六年，並於二〇〇七–二〇一〇年間同時擔任現代音樂協會台北分會理事長，二〇一一年在潘皇龍擔任理事長任內舉辦了歷來規模最大的曲盟大會與音樂節。之後，二〇一三年由呂文慈擔任理事長，二〇一九年由個人接任理事長迄今。這將近二十年期間，從潘世姬和呂文慈先後擔任理事長明顯可看出台灣樂壇女性作曲家的崛起；而潘皇龍老師同時兼任曲盟與現代音協理事長，也形成了曲盟與現代音協交融、合流的現象 。再加上許常惠、盧炎、馬水龍等師長先後辭世 ，作曲界老成凋零，中青世代作曲人才輩出，自本世紀初以來曲盟可說是進入了一個新的紀元。

三、許常惠、馬水龍與師友回憶
從以上年表可知，曲盟創立前期主要是由許常惠和馬水龍兩位老師主導會務，因此在訪談許博允、温隆信、賴德和以及錢善華老師時，我們同時也請接受訪談的師長對許常惠和馬水龍兩位曲盟的開創者和奠基者做了一定程度的回憶與敘述。許常惠老師不但是曲盟的開創者，也是許博允先生和許多同世代作曲家的作曲啟蒙老師。有關許常惠老師的事跡與重要性在和許博允、温隆信兩位先生以及潘世姬老師的訪談中敘述較多。馬水龍老師曾任四屆曲盟理事長，期間援引財團法人邱再興文教基金會的資源，以「春秋樂集」名義持續且規律地舉辦會員作品發表音樂會 。馬老師同時是國立藝術學院(今日的台北藝術大學)音樂系的開創者，之後曾經擔任藝術學院院長和校長，在他的理事長任期內曾經兩度舉辦曲盟大會與音樂節。對於馬老師的回憶我們在和賴德和與錢善華兩位老師的訪談中談論較多，除了曲盟會務，兩位老師也分別談到國立藝術學院音樂系的草創經過和北藝大與台師大學風的差異。
除了許常惠和馬水龍兩位老師，在訪談過程中我們也請每位師長回顧在成長過程或音樂生涯中對他們影響較深刻的師長。比方，潘皇龍老師在歐洲求學時，從瑞士茹斯汀基金會的優厚獎學金獲得學習上的莫大助益，以及潘老師在德國先後和拉亨曼、尹伊桑兩位風格迥異的老師學習的經驗，均十分令人動容！在和潘世姬老師訪談時，旅美作曲家周文中先生的身影自然浮現出來，透過潘世姬老師，我們得知許多周文中在他的老師瓦雷茲(E. Varèse，一八八三–一九六五)過世後，對瓦雷茲身後文物保存付出的努力。在和錢善華老師訪談時，錢老師除了談到他當年兩度出國學習，在美國與維也納兩地感受到學習氛圍的差異，我們也談到了音樂學者呂炳川先生，錢老師一直以未能於呂炳川生前與其共赴蘭嶼採集民歌為憾。至於賴德和老師的老友，文化評論家陳忠信 則是我們在訪談時較少觸及的非音樂專業人士，卻是賴老師年輕時在文化視野與音樂知識方面相互啟發的益友。

四、女性作曲家的崛起
在ACL早期，對於ACL的發展與國際交流的推動，菲律賓作曲家卡西拉葛(Lucrecia Roces Kasilag，一九一八–二〇〇八)曾扮演十分重要的角色，而在台灣當代音樂歷史中的早期作曲家則以賴孫德芳女士(一九二〇–二〇〇九)為代表。至二十世紀的最後二十年，由於音樂教育的普及，女性作曲家的崛起可說是臺灣和日本、韓國等東亞國家普遍的現象。自一九九〇年前後，蘇凡凌、潘世姬、應廣儀、呂文慈、蕭慶瑜等作曲家相繼返國任教並積極創作，女性作曲家於臺灣作曲界蔚然已成重要的中堅力量。曲盟自本世紀以來，至今已有潘世姬和呂文慈兩位作曲家擔任理事長，更可看出女性作曲家在台灣作曲界的重要性。潘世姬於一九八八年獲得哥倫比亞大學博士學位，一九八九年返臺擔任國立臺北藝術大學音樂學系教授。她在曲盟理事長任期內，除了持續舉辦會員的作品發表，更致力於曲盟會員資訊和台灣作曲家年鑑的整理，並透過臺加音樂與藝術交流基金會的機制，推動音樂創作與表演人才的培育與國際文化交流。呂文慈為現任中國文化大學西樂系主任，她在擔任曲盟理事長的六年期間，除了悉心維繫曲盟老中青三代會員間熱絡的互動與溫馨情誼，更成功舉辦了二〇一八年於台北舉行的曲盟大會與音樂節。實際上目前曲盟二十位理監事中，女性成員約占三分之二，而目前台師大和北藝大兩校音樂系的作曲老師也是女多於男。除了數量上的優勢，女性作曲家的作品質量普遍也都十分優異。台灣作曲界近二十年來這種陰盛陽衰現象，依個人觀察是一直到近年才略有改善。也就是，目前台灣作曲界，中生代作曲家仍以女性居多，但四十歲以下的年輕作曲家男性比例似乎較以前增加了，箇中緣由，頗耐人尋味。

五、音樂歷程、作品風格與文化認同
由於每一位接受訪談的傳主也都是創作等身的作曲家，我們的訪談自然也觸及他們的創作和作曲的學習歷程，乃至於各自的音樂美學，包括對現代音樂的接受態度和文化認同等議題。從訪談中明顯可看出許博允和温隆信兩位年輕時即已展露才氣的作曲家鮮明的自學風格和非學院的自由作風，他們的音樂知識和文化視野似乎較多源於家庭的薰陶和個人強烈的求知意志，卻未必來自學院體制按部就班的學習。相對來說，潘皇龍和錢善華兩位先生則是在學院裡接受了嚴格的訓練和師長的砥勵，並從出國留學的深刻體驗中脫胎換骨為成熟的作曲家。而兩位先生返國後的工作型態也是教學與創作並重，潘老師除了在作曲教學上成果十分可觀，他在一九八〇年代先後出版的兩本引介二十世紀現代音樂思潮與技法的著作 對台灣作曲界有重大貢獻；而錢老師的創作則融入其長年進行不輟的田野調查，自成獨特的風格。賴德和老師也是年輕時即已在創作上嶄露頭角，由於史惟亮先生委以重任，在省交的工作更讓他接觸了大量的台灣民間和中國傳統音樂，奠定了日後廣闊的音樂視野。至於潘世姬和呂文慈兩位理事長，她們先後於美國哥倫比亞大學和耶魯大學兩所名校完成學業，潘世姬在碩、博士學位修習過程中養成的理論與創作並重的音樂思維以及呂文慈在台灣音樂系所全盛時期的學習轉折和她在曲盟由青澀學子到擔任理事長，推展會務的完整歷程，更讓我們看到了不同時期台灣作曲家養成過程的演變。
至於每位受訪者的作品和創作風格，我們在訪談時只能擇要討論，而每位傳主在訪談和之後的校稿過程中對自己作品的著墨深淺也不盡相同。在這方面，我們尊重每一位老師的意願和敘述風格，並未強行要求每篇訪談在內容與篇幅上的平衡與均等。除此之外，由於五十年來台灣社會經歷了十分劇烈的政治與文化氛圍的轉變，伴隨著每位受訪者多年創作生涯所經歷的國族意識與文化認同的轉折也是我們在訪談時關注的話題之一，這些都有待讀者和作曲同好細心閱讀、領會。我們希望這個訪談結集，除了讓我們從平易近人的口述歷史中深入了解曲盟歷史的點滴，也讓我們從七位作曲家與不同時期的曲盟領航人身上看到豐富多樣的藝術姿態與音樂典範，來激勵我們的作曲志業和生命願景。
連憲升
二〇二二年十月三十一日

推薦序｜黃冠閔
推薦序｜翁誌聰

出版前言｜連憲升
一、出版緣起
二、曲盟中華民國（臺灣）總會與歷任理事長
三、許常惠、馬水龍與師友回憶
四、女性作曲家的崛起
五、音樂歷程、作品風格與文化認同

目錄

方法與導讀：不只口述曲盟｜沈雕龍
入野義朗、禮子夫婦的活動與亞洲｜柿沼敏江
作曲家羅運榮與李誠載：亞洲作曲家聯盟與兩位韓國開拓者｜金希鮮
亞洲作曲家聯盟（ACL）成立早年與當時香港樂壇背景回顧｜曾葉發
亞洲作曲家聯盟與我｜許常惠
訪談時間與地點｜訪談：連憲升、沈雕龍｜紀錄：陳郁捷

☆許博允☆

許常惠與亞洲作曲家聯盟
（一）許常惠老師與他的教學
（二）亞洲作曲家聯盟成立以前的音樂團體
（三）亞洲作曲家聯盟的發起與成立
（四）一九八八年後兩岸與國際音樂交流
我的作品
（一）《琵琶隨筆》(一九七四年)、懷念王正平
（二）《中國戲曲冥想》（一九七二年）
（三）與李泰祥共同作曲《放》/《作品》（Work）
（四）「混和媒體藝術展」
（五）《寒食》、懷念張清郎
（六）《生．死》與麥可．蘭德的情誼
（七）《境》、《點．線．面．體》與《樓蘭女》
新象的成立
（一）前言
（二）新象
（三）新象敲開水泥地播種

☆温隆信☆

框架內外的音樂學習過程
（一）從臺灣的學院課程
（二）到日本遊學的收穫
（三）調性音樂在社會的實用功能
參加國際比賽的準備到獲獎
（一）一九七二年第一次參賽的自我摸索
（二）一九七五年第二次比賽
關於亞洲作曲家聯盟
（一）聯盟草創時的情況
（二）一九七三年曲盟京都大會對臺灣作曲家的刺激和收穫
（三）辦理一九八六年曲盟在臺北的大會
（四）早期曲盟對臺灣「現代音樂」的傳承
（五）與官方的互相支援
（六）跟中國大陸作曲界的接觸
西樂、國樂與現代音樂
（一）關於一九七六年的《中國現代音樂》唱片
（二）六、七〇年代西樂和國樂的關係
（三）一九八五年屈文中歌劇《西廂記》的爭議
我的繪畫生涯與近年創作
（一）音樂創作之餘的繪畫生涯
（二）關於二〇一九年創作《臺北交響曲》的想法
人物因緣
（一）許常惠老師
（二）企業界友人

☆賴德和☆

曲盟，許常惠與音樂的民族性
（一）曲盟的二三事
史惟亮與臺灣省立交響樂團
（一）來自史惟亮與許常惠的影響
（二）進入省交
（三）音樂實驗班的成立
藝術學院，馬水龍與鮑幼玉
（一）前言
（二）藝術學院籌備階段
早年創作與作曲轉折
（一）省交時期
（二）紐約
（三）隱居後
文化認同、本土意識與紐約的中國作曲家
師友、人物雜憶
（一）陳忠信、現代國樂
（二）國立藝專
（三）黃友棣

☆潘皇龍☆

學習生涯的回顧
（一）國內學習經歷
（二）出國留學｜從瑞士到德國
（三）布魯姆與雷曼
（四）拉亨曼與尹伊桑
國際作曲組織的參與
（一）加入國際現代音樂協會（ISCM）
（二）亞洲作曲家聯盟(ACL)
（三）國際作曲家廣播評議會(IRC)
北藝大教學與行政
（一）北藝大音樂學院
（二）思想悟子與柏林音樂節
（三）視唱聽寫與作曲教學
傳統與現代的兩極對話
（一）舉辦傳統樂器示範演奏研討會
（二）催生現代音樂室內樂團
談談我的作品
（一）《楓橋夜泊》、《臺灣風情畫》與《禮運大同三章》
（二）《釋．道．儒》與《物境．情境．意境》
（三）《陰陽上去九章》、《螳螂捕蟬．黃雀在後》與《世界恬靜落來的時》
（四）《普天樂》、《一江風》與《大燈對》
（五）《迷宮．逍遙遊》與《東南西北》系列作品
（六）《諺語對唐詩》與《夢遊女》
（七）《單簧管四重奏曲》與《花團錦簇》
（八）《黑潮聲景圖》、《百岳傳奇》與《文化頌》
臺灣的音樂環境與現代音樂的推廣
（一）現代音樂的接受與推廣
（二）藍德與一九七〇年代臺灣的現代音樂
（三）現代音樂中心與樂譜出版

☆錢善華☆

亞洲作曲家聯盟與我
（一）參與ACL的經歷
（二） 對菲律賓和印尼作曲界的觀察
（三）ACL大會見聞與人物憶往
（四）ACL對臺灣音樂學研究和作曲的影響
我的學習與教學、研究生涯
（一）在臺灣的學習與開始接觸民族音樂學研究
（二）美國與維也納的學習
（三）我的教學生涯
（四）談談自己的作品
（五）對國內民族音樂學研究與音樂教學的期許

☆潘世姬☆

我與亞洲作曲家聯盟
（一）記一九九一年「女作曲家論壇」
（二）身為女性作曲家的想法
（三）擔任理事長
作曲家生涯的抉擇
（一）走入作曲的機緣
（二）在加拿大和美國的求學歷程
（三）從紐約到臺灣
（四）周文中的「文人精神」
（五）我的創作與關懷
作為社會中的行動者
（一）臺加音樂與藝術交流基金會
（二）回憶吳靜吉的風範

☆呂文慈☆

我與亞洲作曲家聯盟
（一）進入曲盟
（二）温隆信老師的鼓勵和影響
（三）長笛獨奏曲《日月》在國際交流對我創作生涯的啟發
邁入專業作曲家
（一）臺灣素材運用的初始
（二）作品發表的機緣與展開
（三）客委會的委創與老虎機：《冷月》
（四）從小提琴協奏曲《嬋娟》來看音樂生涯中的「化學變化」
（五）演奏者對於作品的催化作用：《變臉》
（六）三十年創作理念的統整
回顧臺灣的學院音樂生態與環境
（一）走向作曲家的意外轉折
（二）授業的點滴
（三）臺灣音樂院校生態的過去與現在
（四）國藝會對作曲家的創作補助
亞洲作曲家聯盟年表｜王筱青
表一：亞洲作曲家聯盟歷屆大會日期與舉辦地點彙整表
表二：亞洲作曲家聯盟歷屆執行委員會組織彙整表

INHERITANCE AND CREATION, FROM TAIWAN TO ASIA PACIFIC

CONTENTS

PREFACE／LIEN Hsien-Sheng
1. Origin of the Publication
2. The ACL-Taiwan and the Chairs of the Association
3. Hsu Tsang-Houei, Ma Shui-Long, memories of teachers and friends
4. Rise of Female Composers
5. Musical Itinerary, Composition Style, and Cultural Identity

INTRODUCTION: BEYOND ORAL HISTORY WITH THE ASIAN COMPOSERS LEAGUE／SHEN Diau–Long

ACTIVITIES OF IRINO YOSHIRO AND REIKO AND ASIA／KAKINUMA Toshie

COMPOSERS NA UN-YOUNG AND LEE SEONG-JAE: KOREAN PIONEERS IN THE ASIAN COMPOSERS LEAGUE／KIM Hee-Sun

TOWARDS THE GROWTH OF A HONG KONG MUSIC: A Brief Account of the Contemporary Music Scene in Hong Kong during the initial years of the Establishment of the Asian Composers League in the 1970s／TSANG Richard

THE ASIAN COMPOSERS LEAGUE AND I／HSU Tsang-Houei

Table 1: ACL Conference History: Summary of Dates and Venues
Table 2: ACL Executive Committee History: Names and Positions

（一）許常惠老師與他的教學
許老師的一生，可以說心懷對「生於斯、長於斯」的臺灣摯情、年少居住在日本所產生的情感，以及成年後留學法國文化孕育下的藝術情懷。
論及許老師，就不能不從人類學為背景談起。原住民，日據時代稱之為高砂族或高山族，二戰後，國民政府來臺稱為山胞，並於一九九四年八月十一日公布憲法增修條文，將原住民稱呼正式納入憲法。然而地球，從來不專屬於任何生物，人類反而只是地球上的物種之一，誰先來，誰就先居住，也不會是永久，從上古歷史而言，是難以考證與定論的、我認為是不切實際的不平衡之詞，如臺東的八仙洞，發現八千年前的當時居民的骸骨，比現在被定位為原住民更久遠。人類學家研究揣測，這些人數千年前移居婆羅洲、幾內亞、或是更遠的澳洲，地理上從環狀太平洋島群延伸下去，成為現今概括性稱之為南島語系波里尼西亞人（Polynesian）。靠海的民族最能跨越洲際，藉由乘航的載運即可到海的另一端，對遠古的住民而言，海就是可以連接島與島的媒介。河洛人初到臺灣，以一包香菸或一些物質跟原住民換取如聚眾廣場社口的土地，占得極大的便宜！原住民沒有絕對的對價感，只對山川有感情，部落中必有一個聚眾的大廣場，廣場社口的地絕大部分已不屬於原住民。
人類考古學家陳奇祿先生曾論，自古多以北方人向南方移動，以此推論，現居臺灣的族群們可能有不少具有匈奴、鮮卑、蒙古或中亞各民族血統的後代，若是現今以DNA測定，全世界六十%以上具有來自非洲的血統，這是歷史使然。眾所皆知，臺灣多數居民千年前多來自河洛地區。當年我曾問許常惠老師：「到底我們要如何追尋及剖析民族音樂的根源？」許老師 ：「歸根究底，一定要了解你一生所生長的地方，這是出發點。」從這個概念延伸，在音樂上即是「臺灣的民族音樂，是什麼？」千年以來，民族音樂的元素皆由後輩子孫取用因而流傳。可是概念的延伸，多所探尋其它民族音樂，尤其是地理上的鄰近民族族群。當初我與許老師、鍋島吉郎先生共同發起亞洲作曲家聯盟的創立，許老師另在一九七九年五月十一日創立中華民俗藝術基金會，並邀請曾永義、史惟亮、採集民謠（民族音樂），其動機及動力皆起於此。
許常惠老師具有臺灣多元文化融和的特質，其中蘊含漢、日、法的文化背景，可說是洋溢著臺灣優質人格特色表象的菁英；許老師的文筆詞彙、意涵深入淺出，日文流暢，法文也是深入熟穩。我十五歲秋天，也是許老師回臺的第一年，跟他開始習樂，算是他從法返國後的第一批學生，如今當年多位同修都逝世了。許老師的上課風格跟別的教授不同，多數來聽課的學生都不只要學習一門技巧，而盼能深邃探究音樂藝術的意境。許老師也具有凝聚力的特質，對學生們亦師亦友。老師也會挑學生，但一到學校上大班課就一視同仁。當年有幾位學生的年齡還比老師年長，如「江浪樂集」李如璋，經營礦油行。陳泗治，是淡江中學校長。
許老師的直率性情，心胸開闊，一喝起酒來，膽子變大；除了音樂，生活上，酒，對他很重要！酒，不只是興趣，是一種主要的生活文化，他對酒有非常濃厚的感情。所謂「許常惠酒的文化」，亦即是與許老師特別有緣的學生，不會在一兩個鐘頭就結束課程，而是上到半天，甚至到深夜，中午晚上一起共餐，之後一起看電影，談論電影、音樂等⋯⋯成為師生生活的一部分，是「C'est La Vie」。回想當年經濟尚未發展的年代，人人都喜歡上許老師開的課，但有些學生沒有錢繳學費，比如李泰祥曾經欠了一年的學費，李爸爸深覺抱歉，特意牽一頭牛到臺北松江路許老師的住所，表示要替李泰祥繳學費。
許老師因材施教，對學生多採自由放任的態度。我的第一個作品是無調性，但有音形動機、旋律線條音作為元素，詞，採用漢朝班婕妤《怨歌行》、及唐代李白詩作《夜坐吟》所譜；許老師以此鼓勵我，並稱這可能是未來的隱性動機。他常說：「年輕人一開始就應該如此著筆。」又言：「作曲，原則上是沒辦法教的，但理論可以學，理論，是後人分析，是事後產生的。然藝術創作是非常自我、非常獨立。」就因如此，許老師對待每個學生，都是依據學生的性格做引導式的教學。
上課的理論內容以經典作品為主，如貝多芬九大交響曲、奏鳴曲，拉威爾管弦樂或華格納歌劇，莫札特的晚期交響曲，尤其是後面三大交響曲。也涵蓋古希臘、羅馬、格雷果聖歌、中古世紀、文藝復興、巴洛克、古典音樂等。由於許老師也是小提琴家，自然也從小提琴或鋼琴、大提琴的室內樂及協奏曲等，都作作品的深層分析。
許常惠老師在法國的名師都是頂尖的音樂教育家，像一代宗師梅湘（Olivier Messiaen）、若利維（André Jolivet）、夏野（Jacques Chailley）1，都是功力紮實深厚的作曲家。許老師當年在巴黎的學習，過程艱辛，生活上也是節約省用。我覺得許老師於一九五九年回臺，對他而言太早了一點，如果他能在歐洲再多待幾年，或許就會在歐洲大發光輝。但反過來，卻覺得在這個時間回來，對臺灣現代音樂的啟發而言，則是最恰當好的時機，我是他非學院派的兩位學生之一，另外一位就是比我小一歲的丘延亮。
我隨許老師密集習樂三年多，漸漸成了他的學務助理，他第一次在臺灣大學演講梅湘作品《杜蘭嘉里拉交響曲》（ Turangalila Symphony），我也須做好充分的準備。他反覆討論作曲家的表象與推論其內在真涵，演講聽來真是津津有味，助理這身份也使我受惠良多。兩年後，「現代音樂研究會」成立了，成員在每個月的聚會，都提出一個曲子，一起研論。有一回，在李奎然位於迪化街老家的聚會，我提出了新作《孕》，這首曲子後來由陳學同編舞，也邀請美國指揮家湯瑪斯（Michael Tilson Thomas）來參與研討，和我同年，目前是美國最重要的大指揮家之一。
許老師教導配器，直言法國作曲家拉威爾的配器理論是必要學習，從《波列路》（Boléro）開始，到華格納、理查史特勞斯、史特拉汶斯基等，都要深入學習。而分析旋律，則從不同樂器的轉移，許老師讓我們先把旋律線挑出，然而困難之處在於成分的多寡、輕重，如同燒一盤菜，鹽放多了、糖放少了，味道就不一樣，配器亦同。許老師也指出，音樂與數學、建築、物理皆息息相關，作曲，如同建築，結構體是首要。再者，須有數學觀念，一般而言，作曲家的數學基礎都很好。另一方面則需槓桿原理，忽高忽低，有其物理性；最難以言論的就是靈感，心靈效應，是一種化學。因此，作曲是集化學、數學、物理、建築為一體，也有一說，科學與藝術是一體兩面。
多年在許老師的耳濡目染下和創作，我已有自己精細分析的心得，如素樂（極簡主義），重點在於重複，但難處是在於選擇採用那個音、音組、音量、音色，音長。古典時期音樂重複次數較少，非洲民族音樂則有許多重複，宗教音樂的樂句長而沉穩，引導人的情緒進入一個沉著的狀態，諸如上述的創作方式，皆著重在於拿捏。我的另一作品《樓蘭女》，也採用了這個概念，當劇情尚未展開前，音樂先開始營造氛圍，載以重力打擊樂器、反串、對比衝撞，目的在於挑動情緒，一層一層的疊加，堆積到最後的高潮，再次大轉變，轉折後以民謠風轉換情景，之後轉移到沉靜來彰顯角色心理變化的情境，此作品也部分以電子音樂為媒介。