嘲諷在靜默中冷卻：歐洲電影大師訪談與研究續編（簡體書）

電影學術研究類選題《嘲諷在靜默中冷卻——歐洲電影大師訪談與研究續編》，是2017年10月由河南大學出版社出版的《歷史悲劇的維度——歐洲電影大師訪談與研究》的續編，屬於“新迷影叢書”系列。本書集合了七位歐洲電影大師——瑞典導演羅伊•安德森、西班牙導演卡洛斯•紹拉、葡萄牙導演佩德羅•科斯塔、法國導演讓-達尼埃爾•波萊、蘇聯導演謝爾蓋•帕拉杰諾夫、捷克導演楊•史云梅耶、英國導演彼得•格林納威、俄羅斯導演亞歷山大•索科洛夫的訪談、研究論文、生平創作年表。本書展現了這些電影大師如何走上電影之路與電影創作的歷程以及所秉持的創作理念，力求鉤沉被電影學所忽視的來自哲學、史學、社會學、藝術史、人類學等人文學科的思想資源，在電影史的深處開掘新的邊緣文獻，具有學術研究價值。

肖熹，北京電影學院中國電影文化研究院 教師，法國戴高樂大學文學碩士，東北師範大學文 藝學博士，主要研究外國電影史和電影節理論，在 《電影藝術》等學術刊物發表論文、譯文十余篇， 主持項目“戛納電影節的歷史演進與文化策 略研究”，著有《戛納電影節的歷史與文化策略》， 譯有《特寫:阿巴斯和他的電影》等。

? 通過訪談，聽歐洲電影大師自述與電影打交道的心路歷程
? 研究文章深入透徹分析歐洲電影大師的風格與代表作
? 生平創作年表速覽歐洲電影大師的電影之路

羅伊·安德森
我憎惡一切可預見的事物
——羅伊·安德森訪談 001 復合影像∕羅伊·安德森 036 嘲諷在靜默中冷卻佩德羅·科斯塔
創造一種反抗電影的方法
——佩德羅·科斯塔訪談 126 佩德羅·科斯塔生平創作年表 146
讓-達尼埃爾·波萊
卡得耐的四天
——讓-達尼埃爾·波萊訪談 150 《地中海》與蒙太奇的復興∕徐楓 182 讓-達尼埃爾·波萊生平創作年表 205
謝爾蓋·帕拉杰諾夫
電影是轉換成影像的真理
——帕拉杰諾夫訪談 211 審查美學與博物館陳列式調度
——帕拉杰諾夫與他的《石榴的顏色》∕肖熹 234 謝爾蓋·帕拉杰諾夫生平創作年表 255
楊·史云梅耶
在物中搜集失落的情感
——楊·史云梅耶訪談 262 十誡∕楊·史云梅耶 306 楊·史云梅耶生平創作年表 311
——羅伊·安德森的荒誕美學∕肖熹 045 羅伊·安德森生平創作年表 063
卡洛斯·紹拉
修復記憶的象徵
——卡洛斯·紹拉訪談 067 卡洛斯·紹拉生平創作年表 121

我憎惡一切可預見的事物

——羅伊·安德森訪談a 繳蕊 譯

關於《二樓傳來的歌聲》

雅安·托賓:在您的前兩部長片《瑞典愛情故 事》(1970)和《羈旅情愫》(1975)之後，您拍 了兩部短片，《瘟疫降臨》(1987)和《光榮的世 界》(1991)。您為什麼中斷了劇情長片的拍攝? 而這兩部短片又是想響應什麼?

羅伊·安德森:我的部電影《瑞典愛情故 事》是我在瑞典電影學院畢業後不久拍的，無論在評 論界還是觀眾當中都獲得了很大的成功。然而當時我 已經感到自己在敘事上應該更深入一些，風格上也該 精益求精。在《羈旅情愫》中，我嘗試了我十分熱衷 的一種更複雜的形式。不幸的是，只有我自己樂在其 中。這部電影票房遭遇慘敗，連評論界也毫不欣賞。 這使我灰心喪氣，因為我認為我的作品是有價值的， 連這都看不出來是不公平的。我在緩慢的節奏中嘗試 一種詩意的方式。後來，《羈旅情愫》得到了重新評 價，我對此很滿意，一部分原因是幾個月後我很喜 歡的電影《巴裡·林登》(Barry Lyndon , 1975)上 映了，它的節奏跟我差不多。總而言之，當時我在籌 集資金方面遇到了巨大困難，已窮途末路。恰恰因 為我初受到了熱情的對待，此時我就更為沮喪。因 此，我開始向廣告電影方向轉型，這是既讓我感 興趣又能讓我養家糊口的領域。我不想夸大它的價值 或重要性，但是它讓我能夠建立起一個制片團隊，為 我弄到設備，並使我在構圖和景深方面鉆研。這也讓 我很好地鍛煉了該如何凝練、如何刪繁就簡。就是 說，我並不認為廣告電影對嚴肅藝術家會產生什麼了 不起的影響，因為這類電影的廠商到處抄襲他們找來 的東西。我不想屈從於這一陋習，因為我的雙手永遠 是自由的。我的廣告電影都是顛覆性的，也都大受歡 迎。從投資人的角度來說，這為我保留了很大的行動 余地。回到您的問題，在拍攝《羈旅情愫》12年以 後，我拍攝了《瘟疫降臨》這部短片，這是瑞士衛生 部請我拍攝的，他們想要引起觀眾對艾滋病問題的重 視。我得到了醫生們的幫助，但我很快就意識到，關 於這種傳染病有許多沒弄清楚的東西，所以我花了9 個月來研究這種病毒。我確信，這是一種人為的產 物，而非自然。但至少在當時，社會並沒有做好接受 這一現實的準備。可能是出於偶然，也可能是一廂情 願，反正我堅信我的調查結果。在當時，我遭到了所 有由這種病引起的討論的攻擊，包括說這種病是上帝 對過度性解放的懲罰這類迷信思想，以及關於黑人和 同性戀被當作替罪羊的研究。總之，因為我對這些謊 言的激進態度，這部影片在中途就停止了拍攝。我已 經拍攝的部分現在可以以這部短片的形式被看到。雖 然我都沒能完成它，它的刪減版還是被官方雪藏了7 年。後他們終於同意在烏普薩拉電影節(Festival d’Upsala)進行的一次放映。就是在那裡，克萊 蒙—費朗電影節(Festival de Clémont-Ferrand)的代 表發現並選中了它。在克萊蒙—費朗，這部短片獲得 了兩項大獎，從此他們再也不可能強行封殺它了。

第二部短片《光榮的世界》，是哥德堡電影節 (Festival de Göteborg)與瑞典電影學院訂制的一部 10集電影的部分。總共有10位導演參與了拍攝， 我的短片討論的是個人和集體的罪責。這是我與生俱來的感覺。我在攝影棚中完成了拍攝，並打算由此發展出一種風格。事實上，這種風格和《二樓傳來的歌聲》相當接近，只是沒有那麼精確和細膩，但我們可以發現它們之間是一脈相承的，《瘟疫降臨》也是一樣。不同就在於，在長片之中包含了現實和抽象之間的平衡。

雅安·托賓:這些年來，您是如何設計這樣一種由敘事段落、固定攝影機和大景深組成的美學風格的?

羅伊·安德森:我認為這與我對繪畫的品味有 關。繪畫是我重要的靈感來源。我有幾次嘗試回歸到 攝影機的運動，再把鏡頭剪輯成蒙太奇，但結果總讓 我失望。由此我總結出:既然沒有明文規定必須要用 蒙太奇，那就沒有理由必須依賴它。在這一點上，我 把卓別林的場面調度奉為典範。它以“畫幅”的形式 運作，攝影機的運動常常是為了避免直接面對問題。 這種避重就輕常常是由於經濟原因，因為拍電影太貴了。

雅安·托賓:您似乎受到了兩種影響，一種來 自“超現實主義鼻祖”的愛德華·霍珀(Edward Hopper)a，另一種來自“新客觀派”的德國畫家。

羅伊·安德森:奧托·迪克斯(Otto Dix)b其 實是我喜歡的畫家。我年輕時曾想成為畫家和作 家。對我來說，拍電影是這兩個願望的完美結合。我 真的很熱愛新客觀派(Neue Sachlichkeit)c的那個時 代。我會用圖畫或拼貼照片的方式和我的主攝影師設 計分鏡頭。我會用一臺寶麗來照相機，請一名劇組 成員坐在場景中，讓我能夠確定人物之間、以及人 物離墻面、家具的距離。這樣我也能調整好攝影 機的角度和位置，讓它稍微偏向俯拍。在用35毫米膠 片拍攝之前，我會為每個鏡頭拍20來組樣片。在每次 試拍之後，我都會詢問主攝影師、布景師、服裝負責 人等，以便做出必要的調整。我們在大屏幕上觀看樣 片，這真的是一項集體工作。我們從《瘟疫降臨》開 始就一起這樣工作，互相之間非常熟悉。也是從那部 影片開始，大家共同創造了一種風格和拍攝手法。我 我的短片討論的是個人和集體的罪責。這是我與生俱來的感覺。我在攝影棚中完成了拍攝，並打算由此發展出一種風格。事實上，這種風格和《二樓傳來的歌聲》相當接近，只是沒有那麼精確和細膩，但我們可以發現它們之間是一脈相承的，《瘟疫降臨》也是一樣。不同就在於，在長片之中包含了現實和抽象之間的平衡。

雅安·托賓:您似乎受到了兩種影響，一種來 自“超現實主義鼻祖”的愛德華·霍珀(Edward Hopper)a，另一種來自“新客觀派”的德國畫家。

羅伊·安德森:奧托·迪克斯(Otto Dix)其實是我喜歡的畫家。我年輕時曾想成為畫家和作 家。對我來說，拍電影是這兩個願望的完美結合。我 真的很熱愛新客觀派(Neue Sachlichkeit)c的那個時 代。我會用圖畫或拼貼照片的方式和我的主攝影師設 計分鏡頭。我會用一臺寶麗來照相機，請一名劇組 成員坐在場景中，讓我能夠確定人物之間、以及人 物離墻面、家具的距離。這樣我也能調整好攝影 機的角度和位置，讓它稍微偏向俯拍。在用35毫米膠 片拍攝之前，我會為每個鏡頭拍20來組樣片。在每次 試拍之後，我都會詢問主攝影師、布景師、服裝負責人等，以便做出必要的調整。我們在大屏幕上觀看樣 片，這真的是一項集體工作。我們從《瘟疫降臨》開 始就一起這樣工作，互相之間非常熟悉。也是從那部 影片開始，大家共同創造了一種風格和拍攝手法。我 們共同尋求的是簡潔凝練，這讓我在後來想依賴蒙 太奇和攝影機的運動時都無法回頭。在我看來，電 影史上很少有電影能讓我們不斷回顧。很多電影都 缺少繪畫特有的那種精確性。我對大概有20來部影 片的評價很高，除了《巴裡·林登》，還有《廣島之戀》(Hiroshima mon amour, 1959)、《偷自行車 的人》(Ladri di biciclette , 1948)和《維莉蒂安娜》 (Viridiana, 1961)......

雅安·托賓:您對鄰國丹麥的道格瑪原則幾乎 條條反對，包括拒絕使用非自然光，而使用靜止的 攝影機和搭制的布景......

羅伊·安德森:您別忘了，我是在1996年的 “道格瑪95”運動之前開始拍這部電影的，又是在 它之後完成拍攝的!其實，“道格瑪95”就是新瓶裝 舊酒。比如說，戈達爾的電影就遵循了它的大部分原 則。

雅安·托賓:為了達到您的期待，您必須要自 己來做制片人，與您固定的團隊在自己的工作室裡 拍攝。

羅伊·安德森:是的，我很幸運能夠建立這個 體系，它讓我能夠用4年時間完成拍攝，即使有一年 無疑被我浪費在拉贊助上了。我相信我的下一部電影 會更輕鬆。反正就我的工作方式而言，我只能預期一 個漫長的拍攝周期。46組鏡頭需要差不多35個布景。 製作每個布景大約需要一個月時間。為了布置某些場 景，我們租了一個巨大的影棚。比如那個在火車站的 場景，所有的車廂都是木頭制成的，而且完全按照真 實尺寸製作。僅為了這一組鏡頭，我們就準備了兩個 半月!這也是有攝影機運動的場景，就是在死去 的朋友跟著他時那個跟拍。再沒有別的方法來拍攝他 的腳步了。我曾經嘗試著去找一個真實的車站，但我 意識到那樣是不可能達到這種抽象性的，因為光線 和色彩都不可能如此精確地符合我的需求。我用單 色化的處理來尋求一種凈化效果。同樣，很多街道也 是在攝影棚裡搭建的，比如他遇到乞丐的那條街。堵 車的那個場景我們用了微縮模型。總之我們在各種各 樣的地方拍攝，大量利用視覺錯覺。我有一種幾乎是 動物性的本能，一種讓我不斷豐富影片層次、完善每 一個細節的渴望。我之前談到了奧托·迪克斯，其實 也應該提到另一個影響我的俄國畫家:伊利亞·列賓 (Ilya Yafimovich Repin)。他是一位現實主義，甚至接近自然主義的畫家。他的畫作極度豐富，比如叫作 《禮拜行列》(Procession )的那幅畫，當中有上千 個人物，每個人都畫出了特徵。他花了11年完成這幅 畫。與這比起來，我拍電影花的時間簡直不算什麼!

雅安·托賓:核心敘事——這個燒掉了工廠、 有一個瘋兒子和一個酒鬼兒子的男人——是因為這 個劇本才有的，還是您之前就從電影中的幾幅畫中設想好了的?