美麗之味：侯麥電影隨筆（簡體書）

埃裡克·侯麥，國際電影大師、法國新浪潮電影旗手，多次榮膺國際電影大獎。他也是一名作家、電影評論家，曾任法國電影雜志《電影手冊》主編。

《美麗之味：侯麥電影隨筆》匯集了侯麥於1948—1979年間撰寫的重要評論文章。全書共分為四個部分，包含了侯麥對電影美學的探討，製作電影的經驗，還有其對茂瑙、希區柯克、德萊葉等名導的作品評論等。此外，書中特別收錄了讓·納爾博尼與侯麥在1983年的對談，還原了侯麥作為“電影評論家”的又一面相。

埃裡克·侯麥（ Éric Rohmer）

國際電影大師、法國新浪潮電影旗手，多次榮膺國際電影大獎。同時，他也是一名作家、電影評論家，曾任法國電影雜志《電影手冊》主編。

在新浪潮諸導演中，侯麥當屬大器晚成的一類。侯麥49歲時以《慕德家的一夜》受到國際影評人的熱烈喝彩。由此，侯麥以幾乎始終如一、幾近固執的簡約和散淡風格，開始了他漫長的電影之旅，著名作品有“四季故事”系列，“六個道德故事”系列。侯麥是一個極具個人美學風格的電影導演，其簡約雋永的影像風格，兼具文學氣息與人生哲理的精妙對白，還有，優雅、敏感、脆弱的主人公們，深深吸引著當代的文藝青年。在當下時代，看侯麥電影成為文藝生活的標配，“侯麥”作為一種美學與世界觀，也在文藝青年、電影愛好者中有著極強的號召力。 李爽，華南師範大學國際商學院法語系特聘研究員，英國愛丁堡大學比較文學博士，曾於法國巴黎高等師範學院修習法國文學及藝術史，譯有《馮內古特：最後的訪談》、《如何讀懂當代藝術》、《偽美騙局》等。

1. 法國大師侯麥發表的一系列高質量電影隨筆和電影評論的結集，也是國內首次出版的侯麥電影文集。

2. 本書系統化地體現了侯麥的電影美學及電影哲學觀點，內容體系分明，理論嚴謹，討論了電影的理論和實質，立體且融洽地展示了侯麥作為電影大師與電影評論家的雙重身份。

3. 1948年到1979年間侯麥的電影隨筆，是對電影發展史的一記鮮明側寫：包括對文學改編、邊緣電影、作者電影等彼時電影風潮及新概念的刻畫、闡釋或批評，展開了一幅20世紀電影藝術發展的生動圖景，是現代電影美學研究的有力補充。

原編者按 1

批評的年代 3

I 電影的古典時期

電影—空間的藝術 33

為了有聲電影 45

我們不再愛電影 51

對於顏色的幾點思考 58

電影的古典時代 61

繪畫何等虛妄 65

伊蘇，與事物本身的樣子（對先鋒派的幾點看法） 75

關於三部電影和一種流派 81

品位與色彩 92

美的品位 97

致一位影評人的信（有關“道德故事”） 108

電影與三層引語：間接/ 直接/ 超直接 113

II 為非純粹電影辯護

安德烈·巴贊全集 127

失敗的教訓（約翰·休斯頓的《白鯨記》） 145

支持立場的解釋（喬舒亞·洛根的《南太平洋》） 155

信念與山峰（馬塞爾·伊沙克的《中午的星星》） 162

運動之上鏡性（羅馬奧林匹克運動會） 168

III 作者策略1950—1958

羅伯托·羅西裡尼（《火山邊緣之戀》） 177

霍華德·霍克斯（《峰火彌天》） 182

亨利- 喬治·克魯佐（《畢加索的秘密》） 187

奧遜·威爾斯（《阿卡丁先生》） 193

尼古拉斯·雷（《高於生活》） 200

路易斯·布努埃爾（《犯罪生涯》） 207

弗蘭克·塔許林（《成功之道》） 210

喬治·庫克（《巴黎之戀》） 215

約瑟夫·L. 曼凱維奇（《安靜的美國人》） 221

英格瑪·伯格曼（《花都綺夢》） 230

阿爾弗雷德·希區柯克（《迷魂記》） 236

IV 讓·雷諾阿

美國時期的雷諾阿 245

《艾琳娜和她的男人們》（猩猩與維納斯） 256

讓·雷諾阿的青年時期 263

《雷諾阿小劇場》 273

我們不再愛電影

我們不再愛電影了嗎？在一種奇特欲望的驅使下，我們重新翻開了電影似乎已精彩勝訴的案卷。我們也許比往常有更多理由，認為這門已經讓戲劇和文學的領域大幅縮小的藝術將成為唯一可能的表達方式。然而，當重看三十年來為了捍衛電影並為其爭取應有地位的無數辯詞之後，我們無法抑制地感到憤怒，那些論述曾經讓最激動的抨擊者除了幾句輕蔑而空洞的套話便無力反擊，而如今若不是我們已經發誓忠誠於電影，這些論述已無法讓我們心服口服。

“既然已經打贏……暫且不指出控訴方的錯誤，我想主動認罪並承認電影因其本身的偉大而造成的破壞。”丹尼斯·馬裡昂（Denis Marion）在《電影之觀》（Aspect du cinéma）中如是寫道。這句話出色地概括了這樣一代人的精神狀態，他們被信任新生藝術的合理欲望所支配，相信在預言此藝術未來的前景或是遺憾其過往的不足之前，應該承認其存在，重視其價值，連其中最卑劣之處也要予以尊重。現在是否要衡量一下我們這樣縱容的危害？這些沒教養的頑皮孩童，泥臉和臟兮兮的樣子引起了我們的同情，我們曾希望他們同意冒著失去自己最大魅力的風險，洗乾淨自己的臉。羞愧難堪之下，我們放棄了對它的支持，直到它的完全清白最終讓所有眼睛睜開，而當喬治·杜哈梅爾（Georges Duhamel）最近宣稱“電影應該激發永恒的情感正如索福克勒斯在《安提戈涅》（Antigone）中所做的那樣”，我們不敢像以往那樣響應他，說電影的光輝正是在於它被稱為“當下的藝術”；說並非在哪出現代戲劇中，而是在黑幫電影中才能找到古典意義上的純粹的命運；說只有銀幕上平庸而枯燥的語言才能賦予最平凡的事物史詩般的偉大形象，而幾個世紀來的文學都向往之至，卻無力達成；說一種新的表達方式給予了我們重新審視藝術深度的任務；說很多糟糕的文學都曾被或將被改編成優秀的電影……

然而，這種觀點從不怕缺少支持者，幾年來，贊同者的人數超出了我們的預期，而如今反而是我們，發覺在推出這些觀點時無法不再感到一絲尷尬，仿佛正因為之前如此熱血沸騰，如今不得不采取最嚴肅的態度。甚至在為電影剝離曾殷切賦予它的所有優勢時，我們幾乎帶著極大的樂趣。我們幾乎將羅熱·萊昂阿特（Roger Leenhardt）的俏皮話視為口號，即宣稱熱愛那些我們可以說“這不是電影”的電影。魔鬼已經在我們耳邊輕呼，電影的藝術，這種我們竭盡全力保持其純粹性的藝術，這種我們堅持要謙卑地遵守所有規則的藝術，這種我們畫出了邊界的領域，在其成熟的階段可以不再借用其他表達模式的領域，這種電影的藝術，是不存在的，或者至少應該承認電影對於其他藝術的高度依賴，不是指繪畫和音樂，而是它一直想劃清界限的藝術—文學和戲劇。

總之，我們最愛的幻象破滅了，電影並不能奇跡般地讓所有觀眾得到充分而切實的融合。在最精致和最平庸的觀眾中激起絕對相同的反應，也許是那些還未超越其古典階段的藝術的特權。這種在格裡菲斯、斯約史特洛姆和最早的美國喜劇片的時代也許有可能的事情，如今似乎成了烏托邦般的妄想。

毫無疑問，高素養的觀眾和街區影院的觀眾對《犯罪河岸》（Quai des Orfèvres）的欣賞角度不同，前者會很認真地表示對後者最喜愛的地方不屑一顧。一部電影的構思和拍攝越來越多歸功於編劇、臺詞作者和導演，而他們堂而皇之地因這種虛偽的才能而自豪。“十多年以來，電影的一切藝術，在於對神話的捉弄。”安德烈·馬爾羅在1940年如是寫道。而我們想提出相反的觀點，指出這種“捉弄”的可恥，任何商業局限似乎都無力為其正名。而我們憤怒地發現，幾乎所有最好的電影中都存在一種認知，導演甚至作者試圖表明，他們所創作的題材在某種連續劇或狗血劇的表象之下隱藏了某種價值。也許我們如此憤怒，是因為我們自己也太樂於被請去玩這種遊戲，甚至自己主動玩起來。這就解釋了那些差片對我們的吸引力，它們至少讓我們見識了大眾神話的原始狀態。如果我們不再明白為什麼《吉爾達》（Gilda）沒有《夜之門》或《憤怒的葡萄》（The Grapes ofWrath）優秀，被這些差片吸引也合情合理。

如果說電影的優勢地位在文學中引起了不小的價值顛覆，那麼它帶來的困惑則更為巨大。很多作家皈依了這門新型宗教，為其小說或電影撰稿的時候，便只從電影故事的遺產中汲取靈感。於是可以理解，面對近幾年最好的劇本，如《遊戲規則》《偉大的安巴遜》和《布勞涅森林的女人們》，盲目熱愛美國小說的影評家對其有所保留的方面為何不單是電影價值，還有文學價值。我們所倡導的是對傳統價值的回歸嗎？如果我們不怕承認自己出於良心購買的海明威或斯坦貝克的作品，放在書架上兩三年都原封不動，是因為想以最快的速度告別已經不屬於我們的時代。我們已經不再同長輩一樣喜愛直覺或暴力的展示，為何要掩飾？複雜性的負擔雖然沉重，但不至於讓我們放棄關注除了最基礎的感官寫照之外的事物。美國電影裡的“神奇小子”、西部電影中勇敢的騎手、黑幫電影中的莽漢、喜劇中純真而微笑著的迪茲先生或史密斯先生，我們再也無法完全理解這些形象所長久享有的威望，而假如黑色電影中的馬洛或斯佩德仍然對我們具有魅力，那也是因為亨弗萊·鮑嘉（HumphreyBogart）所創造的複雜性。另外值得注意的是，我們所偏愛的那些導演，如希區柯克、威爾斯、布列松都偏好奢華的布景和注重言行舉止的禮節。我們的品位變化絲毫不是輕視大眾藝術，後者只是被我們暫時疏遠。它死於我們的過度關注，那個時代，文學的失敗者為廣播音樂寫歌詞，為周刊畫報寫連載小說，或為晚報寫社會新聞專欄，對之後的一代來說也許從不荒謬，只不過不夠高雅罷了。

而導演的新任務難道是改編19世紀小說家或是戲劇家的作品嗎？改編的合理性僅僅在於向我們證實，並非《哈姆雷特》或《卡拉馬佐夫兄弟》在成文前便已經是電影，而是電影可以成為莎士比亞或陀思妥耶夫斯基那樣的作品。也就是說，它不再成為它自己，我們毫不掩飾承認文學優先地位帶來的收獲和危機，指責《殘花淚》不過是糟糕的情節劇對我們來說已經不合時宜，正如感嘆5世紀的希臘雕像缺乏心理張力一樣奇怪。基本情感的表達是格裡菲斯藝術魅力的重要成分，他的作品屬於純粹的導演攝制藝術，而不是話語或劇情的藝術。1925年的先鋒電影，企望保留電影區別於文學、繪畫或音樂的純粹性，將其限制為拍攝物件的“表演”也許不無道理，無論這物件是有生命的人、風景、物件或抽象的線條。

但職業導演們被一種弱勢的情結所困擾，於是想完成其他藝術的挑戰，以作為證明他們優勢地位的切實標志，然而他們很晚才意識到，在藝術上達成這種急速發展，去講述故事，或安排一句話的節奏，需要付出多大的代價。於是，他們在剪輯技術上的雕琢推敲並非為了發展電影自身的技法，而更多是讓這門新興藝術的風格去迎合文學或音樂的普遍創作規律。一旦接受了服從於外界標準的事實，面對缺乏創意的指責便永遠失去了反駁的能力，而長期以來對蒙太奇效果的濫用，引起越來越多的負面反響，足以證實印象派電影的失敗，既無法保留鏡頭的表現力（拍成了簡單的圖像），也無法達到其向往的抽象度。

由於電影主動妥協，失去了其純粹性，便失去了用自己的模子重塑所有取自其他藝術的材料的權力。我們毫不掩飾我們樂於看到導演和作家的雙重失望，導演不得不每天從精心完善的器械上拆下新的構件，而剛剛認可電影的作家則承認其困擾於電影看起來過於簡單的表現機制。但只是將電影拘留受審是不夠的，我們的憤怒仍然沒有得到發泄，我們開始質疑電影藝術中同樣核心的另一元素，其重要性可以類同詞匯之於語言，音符之於旋律。不足為奇的是，我們不再回想得起當坐在座位上，放映廳開始變暗，屏幕開始有動靜的時候那種奇異的愉悅。當我們想到那些人物，那些世界最豐富的樣貌出現於這個矩形方框內的那一刻，都奇跡般地罩上了一種令人安心的親切感，那種蔓延在心頭的溫柔靜謐，如今卻讓我們多少感到有些難為情。我們期待這電影鏡頭玄妙的內在轉化力，即使是在最客觀的紀錄片中，也會將其簡單記錄的內容、那些現實世界原料的片段，按照其比例和視角進行縮減和變形。我們渴望消滅成就電影藝術的最後傳統，並向往一種完美的假象，即電影可以還原事物真實的色彩和形狀，精確重建一個物質世界。

我們不再遺憾這些通過危險手段顯現出來的世界碎片難以控制，無法整合為連貫的一體去符合我們的思維，並以黃金比例的固定規則來展現結構；而是開始羨慕未來電影人的任務，他們不需要為圖像塑造或剪輯慣例而做出犧牲，也不再力求創造讓觀眾自始至終都體驗到的現實感，而是遠離令人迷惑的可視世界，就像默片時代早期一樣，但方式更為微妙——我們的注意力轉向了演員的表演本身，在其對話的繁茂文本中，在他們的模仿姿態、手勢和移動中，新語言的脈絡被編織而成。電影風格的進一步精簡不再是不可能的，其所借鑒的物件並非過度關注觀眾現場反應的戲劇，而是唯一和電影一樣同時包含導演和書寫的藝術—小說。巴爾扎克或陀思妥耶夫斯基的小說對精致表達的輕蔑，足以說明構成一部小說的不是詞語，而是世界的生靈和事物，明天的導演或作者將會因為能從真實世界的質料中找到自己的風格而無比歡欣。

我們急切的心情已然按捺不住，想看到這些技術的變革，而我們剛剛才怯懦退出的那個忠實者的圈子，其平靜已經被這些變革的前景所打破。