15世紀義大利的繪畫與經驗（簡體書）

既是了解15世紀義大利繪畫的手冊，同時也是從圖像風格中解讀社會歷史的樣本。

書中將義大利繪畫納入15世紀義大利的經濟和商業體系中，通過梳理合同、書信、帳目材料，考證了文藝復興早期的繪畫貿易，解釋了當時的各種日常活動和生活習慣，例如禱告、舞蹈、測量、戰爭等對繪畫風格的塑造。從社會史的角度敘說一幅偉大的作品是如何誕生的。從構圖、設色、線繪等方面解說畫家是如何作畫的，提供了評價和鑒賞畫作的專業話語體系，並且列舉了諸多名家作品告訴讀者如何解讀文藝復興時期的繪畫。

該書顯示出了藝術史對社會史所具有的重要洞察，是本世紀西方藝術史的重要著作。作者巴克森德爾是英國文化史家、藝術史家、藝術批評家，英國倫敦大學瓦爾堡研究院古典傳統史教授，被譽為20世紀的偉大藝術史家之一，《15世紀義大利的繪畫與經驗》是他的代表作。

[英]邁克爾.巴克森德爾（Michael Baxandall）

20世紀後半葉重要的藝術史家之一。曾任教於瓦爾堡研究所、倫敦大學和加州大學伯克利分校。主要學術著作包括《喬托與人文學者》《15世紀義大利的繪畫與經驗》《文藝復興時期德國的椴木雕刻家》《意圖的模式》《陰影與啟蒙》《圖畫的文字》等。

1、作者出名
作者為享譽世界的藝術史三大流派之一社會史學派的代表巴克森德爾，是《藝術的故事》的作者貢布裡希的得意門生，在學界被公認為“視覺文化研究”的鼻祖。其研究方法對西方中國藝術史研究學者如高居翰等人影響巨大。
2、跨學科
本書提供了15世紀義大利繪畫和從繪畫風格角度解讀社會史的導讀。跨越藝術史和社會史兩個學科：是用圖像風格解讀社會史的典範，也是用社會史的角度闡發的藝術史著作。
3、內容經典
書中不但提供了藝術訓練方法，還通過馬薩喬、利皮、卡斯塔尼奧、安吉利科等著名畫家的技法建立起文藝復興時期繪畫的評價話語體系。讓讀者學會看懂文藝復興時期的繪畫，並且能夠進行評價。
4、圖書特點
A.文中有85幅圖片，不但做到了文圖互敘，而且為第一手圖像資料，可以作為社會史研究的重要例證。
B.文前的序是作者生前專門為中國讀者所作，具有文獻價值，在文中作者對中國藝術十分欣賞。
C.文後有關鍵點原文文本可做參照，索引也為讀者提供了閱讀和研究的便利。
5、國內藝術界知名教授聯袂推薦，他們有中央美術學院李軍教授、上海大學美術學院陳平教授、中國人民大學藝術學院牛宏寶教授。

中文版序

巴克森德爾

1.此次為《15世紀義大利的繪畫與經驗》的中文版作序，應邀談談我眼中當下西方藝術史寫作的一些特色。於我而言，這些許有些啼笑皆非。1972年本書出版時，副標題定為“圖畫風格的社會史入門”。“入門”（Primer）在英語中有兩個意思：一是某個領域給孩子們的啟蒙讀物；一是為促進今後的深入研究拋磚引玉。這麼說來本書命名可謂雄心勃勃。不過，與其說這種雄心是針對藝術史學家（那時我也影響不了他們），倒不如說針對社會史學家。英文初版序言裡曾經指出，本書內容是在教授社會史，而不是藝術史。傳統研究中，社會史學家主要依靠文字材料；我當初期待的“入門”，是希望他們能夠關注藝術風格，不僅僅將其視為藝術領域的專屬，而是作為一種歷史檔案來解讀，使其成為過去所用文字材料的補充或佐證。遺憾的是這一初衷沒有實現。

與此相反，本書在藝術史學界引起了廣泛注意。在上述前言中，我還有意回避了藝術史學界。很多藝術史家並不欣賞這本書，如果要舉個文本上的例子，有位學界巨擘在美國著名藝術史期刊《藝術通報》（Art Bulletin）上撰寫書評即如此。但這本書出人意料是應運而生的，我也如此。那時藝術的“社會”史即將成為一門顯學，過去25年藝術史學界的研究全部圍繞其展開。這種將藝術置於大背景下進行的討論，其叫法和形式各異，都不是來自這本“入門”，但卻成為藝術史研究中的一脈正統。而我在這種框架中卻有些無所適從。

在我看來，關於這本書的好笑之處在於，寫作初衷本是論證系統的圖像資料是社會史研究的重要例證，具有相當重要的價值，但到頭來卻是藝術史學界讀了本書得出結論，認為要分析畫作就要去了解其社會背景。因此，我對西方，特別是對英語國家藝術史的學術研究，就卡在這個別扭的立場上，從而產生了如下看法：當下的西方藝術史研究——主要指西歐和美國的專業藝術史研究——有三點讓我感到憂慮，這三點也彼此相關。其一，藝術史的教學和寫作沒有像文學研究重視語言媒介那樣，充分重視視覺媒介與視覺感知的錯綜複雜；其二，由於對推動視覺媒介的興趣缺缺，對適合本領域的研究方法缺少共識，藝術史的核心進路是從對其他介質的解釋方法中演繹出來的一套技巧，缺乏自己的獨創性；其三，藝術史教學變成了傳授具體知識，很少涉及技巧。

2. 我頗為羨慕中國的書法傳統，這不乏原因。其中一個顯見之處在於，它是中國文化的一個重要介質，將所有人都懂得的語言和視覺藝術的文化聯繫起來：對藝術史學家而言，在精妙、綿延的中國藝術批評傳統中，書法的地位是崇高的，即便讀翻譯版本，也能一目了然。西方的藝術批評和藝術理論傳統則更外化（極少天資卓越的藝術評論家例外），我們沒有這種介質，也缺少文字和圖像結合的思考框架。大多數人都沒有使用過藝術家創作的工具與材料。我們對藝術的認識模式經常套自其他領域——特別是文學——於是我們所看的那套認知媒介和觀念之間就存在著某種割裂。這當然也不是什麼壞事；它可以讓我們的分析更加靈活，跳出藝術家的宇宙之外，用他者的角度看待問題。但這畢竟是不一樣的。

還要舊話重提的是藝術史研究對圖像的關注。任何藝術史學者都會同意這一點。藝術史學者群體的顯著特徵是敏銳、不失幽默、睿智又有活力、思想開放。但落到筆頭上，這些素質卻沒能展現出來。藝術史想要勾連起圖像和概念，這又是為什麼呢？

3.我認為，首先是近三四十年來歐美高校大量增設藝術史這門學科，大家通過進入這門學科獲得學位。現如今，許多專業的藝術史家在向學生傳授藝術史，學生中不少佼佼者也希望自己成為專業的藝術史教師。

英語國家在藝術史書寫中取得壓倒性地位是特別晚近的事情。德語學術界有更悠久的藝術史傳統。德語研究傳統發展平穩、成果卓著，並與考古學和哲學有密切合作。而20世紀50年代中期，德國慕尼黑大學（當時我還是那裡的學生）的藝術史專業已經算是大系了，學生超過百人。這些年已經突破兩千人了。但至少在大學的藝術史教育這方面，德國是有傳統和成熟體系的。英國到20世紀30年代還沒有大學開設這門專業。我雖然不知道現在英國開設藝術史院校的準確數字，但的確已經很多了。

這種專業化的趨勢還取代了多樣性。很多國家到20世紀30年代都還有自己獨特的藝術史寫作傳統與融匯方式。比如法國在藝術理論、中世紀考古、文學藝術批評等領域都有極好的基礎；義大利則在文藝復興時期就發展出了近代藝術史研究；其傳統的考古和贊助人藝術評論學派都十分雄厚；德國和奧地利把哲學、考古與藝術評論銜接得最好，眼界開闊、嚴謹求實；英國原先只談美學，現在也分成幾個卓越的群體，如專業考古學家、業余文物藏家、非常敏銳的藝術評論家等；美國也許傳習了歐洲，但明顯受到了考古學家，尤其是人類學家的影響。無論哪個國家，藝術史都受各自文化背景的影響形成了鮮明特徵。但眼下這股新的專業化浪潮是全球性的。學術圈、老師和研究生的藝術批評——依托專業學會、專業分工，具有自我意識，召開專業學術會議——大舉進軍本領域，影響非常複雜。

4. 視覺上對特定物件如何認知，實際上缺乏一種真正的專業解讀方法。這種空白動搖了“方法論”，不難看出其中原委。聰明的學生總想獲得做研究的方法和步驟；聰明的老師則在考慮他們在做什麼、為什麼要做、如何能做得更好。藝術史研究中，最權威的解讀方法來自文學研究。我們沒有一種真正屬於視覺感知的研究套路。在高級的方法論領域，一談到類似問題就會被看作是錯的，是對闡釋的誤解，比如 “視覺謬誤”“視覺盲從”等。

這其中摻雜了好幾個原因：很多藝術史的新從業者，之前在其他學科如文學、歷史等領域接受過學術訓練。業界覺得業余文物藏家、藝術評論界沒有真學問，所以他們回到先前的學術領域尋找答案。然後有了學生，他們渴望學到某種方法，但又沒有什麼藝術史領域的典型方法可以教給他們，於是從別的學科借用過來。因此在大學裡，大家認為藝術史不算是一個學術性很強的專業，但是我們希望它能成為學術性強的專業。

一個學科應該建構自己的獨特價值——從真正的學術研究水準、到問題意識，最後到對人類思想做出獨特貢獻。如果沒有這些價值，不僅是學科自身的失敗，對整個學術圈來說也沒有助益。視覺是最重要、最高尚的感覺，有關其學術研究如果不能增進一般福祉，那麼這種學術就是自外於人。

5. 這就延伸到學術方法問題。從現實層面來講，藝術史作為西方大學開設的一門課程，淪落到音樂史和文學史之間的地帶而十分難堪。學習音樂史的人相對較少，而且明確需要掌握專業技巧：學生不僅要習得一些理論知識（比如五線譜、和聲以及聲學等），一般還要求實踐能力，保證既能讀懂音樂也能演奏樂器。學生還應掌握一些對應該種樂器的經典曲目。

文學史學習者則為數眾多。其中所謂的專業“技巧”更寬泛、更難捕捉，比如分析性閱讀和建構性寫作。但文學背後有文化，這是不爭的事實：文學依靠一種大家掌握的媒介（語言），清楚剖析了人類活動的複雜性。文學是片土壤，很多有力的理論闡釋都誕生自這片沃土。文學在傳統上還是一種生活教育。一個文學系的學生具備了通識文化，可以去政府部門或企業工作，而且文學系會訓練閱讀和寫作能力，這是重要的基本技能。

眾所周知，藝術史的學生雖然不少，但沒有專門的技術，卻要掌握很多知識：人名、地名、作品名（包括年代日期），當然還有重要的藝術史家。學生通常不需要掌握任何藝術創作的專業技巧。從藝術背後的文化層面來講，大概只模模糊糊地涉及博物館的粗淺知識，甚至可能都不會有什麼關於藝術市場的專門學問。除此以外，所謂的文化層面就是一個模糊的感覺，藝術必須傳達出某種重要的內容，也許是精神的，至少也是文化的。

我認為學術訓練應該集中於培養專業能力。其中一種是想要了解某種知識就知道如何查閱相關書籍的能力，即如何運用“參考文獻”、索引、圖錄的能力。更宏觀地說，教學大綱中除了藝術史理論教學以外，還應該安排一套切實基於視覺體驗的實踐訓練。學生將來不可能都成為大學中的藝術史專業教師，也不是所有人都希望如此。

藝術史要求的專業能力之一包括推論和辯證：面對難以捉摸的複雜特質（很多藝術特質難以言表）的時候需要如何措辭；如何找出問題；論點和論據的基本知識——掌握日常研究所需的語言學和哲學知識。

另一套能力訓練圍繞視覺領域而展開：物理學、生理學、心理學中涉及視覺的內容；制圖測繪系統的一些實踐課，包括畫法幾何（三維視圖成像）；圖示圖解表示法和制表的基本知識。

倘有余裕，還可以專門圍繞藝術和藝術史進行第三套學術訓練。這個方向涉及內容較多，此處無法贅述。如果讓我開列清單，應包括如下內容：繪畫實踐，即便僅僅是簡單的速寫訓練亦可；藝術創作材料的化學知識；肉眼鑒定分辨木材、石材、金屬的能力；有關材料詳細分類的研究；關於調查和測繪的基礎知識；如何拍攝靜物，如何為藏品編寫介紹（做編目）。

然後，還要把時間留給具體知識的學習，包括一些名字和日期。但最終真正留下來、能跟隨一輩子的知識，其實是有意識學習的那些東西。好學生往往會自主學習上述內容。有的學者可能會給出其他事項，沒有哪家學校會傳授以上全部內容：學生根據興趣選擇能獲得的學習資源來深造。但上述內容都是最基本的技能，十分有用。換作是我，會很樂意接受這套訓練。

6. 本篇序言伊始，我闡述了現在西方藝術史學界令我擔憂的問題。對中國讀者而言，我們的反思比起自吹自擂可能更有用；我希望讀者們不要誤會我脾氣很壞、充滿負面情緒，或者就此認為西方的藝術史研究已經完蛋。我想說明的是，其實現今西方藝術史學科並不完備：它正在發展，處於一個艱難的轉型期，因為它突然被吸收進高等教育的學術體系。這種新定位對藝術史學界提出了新要求。我深信，藝術史可以完成這個轉型——只要找準方向、關注媒介，並與相關學科積極交叉，僅列舉三個相關領域：考古人類學、電影研究和認知科學。我也真誠地相信，西方藝術史研究有很多需要借鑒中國傳統藝術評論的地方——這並不是溜須拍馬。為什麼我希望中國的藝術史學者可以帶著批判的眼光審視我們呢？因為我們也需要借鑒你們的優秀傳統。

關於這本《15世紀義大利的繪畫與經驗》，我覺得可以大方推薦給讀者的一個理由是其關注的時代——義大利文藝復興時期。義大利文藝復興可謂是歐洲藝術史寫作“縱橫捭闔”的一個重大領域。這個領域的知名藝術史家不可勝數，從16世紀50年代的喬爾喬·瓦薩裡，直到20世紀的藝術史學家諸如海因裡希·沃爾夫林、阿比·瓦爾堡、施洛塞爾、羅貝爾·龍吉、皮埃爾·方卡塞、歐文·潘諾夫斯基、貢布裡希、羅貝爾·克萊恩等。文藝復興時期的著名研究者數量龐大，讓其他時代的研究群體望塵莫及。這是藝術史研究的經典領域。我認為，這個方向的藝術史學者不該完全信任那些過去沒涉足此領域的同行。（另一方面必須承認，我們也不能完全信任那些只耕耘義大利文藝復興領域的藝術史學家。他們從未冒險出圈，去看看外面的鄉間小道。）個中原因錯綜複雜，但義大利文藝復興這片土地確實是我們藝術史研究小船第一個靠岸的地方。

如前所述，這本書本來不想寫成藝術史，它與藝術史學者有點疏離，我也一樣。不過，那些在藝術史領域耕耘的、我非常欽佩的同行們，很少有人自稱是藝術史學家：大部分人認為自己是歷史學家、前哲學家、古董商，或者直接就是個作家。我會自稱是個在20世紀末知識界工作的、老派的、敏感的評論家。西方高校的藝術史研究存在問題，但藝術評論和藝術史本身的生命力無疑更加蓬勃。英語世界有一種說法：“哲學如此重要，不能只留給哲學家”或者“藝術如此重要，不能只留給藝術家”等。跟其他一些事情比起來，藝術史也許沒那麼重要，但藝術史有它自己無可替代的作用。

中文版序 巴克森德爾 v

英文第二版序 xvi

英文初版序 xvii

致謝 xix

第１章 交易條件 001

1 引言 003

2 合同與雇主的約束 007

3 藝術與物料 024

4 技藝的價值 031

5 技藝的感知 040

第2章 時代之眼 047

1 相關概念 049

2 圖像與認知 053

3 認知風格 061

4 圖像的功能 067

5 伊斯特利亞 076

6 形體及其語言 095

7 人物程式 119

8 色彩的價值 138

9 體積 145

10 間隔和比例 156

11 道德視角 170

第3章 作品與分類 181

1 文字與圖畫 183

2 喬凡尼·桑蒂眼中的25位畫家 186

3 克裡斯托弗羅·蘭蒂諾 193

4 分類 198

馬薩喬 198

（a）仿真 199

（b）立體感 202

（c）純粹 205

（d）嫻熟 206

（e）透視 208

菲力波·利皮 215

（f）優雅 215

（g）裝飾 220

（h）豐富 223

（i）構圖 226

（j）設色 229

安德裡亞·德爾·卡斯塔尼奧 234

（k）線繪 235

（l）炫技 238

（m）短縮法 241

（n）敏捷 244

安吉利科修士 247

（o）至雅 247

（p）虔誠 250

5 結論 254

文本與參考文獻 258

索引 304

譯後記 313

杰納扎諾的馬裡亞諾修士是位布道者。他的講道得到了人文主義者波利齊亞諾的格外推崇。馬裡亞諾曾掬起熱淚撒向信眾。這樣的出格做法當然會引來議論。我們如今也因此可以了解他的故事。但顯然常見的做派還是更溫和、更傳統。1520年前後出版了第三版《世界的鏡子》（Mirror of the World），其中提供了一個簡明的英文清單，列出了表達底線：

1. 講述重要之事時，身體要站直，不要動，用手指前端指示就可以了。

2. 講述兇殘或憤懣之事時，可以緊握拳頭，晃動胳膊。

3. 講述任何有關上帝或者神聖之事時，可以仰視並用手指指向蒼穹。

4. 講述溫和、謙遜與和善之事時，把雙手放在胸前。

5. 講述任何神聖之事或者論述信仰熱忱之時，可以高舉雙手。

在腦海裡開列一份這樣的單子，不斷通過觀畫經驗來修刪增補，這是觀看文藝復興時期繪畫必不可少的一部分。實際上畫家和布道者要解決的問題是一致的，他們站在布道者的位置上。布道者情緒的肢體表達各具風格，而畫家則是要把這種表達付諸筆端。通過觀看安吉利科修士的《聖母加冕》（圖31），我們可以了解整個過程。安吉利科使用了上述第五種手勢，描繪了六位布道者。他們至少是布道團中的佼佼者。這給了我們一個重要暗示：在言說神聖之事或者論述信仰熱忱之時，可以高舉雙手。這些手勢對於多樣化表現一群聖徒是很有用的，正如佩魯吉諾在西斯廷禮拜堂的濕壁畫《把鑰匙交給聖伯多祿》（圖32）那樣。在表現一群人的時候，這些手勢會豐富敘事表達。

這些手勢都是宗教畫中的。世俗畫中的手勢於此關係不大，但是自成體系，很難解釋清楚。與信仰手勢不同，沒有人會用書去傳授這些手勢。它更加個人化，而且隨潮流而變。在此舉一個相關的例子，有助於解讀一些杰出畫作。15世紀下半葉，這個手勢十分流行，表示邀請或歡迎的含義。在1493年（圖33）的一套木刻作品，為研究創造了條件。雅各伯・德・塞松利斯《象棋手冊》（Liber scaccorum）的佛羅倫薩版本中有這一木刻的插圖。這本書中把中世紀社會的各階層形象地比作各種棋子和棋盤。在這個比喻中，後側主教的兵是一個旅店老闆。識別這個身份是因為他有三個特徵，其中之一就是因為他做了一個邀請的手勢——“他伸出右手，做了一個邀請的手勢。”右手手掌微微抬起，手指輕輕搖動。

受到這幅木刻插圖的啟發，我們不難發現，這個手勢在許多畫中都有體現。即便當我們已經知道這幅作品表達的是相遇，但了解這個手勢仍有助於我們更清晰地解讀它，因為這個手勢在各種視覺情境中都會出現。波提切利的濕壁畫《七藝女神歡迎年輕人》（圖34）中，主要人物正是採用了這個手勢來歡迎年輕人。

曼特尼亞在婚房（圖5）所繪的系列壁畫中，有一幕也是這樣的。路德維科・貢扎加歡迎他做了主教的兒子弗朗切斯科・貢扎加，但手勢如貴族般高雅而克制。“小畫家”彬圖非常擅用手勢。在描繪三個魔女誘惑大聖安東尼時，手勢的運用登峰造極（圖35）。如果聽過羅伯托・卡拉奇奧洛修士或者其他布道者的演說應該知道，圖中出現的魔女，代表的是聖安東尼四個誘惑中的第二個——“肉體的誘惑”。對於敏銳的觀者，這些女孩的性格已經透過她們那輕佻的手勢展露無疑了。1471年威尼斯出版了一本給未婚女子的手冊《端莊少女》（Decor puellarum）。書中以正統的口吻敦促道：“不管你正在站立還是走路，右手必須永遠搭在左手上，疊放在面前，保持與腰帶平齊的高度。”畫面中間那個女子，無視這個規矩，雖然更善於把握時機的同伙要制止她的行為，但她已經做出了歡迎的手勢，而且不止一只手，用的是雙手。更微妙、更能說明這一點的例子出現在波提切利的《春》裡。畫面的中心人物維納斯（圖36）沒有隨“美惠三女神”的曼妙舞姿一起舞動，而是用邀請的手勢和目光歡迎大家進入她的王國。如果誤讀這個手勢傳遞的信息，就會誤讀整個畫作。