反叛的戲劇：從卜易生到熱內（簡體書）

我們從一組意象開始說起。

首先，想象一座典雅精致的露天神廟，四周環繞著逐層向上的臺階。每一層分別坐著藝術家、市民、貴族——他們以階級而分，卻同為觀眾。廟宇的前部是一座祭壇，祭壇前立著一位身穿祭袍的大祭司。神廟以外是城市；城市以外是各種星球，它們在各自的軌道上緩緩運行。祭司在模擬表演英勇和殘暴的故事，以此來主持儀式。觀眾被愈漸狂亂的動作所震驚，氣氛變得愈加緊張和壓抑。大祭司以宗教式的獻身結束了他的表演，鮮血從祭壇上噴涌而出。觀眾們驚叫著，仿佛是祭壇遭了戕害。一些觀眾從座位上跌下來，神廟隆隆作響，城市開始解體，星球失控地脫離各自的軌道。眼看所有的災難都迫在眉睫，畫面靜止了。觀眾們陸續離場，他們不安的情緒中混雜著一絲難以言喻的寧靜。

現在，再想象在一處荒涼的土地上有一片一望無際的平原。眼前，一群不安的市民蜷縮在一座古老神廟的廢墟上。在他們的後面，是一座殘破的祭壇，上面布滿雜物。再後面，一片空白。一位形容憔悴的祭司身穿破舊的衣物立於坍圮的祭壇前，他與觀眾處在平行位置上，正盯著一面哈哈鏡。他在鏡前手舞足蹈，觀察著自己在鏡中古怪的姿勢。人群不安地騷動著，一部分人從中走開了。祭司把鏡子轉而對準那些還傻坐在碎石上的人。他們看著鏡中的自己，神情痛苦地定在原地；然後，恐懼襲來，他們跑開，用石頭狠狠擲向祭壇，氣急敗壞地詛咒祭司。祭司在憤怒、脆弱和譏諷下顫抖，同時將鏡子轉向虛無。他身處虛無，孤身一人。

第一種想象代表了教會的戲劇，第二種則是反叛的戲劇。

所謂教會的戲劇，指的是舊式的戲劇，是索福克勒斯、莎士比亞和拉辛統治下的戲劇，罔顧不斷變化的世界在信徒面前上演老套的故事。所謂反叛的戲劇，指的是反叛的現代戲劇大師們創作的戲劇，只在一小群身處空虛、迷茫和偶然洪流中的觀眾面前上演叛逆的故事。我用比喻來描述這兩種戲劇旨在說明兩點： （1）從戲劇家的作用、觀眾的參與以及所呼應和反映的世界本質的方面來說，傳統戲劇和現代戲劇涇渭分明；（2）現代戲劇家們所進行的活動也和過去眾多的流派大不相同。易卜生、斯特林堡、契訶夫、蕭伯納、布萊希特、皮蘭德婁、奧尼爾、熱內——本書將詳細論述的劇作家的名字——都是具有極高辨識度的藝術家，然而他們所具有的共同點將他們同前輩區分開來，又讓他們彼此聯系。這便是他們反叛的姿態，這種姿態與浪漫主義一脈相承。

雖然反叛的戲劇直接源於19世紀的浪漫主義，但是在廣義上它是中世紀就開始的漫長準備過程的必然結果。第二種想象中的遺跡正是前者豐功偉績的殘餘。正是在瓦解的階級、消融的價值、崩潰的傳統文化習俗之上，現代戲劇家才得以謀劃他的反叛。

事實上，教會的戲劇在預見到傳統世界體系的瓦解時，就達到了它歷史性的高峰。西方世界的戲劇，比如希臘戲劇，總是沿著對世俗法則和神聖法則更深的質疑方向發展，描繪了從信仰到動搖再到不信的曲折軌跡。舉例來說，希臘悲劇從埃斯庫羅斯的虔誠篤信發展到索福克勒斯的矛盾悲觀，再到歐裡庇得斯的憤世嫉俗，最後都在米南德和新喜劇的不問世事中自我消解了。西方戲劇從中世紀劇作家對宗教的篤信，發展到了斯圖亞特時代的懷疑和躊躇，於是韋伯斯特和米德爾頓筆下的角色仰望空白的天空，莎士比亞的悲劇英雄則凝望著巨大的深淵。不斷增長的徒勞感和絕望感染了希臘文化和文藝復興晚期的歐洲文化，反映到某些自然主義的哲學家身上時，他們便對一切事物都感到懷疑。

萬物皆崩解，秩序已無存；

無物不可替，無物不相聯。

······

戲劇家的反叛導致了他們遠離官場，又因為他們排斥傳統信念，故遠離主流文化。主流文化始終盤踞在戲劇市場上，而身居其中的商業戲劇家如同“一個世俗的牧師，兜售時下流行的思想，裹上時髦的形式來吸引作為觀眾主體的中產階級，既能讓他們領悟事情的主旨又不用太費腦子”（斯特林堡語）。但是反叛的戲劇不是流行的戲劇，這些戲劇家們也不那麼熱心於教導中產階級。與此相反，他們就像泰奧菲爾·戈蒂耶一樣，決心成為“油頭粉面的資產階級的噩夢”——中產階級是他們共同的敵人。從易卜生將怒火轉向“肥得流油的豬玀”開始，到熱內將滅絕一切白人的儀式搬上舞臺，每一個反叛的戲劇家都對這個繁榮世界的某個方面感到憤怒；即便是反叛戲劇中性情最溫和的契訶夫，對自己的劇本也如此評價道：“我只想說：‘看看你們自己，看看你們的人生如何腐朽沉悶。’”

契訶夫控訴資產階級沒有文化修養、缺乏意志，易卜生控訴他們的平庸和妥協，斯特林堡控訴他們的懦弱，蕭伯納控訴他們的自鳴得意，布萊希特控訴他們的虛偽和貪婪，皮蘭德婁控訴他們好管閑事、散播謠言，奧尼爾控訴他們的市儈，熱內控訴他們的虛情假意。這些控訴不斷積累，不斷往尼采點起的火焰中添火加柴，向著“沉思者和調和主義者”宣戰——那些“中立的家伙學不會真心地祈禱和詛咒”。尼采反對中庸之道（他寫道：“念作溫和，實為平庸。”），許多反叛的戲劇家也同他一樣，對基督教溫柔的美德以及自由民主主義的博愛價值觀不屑一顧。反叛的戲劇家們厭惡中庸之道，蔑視中立之情，反抗中產階級，他們或公開或隱秘地推崇極端的價值觀——擺脫束縛、崇尚本能、釋放自我、歡天喜地、狂飲爛醉、欣喜若狂、大逆不道。因而，就像易卜生所說的那樣，“打著自由民主幌子的堅實多數派”成了戲劇家們的主要敵人。由於劇場的觀眾是這些多數派，因此觀眾自身遭到了抨擊，要麼是來自舞臺上的直接批評，要麼是以諷刺的形象出現在舞臺上。戲劇家不再是觀眾的代言人，也不再是花錢買來的小丑，他們成了觀眾的對立面。蕭伯納在他第一部劇本的前言裡就寫過，要讓觀眾們知道“我的矛頭直指他們，而不是我的舞臺形象”。