誰的音樂？誰的古典？（簡體書）

音樂
是人的實踐中既不可缺少、也無法避免的精神力量與感性對象。

西方古典音樂
在當今中國的文化生活中，也不可缺少而無法避免。

誰的音樂？誰的經典？無時無刻，不在叩問著敏感的聽覺與思索的內心。
這一外來文明，如何成為中國人精神生活之一部分？

對這一命題的認識與思考，凝結在這本文集的字裡行間。

伍維曦（1979-），上海音樂學院歷史音樂學博士，上海音樂學院音樂學系副教授、中國音協西方音樂學會副秘書長、理事。譯著有《練琴的藝術：如何用心去演奏》、《肖邦鋼琴作品全集》（合譯）等。

你可能偶爾聽過西方古典音樂，
你也可能沉浸其中已經很久，
甚至你的工作可能與之也息息相關，
你還可能有時候感受到一種莫名的壓迫……

但我們可曾嚴肅地思考過自身與這種傳統文化的關係呢？
它究竟屬￿過去、現在還是未來？
它是外來的，還是已經融入了我們的精神生活中？
它與作為現代人的我們在什麼時候相互吸引，又在什麼時候互相排斥？

這些問題很有趣，本書作者提供了他的獨特思考。

自序

《詩大序》雲：在心為志，發言為詩。又雲：情發于聲，聲成文為之音。文者，絢爛雲從，美輪美奐，而被之以名教，覆之以大義，乃為詩、樂之所通用，又合此二者為一體矣。中國曩時論詩如論樂，泰西近世則以樂為詩，且以音聲視通萬國、同氣八荒，然揆其意則均也。是以觀泰西樂風之隆替，亦如觀彼之政教，非特政教，其人情、風俗、食貨、學術之得失，莫不畢備於八音克諧、金石相和之中。方其初起之際，雖簡樸粗礪，左衽茹血，然敬天愛人之意存焉；及其繁盛之時，疊興功利，遠事八紘，亦彬彬而成一代之章；逮其回光之世，纖麗若魯縞，險玄若莊夢，雖足以發騷人哲士之思，而其勢不能震凡俗之聵。是以音樂之于歐羅巴，竟視洛中之苑囿而度天下之興亡者歟!
夫天命循環，運勢周星。中古之代，諸夏制禮樂以郊廟、舞霓裳以薦歲，則泰西遭陽九而媾離亂也；汨及近古，中國不振旅而履崩壞，則海客交逼、荒服皆叛也。豈生尚無為之世，卒見漢祚之衰。乃知東夷西夷，已非重華文王，江表長安，實無洛下言詠。泰西之學與樂，趁時入據於中土，其勢較羅什重譯而來、玄奘負笈而去，周武親撫五弦、祇婆貢其八調又不同矣。及於今日，舊邦或待重光，彼運亦盡百年，然人心之渙散，豈一時一事所能煥發振奮之哉!好之者雖眾，率亦習大乘而不曉梵語，惟聽愚陀變文，惑其馳騁想像，不悟皆穿鑿設喻，其實惟一空也。若求務實之道，則我聖人之言雖至簡易，皆接於實地，是體有盡而用無窮也。
餘以及冠之歲，自西蜀來居海濱，爾來一十三年矣。既死喪憂患，顛倒狼狽，亦無嫌于世人之所嗤。嘗亦習其說與術，沉迷往返者終日，局隅而不得出，又反躬自溯，終折中于聖人之教訓、六藝之津梁。乃謂泰西近代之藝術，初視之氣象萬端、聲色綺麗，如須彌蓮座、蓬萊瀛洲，及去其表而直造乎內，率皆鏡花水月、南柯黃粱，得合於我之道者亦鮮矣，間有踵武詩騷、趨平遠幽寂者，不過一二不世出之徒。雖然，西樂之足為炯鑒者，亦深著白雲蒼狗、皮裡陽秋，其傳述彼方文脈士心之用意，雖典冊汗青亦不可及。彼之枕清雲而揚素波者，亦身經離亂、洞悉情偽而浩歎之、沉思之、痛疾之，初非欲自炫自媒於世也。蓋殊方異域、東西萬里，其為人之性者，略而將同，其所異者，性之形也，此猶義之於仁、德之於道矣。故每見國人燃頂攘臂，非其鬼而祭之，遂起南風之唱、興西陵之悲，欲著論而辟之，兼用以自省，俾循先儒得其髓而餘其滓之心法。又聞樂之法，雖貴適意而任逍遙，然風教之跡，關乎國脈，此衣冠之人，不能須臾忘之者也。
餘性質愚鈍，身無寸長之技，惟為文如牛馬耕以安步晚食於此財賦之藩。顧江南郁勃之王氣，數百年淪喪而至於今也。恒以戚戚之心，慕王謝之意氣，悵戴陶之高蹈。昔元遺山有吳儂錦袍之月旦，江湖之人意不能平，吾鄉家鉉翁遂明中州之不限地域南北，而在渾茫浩氣之消長。若以此而論，陸平原之抗聲座中、蕭摩訶之撓撓不屈，則江左固不失為中原也。乃知味詩論樂，雖始於章句雕蟲之學，必不限於對屬百工之巧，其指歸必能去偽存真、幽微天人、通達古今，得風流蘊藉於掛角無形之刹那矣。
余觀泰西之樂，亦如吾國之詩，其出入神逸者，必以氣韻為先，元性為體，本心為主。其一動而三歎者，亦每有金城司馬之傷，霸陵夜獵之痛；其以音聲發無窮之遐思者，其所悟必不止于其所聞：蓋中外歌哭雖不同，而樂與詩之動人者，皆在其境外之象無窮盡也。然仁山智水，象喻有差，其所以得為我所用者，在我心主之耳。若出主入奴，以西樂為俎豆而物於彼，必有邯鄲學步之憂，遺磨磚作鏡之笑。若胸次大塊煙霞，登高而望無限之遠景，或可一麾名相之繁瑣，而垂明見之至諦。區區讕言淫俗，又豈得限我哉!但以此心待天意之悔禍，泰西之學亦終同於天竺之教，匯宗入海，而為我之恣睢矣。


丙申季秋江陽伍維曦識於上海

目錄
自序1

一
漫談音樂與人生3
樂如其人文如其人11
歷史鏡像中的錯位與重合17
水晶石般折射出絢爛的音響之光20
喜劇中的悲劇藝術裡的真實23
思無邪而近於勇的馬勒29
純正美國辣味經典35
溫情、智性與想像力39
一個需要被重估的彼得·伊裡奇46

以史證樂歷史重現53


二
狂喜的聖詩：聖-桑的第三交響曲61
苑囿中的遐思69
黃昏中淡漠的哀愁73
空穀回音渺渺不絕83
和而不同之美：柏遼茲和古諾筆下的浮士德 90
寒枝繁花盡將以巢夜廬105
繁華有時盡玉樹落誰家114
爭標看兩艘後來竟居上133
誰的巴赫？149
歌劇一日：一個文學愛好者的斷想155


三
讓國王起舞的人161
放浪笑謔戲如人生170
霓裳錦屏舞翩躚185
庾信文章老更成196
自由與孤獨：勃拉姆斯一瞥205

拉赫瑪尼諾夫217
維多利亞時代的音樂畫卷228
被遺忘的19世紀獨行者236
返景入深林複照青苔上247
“音樂知識考古學”：先知五重唱團的所羅
門·羅西作品音樂會258

漫談音樂與人生

音樂大約是人類所能創造的最具悖論性的文化產物。音樂最易於傳播，但又很難被記錄；音樂可以超越語言被接受，但其意義又難於言說；音樂既是人類最原始的需求和能力，也是最具精神複雜意味的藝術。音樂就像和氏璧，有時知音難求，有時又蔚然成風。音樂是文明與文化的表徵，是人類精神活動的重要印跡。
音樂源於聲音，是人類所能發出的音響之中最為神奇的一種。在古代先民“擊石拊石，百獸率舞”之際，音樂與舞蹈和詩歌共生；而人類最初有意識地以固定的音高和週期性的節奏發出的音聲，乃是為了祭祀與降神，從而建立起人們之間、人與自然之間的秩序。所謂“以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼、神、亓，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”(《周禮·春官·大司樂》)。上古時的巫師被視為“精爽不攜貳”的“神士”，其所擁有的樂舞技能是與天地相通的手段；可以說，在“軸心時代”以前，音樂家與神王祭司是合而為一的，而能占卜預言和製作禮樂的巫師是最早的知識人。
舉凡人類文明，在經過長期演進之後，終將漸漸逼近某種臨界點。在孔子、蘇格拉底、摩西和佛陀的時代，東、西方主要文明共同體均蘊育出了超越原始宗教的新知識體系，取代了“蒙昧時期”的原始宗教。神王巫師在人們生活中的地位既大不如前，其擁有的各種“絕技”亦被新興的社會階層所分割，人類認識世界、表現自我之手段也越來越豐富細化。而音樂作為一種特殊技能，開始與其孿生姐妹語言藝術一道，成為保存文化記憶的主要手段。《詩經》中的“雅”、“頌”、印度的吠陀史詩、希伯來人的《詩篇》和古希臘的《荷馬史詩》都大致同時產生。聞一多說：“人們都歌唱起來，並將他們的歌記錄在文字裡，給流傳到後代”。這種精神產物代表了人類最早的歷史意識，雖然其曲調沒有像語言那樣被文字記錄並流傳，但如果不是借助音樂，這最早的韻文詩篇是無法產生的。
社會的演進使人們之間的關係越來越複雜，鬥爭隨之產生。而音樂的奇妙之處，在於它既能挑起鬥爭，亦能平息鬥爭。它可以成為戰鬥時的軍樂，亦可成為平息憤怒的安慰劑。塔西佗在《日耳曼尼亞志》中提到：羅馬軍團在號角和喇叭的幫助下，戰勝了蠻族；而普魯塔克的《名人傳》卻描述了一種名為“菲斯圖拉”(fistula)的“定音笛”使演講時經常激動失態的蓋烏斯·格拉古平靜下來的情形。柏拉圖和中國古代諸子一樣重視音樂的教化作用，他在《法律篇》中主張禁止毫無節制的淫靡、“只憑聽者快感來判斷的”音樂，而且不准演奏者將不同風格的音調混合；他雖然不是音樂家，卻想做音樂家的立法者。亞裡士多德卻注意到了音樂可以緩解生理的緊張，疏泄淤積的病患，他在其《政治學》中說：“我們可以看到這些人每每被祭頌音節所激動，當他們傾聽興奮神魂的歌詠時，就如醉似狂，不能自已，幾而蘇醒，回復安靜，好像服了一帖藥劑，頓然消除了他的病患。”顯然，音樂具有某種生理性的功用，它是一種借著娛樂的方式起效的潛移默化的藥物。亞裡士多德可算是音樂治療學的鼻祖。
正像孔子所說：“食不厭精，膾不厭細。”音樂在滿足了人類的某種近似溫飽的需求後，便成為一種仔細玩味的對象，就如同語言文字除了實用的交流記錄功能外，還可以反復推敲、緣飾語義。當其脫離了現實功利之後，便成為某種超越性的精神需求，名曰審美。作為藝術的音樂，言有盡而意無窮，或看似簡單，實在飽含感性的隱喻，令人生出無限聯想，又不願猜透實指。正如嚴羽《滄浪詩話》雲：“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”。從中國與歐洲藝術文化的發展歷程來看，詩樂共生是上古的常態，而詩歌脫離配樂轉而依附文本，產生了真正意義上的文學；這掌握文學技能之人，不外乎知識精英。文人將文學創作中的審美特性移植到了其日常生活中的音樂上，便產生了文人化的音樂(或者我們稱之為“藝術音樂”)。在中國，最具恒久性的藝術音樂無疑是古琴。
兩漢是經學發達、獨尊儒術的時代，儒生中富於才藝者，每每以琴相尚，七弦琴不再只是與箏、築、笙、簫同列的實用性樂器，卻被士大夫賦予了特殊的文化附加值。東漢初年桓譚著《新論》，書中有“琴道篇”，言“古者聖賢，玩琴以養心，夫遭遇異時，窮則獨善其身，而不失其操”。儒家的人文主義特性，使其與儀式性的巫樂無緣，也反對耽於純粹的聲色之樂，便將在古代經典中屢屢提及的“南風七弦”轉化成了修身養性之具。在漢末大亂中被殺的蔡邕，妙操音律並善於鼓琴，《後漢書·蔡邕傳》說：
吳人有燒桐以爨者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰“焦尾琴”焉。初，邕在陳留也，其鄰人有以酒食召邕者，比往而酒以酣焉。客有彈琴於屏，邕至門試潛聽之，曰：“咄!以樂召我而有殺心，何也？”遂反。將命者告主人曰：“蔡君向來，至門而去。”邕素為邦鄉所宗，主人遽自追而問其故，邕具以告，莫不憮然。彈琴者曰：“我向鼓弦，見螳螂方向鳴蟬，蟬將去而未飛，螳螂為之一前一卻。吾心聳然，惟恐螳螂之失之也，此豈為殺心而形於聲者乎？”邕莞然而笑曰：“此足以當之矣。”
這則故事中博雅好樂的君子形象，在後世成為琴人的標準模板。而隨後的魏晉之代，世道險惡，正直的士人往往以音樂作為逃避黑暗現實的手段。阮籍、嵇康這樣的名士都以知音著稱。阮嗣宗的《詠懷》八十二首在中國文學史上彪炳千秋，其第一首就說：

夜中不能寐，起坐彈鳴琴。
薄帷鑒明月，清風吹我襟。
孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。
徘徊將何見？憂思獨傷心。

而嵇康更是在《琴賦》中稱“眾器之中，琴德最優”，他以善彈《廣陵散》著稱。據說嵇康被司馬氏誅殺時，有太學生三千人詣刑場請以他為師，而嵇康神色不變，索琴彈之，即奏此曲，曲終，曰：“《廣陵散》於今絕矣!”這首琴曲雖然還是流傳下來，但又平添了一縷殺伐之氣。音樂在脫離宗教儀式之後，又與文學一道，成為知識階層人格之化身，由此超越了其工藝性，而被提升到個體人格的高度。西歐歷史上，雖無中國這樣悠久深厚的文人音樂傳統(但宗教音樂與民間音樂極其發達)，但因受文藝復興風尚的影響, 17世紀之初的意大利歌劇卻滲透了人文主義者們復興古代悲劇的理想；而18世紀晚期在德奧等地出現的交響曲等純音樂體裁，更是與德國古典哲學和文藝理論相得益彰，在19世紀之初就被奉為既抽象又感性的文化經典。相對於古琴這樣曲高和寡的雅聲，交響曲卻是紀念碑式的公共性藝術，是看不見的哥特式教堂，是借助聲音來表達的史詩巨制。19世紀是交響曲的世紀，器樂音樂在人們的日常生活中不僅是嚴肅的審美對象，而且還被認為是沉思及自身與外界的關係的介質；而本來就是綜合性藝術的音樂戲劇，更是被瓦格納這樣與馬克思和尼采齊名的思想巨人式的作曲家推上文化祭壇。在近世西方文明中，音樂已經遠遠超出了聲音藝術的界限，成為具有濃厚意識形態內容的文化產業與知識系統。
中國古人雲：“惟樂不可為偽”。但音樂藝術被承載了過多的附加成分後，往往流於虛偽和神秘。尤其是歐洲古典-浪漫時期的著名音樂作品，在目前的中國既擁有大量的聽眾，但這些聽眾中的相當數量者卻是因為不理解才喜歡上這種音樂。比如馬勒的交響曲，不少愛樂者將其視作“正能量”藝術，而無視其中深刻的頹廢性。再比如瓦格納的樂劇含有強烈的種族主義色彩，二戰後的德國人雖然要清算納粹，但捨不得禁演《紐倫堡的師傅歌手》，中國人也跟著視而不見，反而對瓦格納無限崇拜。這真是極大的諷刺與悖論!其實，西方傳統音樂之所以難於理解，無非是由於其本體建立在複雜的專業技術與理論上，而這種專業性因為音樂符號系統本身的“語義模糊性”又與音樂的“內容”沒有直接聯繫。在此背景下，任何作品意義的生成，都有待於其所產生的特定的歷史與文化語境，這就無形中提高了認識作品的門檻(其實，這與外國人要聽懂《廣陵散》需要對中國傳統文化有一全面而深入的瞭解是一回事)。當然，不同文化背景下的聆聽者，很自然會把自身的文化前見帶入到跨文化的審美過程中。許多中國愛樂者對西方傳統音樂缺乏高質量的欣賞能力(或者說在欣賞時缺乏自信力)，倒不在於其對西方文化的瞭解有限，而是其對自身經典文化的隔膜和對同胞當下現狀的冷漠所致。
音樂既然是人類的一種與生俱來的根本性需求，那麼，我們就應該以真誠自然的態度聆聽音樂和面對音樂家；在飽受歐美文化侵蝕的當下中國，我們尤其應當以平常心和中國心看待西方傳統音樂，這是對域外文明真正的尊重，也是古為今用、洋為中用的現實需求。“天不生人上之人，亦不生人下之人”。我有長處，固當保存之，發揚之；人有長處，亦當虛心學習，使其中對我有用者之終至於華化。如果對西方音樂遺產的借鑒，能有助於振興當代的中國文化、開啟民智、振奮民心，那麼便是繼承了古人重視樂教的遺意。勇於面對外來文化，便會不斷增強國人的自信力。
思無邪而近於勇的馬勒
――評杜達梅爾與洛杉磯愛樂樂團2015年訪滬首場演出

馬勒是一位面向未來的藝術家。如果說20世紀的交響曲是一種收納人類情感的容器，那麼馬勒的交響曲顯然是為那些處於近代化與現代性夾擊的心靈而量身定做的。這大約能解釋為何二次大戰後馬勒在西方越來越受重視，也可以說明為何近十餘年來，他在我國也有了越來越多的知音與熱愛者。
從第五交響曲開始，馬勒的交響曲和藝術觀念都進入到一個新的境地，作曲家完全擺脫了19世紀交響曲寫作中的“鋼琴思維”，在交響性複疊結構的處理上使這一體裁進入到了一種全新的境地。而在第五、六、七這三部中期的無人聲的純器樂交響曲中，作於1903-1904年的《A小調第六交響曲》是形式的創新與內容的表達處於平衡之境的一部――《第五交響曲》過於私密也過於追求感官效果，《第七交響曲》則充滿了更多近乎於自然主義的“混亂”。從包括《大地之歌》在內的馬勒全部交響曲創作來看，《第六交響曲》正好位於這一心路歷程的中點，也是其轉折點。馬勒是一位有預見性的藝術家，儘管這兩年中他的個人生活似乎一帆風順，但《第六交響曲》卻是真正“悲劇性”作品(根據布魯諾·瓦爾特的說法，這個標題來自作曲家本人!)馬勒曾經意味深長地說：“我的‘第六’中有許多謎，只有整整一代人在接受與消化了我的前五部交響曲之後才能解開它們。”

古斯塔沃·杜達梅爾這位來自火熱的拉丁美洲的天才指揮家，通過他動人的表演賦予馬勒的《第六交響曲》以全新的面貌與觀感，他再一次為這座無邊無際的空明容器注入了濃烈而豐沛的精神內涵。全場近90分鐘的演出，指揮家竟然完全背譜演奏!而其指揮的風格在遊刃有餘的精准與舉重若輕的鎮定中，又透著咄咄逼人的衝擊力和對重要節點的個性化把握。杜達梅爾的馬勒，是被那座經歷過文學爆炸的奇特大陸的魔幻浸透的馬勒；透過他的演繹，我們所感受到的，並非是充滿哲理和反諷而與現實不斷疏離的馬勒，而是一位像西蒙·玻利瓦爾那樣具有戰鬥精神與無限創造力的革命者。這種“燦爛程度無法形容”的指揮藝術與馬勒氣象萬千、包羅萬象的音樂文本真是相得益彰。
《第六交響曲》的四個樂章其實分屬￿情緒對立的兩組：首尾樂章與諧謔曲樂章著力呈現一種高度抽象性但又極具感官想像力的鬥爭過程，而抒情的慢樂章大約是馬勒交響曲中最接近澄明之境的篇什，猶如插入鬥爭間隙的休憩與凝神。相對於古典-浪漫時期的建立在戲劇邏輯之上的德國交響曲，這部作品宛如一部角色眾多、峰迴路轉、描寫細膩的長篇小說，而幾組極具象徵意味的主導動機及其變形則猶如故事的主要人物貫穿全曲。杜達梅爾和洛杉磯愛樂樂團的音樂家們在第一樂章中無比真切地體現了這種豐富的故事性，象徵命運和死神的下行音型、起伏錯落飽含深情的“阿爾瑪”主題與象徵夢境的瞬息被抽空的停滯段落在杜達梅爾的手中變成了被立體呈現的電影鏡頭，除了場外的牛鈴聲效果欠佳外(無奈第四樂章也是如此)，這樂章的演繹氣韻生動，幾近完美。
對於指揮家來說，諧謔曲樂章和慢樂章的擺放位置體現了他對於整部交響曲結構的認識，也會給現場的演出帶來截然不同的效果。而杜達梅爾將慢樂章置於第二樂章的位置，這樣就將本來可以混成的第一樂章和諧謔曲樂章分割開來，從而賦予後者某種獨立的挖掘空間。當然這個慢樂章的現場效果是非常動人的，當銳角一般的歎息式旋律線在寂靜無聲的現場湧動時，馬勒一心嚮往的脫離塵世的自然世界似乎就在眼前了，儘管在整個作品的時間序列中，這只是短暫的刹那，但指揮家精准的控制與細膩的處理為這瞬間塗抹上了恒定與絕對的表像。而在這間歇之後出現的諧謔曲也並未與末樂章連成一氣，而是被指揮家放慢了速率，盡力挖掘樂章內部的表現空間，仿佛將鬥爭的對象從外部轉向了內界。作品中最重要的風格要素――細密複雜的對位結構和極富暗示意味的色彩性配器在此得到了充分的展現。這個諧謔曲樂章儘管脫離了對主要情節的依賴，但卻是杜達梅爾處理馬勒《第六交響曲》的一大亮點。
在象徵決戰的第四樂章，樂隊的驚人幹勁與充沛體力讓人讚歎。而指揮家對這個超過30分鐘的龐大樂章的音響設計，好似以白描加重彩的筆法去刻畫一種魔幻而真實的戰鬥的結局。杜達梅爾著力挖掘細部對比並將其盡可能放大的手法為，裡爾克式的精美貧血的仿古史詩添加了一絲民間說書人的靈動與粗糲。儘管《第六交響曲》的基調是悲傷與絕望的，但指揮家卻盡最大可能突出了作品的英雄性與戰鬥性，並給悲劇性的本體穿上了不屈的外衣。顯然，指揮家非常熟悉這部小說交響曲的“故事情節”，並像一位導演將自己獨特的理解做了電影化的處理。全曲結束前沉雄有力的突強，隱隱昭示著鬥爭並未結束，而青春的夢幻依然存在。



在聽罷這場令人難忘而陷入沉思的音樂會之後，阿爾瑪·申德勒回憶錄《憶馬勒》中的一段話突然湧上心頭，那說的是1904年、也就是這部交響曲完成的那一年的春天：

不久馬勒回來了。……他今天的心情不錯。他太幸運了。他在環形大道上遇到了工人隊伍，甚至與他們同行了一段時間，所有的人把他視為兄弟。這是他的兄弟啊!這些人是未來啊!

多麼美好的時刻，這一天是五一節!音樂家的身影出現在紅旗和勞動者的行列中，帶著他那顆天真的、兒童般的心。儘管他的音樂總是被不健康和病態的精美意象所包裹，但在最核心之處卻洋溢著只有在明亮陽光下才能感受到的純淨之力。這些與他同路的“未來的兄弟”才是他交響曲真正合格的聽眾吧!

就在上個世紀之初，西方文明面臨深重而致命的危機之際，馬勒的交響曲與卡夫卡、托馬斯·曼的小說以及布萊希特的戲劇一樣，表達了對於毀滅性勢力的憂慮與反抗，他的充滿魔幻與奇景的音響宇宙也成為許多敏感靈魂在經歷苦難與動盪之後的避難所。然而馬勒也通過《第六交響曲》告訴我們：僅僅躲避是不行的，還必須鬥爭!杜達梅爾熱情似火的演繹使我們暫時忘記了舊大陸的傾頹與無力，也使我們想起來自新大陸的充滿激情與詩意的力量。杜達梅爾讓世界震驚之處，正在於他帶給人們一個屬￿自己的馬勒。如果我們真正喜愛馬勒，能夠從馬勒的音樂中獲得前進的勇氣，那麼我們也必須從中發現一個屬￿自己的精神世界。這是什麼樣的馬勒呢？我想，這是一個“又熱烈又恬靜，又深刻又樸素，又溫柔又高傲，又微妙又率直”的馬勒，一個思無邪而近於勇的馬勒。
黃昏中淡漠的哀愁
――《佩利亞斯和梅麗桑德》

19世紀和20世紀之交的法國文壇可稱為象徵主義時代。自從波德萊爾的《惡之花》像白晝中的極光一般出現後，這抹現代主義文藝最初的朝霞就橫亙在世紀末的天際揮之不去了。 19世紀的最後30年，象徵主義文學風靡西歐，它的體裁也不局限於詩歌，而擴展至戲劇、小說、散文等幾乎所有的文學類型。在魏爾蘭、蘭波、馬拉美等巨匠之後，比利時法語詩人梅特林克則將象徵主義帶入了20世紀。
文學中的象徵主義思潮並不孤立，音樂和造型藝術領域與之同步，印象主義畫家和音樂家與象徵派文學家之間有著密切的私人聯繫和共通的藝術理想。詩歌致力於用高度修飾和含蓄的語言去傳達一瞬間湧動的神秘情感和內在的奇異衝動，繪畫和音樂則試圖用飽含光影變幻的色彩形體和晶瑩新穎的和聲織體達到同樣的目的。印象主義音樂的創始人德彪西正是根據馬拉美同名詩歌的意境譜寫了這一風格最初的華章《牧神午後前奏曲》，也正是德彪西，在兩個世紀之交的幾年中，將比利時法語作家莫裡斯·梅特林克的印象主義戲劇代表作《佩利亞斯與梅麗桑德》搬上了巴黎的舞臺，用歌劇這一西方音樂最古老和最傳統的形式將這暮鼓晨鐘般的欲念與意象鍛造成永不泯滅的絢麗黃金。
憑藉《馬萊娜公主》、《闖入者》和許多精緻雋永的散文，梅特林克在90年代已被視為最優秀的法語作家和象徵主義戲劇的執牛耳者。這位“比利時的莎士比亞”的劇作引發了許多音樂家――格裡格、西貝柳斯、福雷、勳伯格……還有德彪西的創作欲望。取材於中世紀背景的《佩利亞斯與梅麗桑德》出版於1892年，翌年5月首演於巴黎。這部戲劇的出現立即引起了德彪西的注意，這個高貴的天才和辛辣的樂評家此時正從整個歐洲音樂界對瓦格納的狂熱崇拜中率先清醒過來。他在《我為什麼寫〈佩利亞斯〉》一文中談到：
不用否認他(按：指瓦格納)的才具，可以認為他已達到了他那個時代的音樂的終極，這正如維克多·雨果將他之前的詩歌兼收並蓄、熔冶一爐。現在要做的是從瓦格納之後而不是從瓦格納之中去尋找新的道路。
正當德彪西努力掙脫瓦格納主義時，梅特林克的劇本給他提供了一個絕佳的探索新音樂語言並將其與戲劇結合的途徑。這部作品以它鮮明的象徵主義特徵和隱含著的強烈的人性因素使德彪西看到了在瓦格納樂劇洪流之外另尋新天地的可能性。雖然情節和場景與《特裡斯坦與伊索爾德》如出一轍，但人物的氣質和作品的整體精神卻完全不同――這是爛熟於塵世、浸透了愛藥的濃烈而迷亂的叫喊與高踞在天外、被雲霧所籠罩的靜謐而輕盈的呼喚的對比。德彪西認為：

《佩利亞斯》的戲劇很適宜我的美好意圖，雖然它有著夢一般的氤氳，卻比那些所謂的“真實生活記錄”包含著更多的人性。這之中有一種呼之欲出的言語，它的靈敏足可以延伸到音樂中，延伸到管弦樂的背景中。

1893年8月，在得到原作者的許可後，德彪西開始用音樂詮釋他所理解的《佩利亞斯與梅麗桑德》。他的譜曲不是從劇本開頭，也就是說不是從戈洛在林中泉水邊遇見梅麗桑德開始，而是直奔佩利亞斯與梅麗桑德愛情的頂峰和高潮――第四幕第四景“花園中的噴泉”：這也是全劇中最具象徵意味的一場。歌劇初稿的寫作持續了整整兩年，於1895年8月基本完成，又用了7年時間，經過無數次準備、修改(有時是迫於各種壓力)和排練，終於在1902年4月首演於巴黎喜歌劇院，並于同年出版了全部總譜。
這部作品的創作過程對德彪西是一次巨大的挑戰，它要求音樂家用音響素材忠實地對應和轉化原來完全用文學語言和戲劇場景表達的象徵主義內涵與神秘主義色彩，同時還要和已成為歌劇臺本的原劇對白協調一致。德彪西去掉了原來劇本中的四景和一些對歌劇來說不必要的冗言贅語，然而在描摹梅特林克筆下難以言傳的隱秘氣氛和高度象徵化的自然時還是常感到力不從心。這部歌劇的終極目的不是像以往的作品那樣描繪人物的內心感受、揭示戲劇情節和矛盾衝突，也不是像瓦格納的樂劇，用無數個主導動機的變形和交混表現作曲家本人事先設定的藝術母題和哲學觀念。《佩利亞斯與梅麗桑德》劇中的每一個人物用浪漫主義的觀點看都是含混、曖昧而自相矛盾的，他們不是有著明確性格和目標的行為主體，卻像縹緲不定而略顯神經質的敏感靈魂。事實上，劇中人物的命運和總的戲劇情節對於劇本的立意都不重要，這些角色像是被宿命的透明的繩線牽引的偶人，卻在舉手投足、一顰一笑之間流露出著宇宙般深邃的意念和一種莫測無形的力量。作者的意圖正是努力使這種意念與力量成為懸在夜空的只能微微窺見的星雲，與此相應，作曲家必需小心翼翼，因為任何將劇中形象和精神具象為某種慣用和熟知的程式的企圖都是註定要與原劇背道而馳的。
德彪西以自己的天才克服了這些困難，找到忠實表現梅特林克原著神髓的法門。這就是極其接近法語語調(當然是梅特林克的象徵主義語言)的細膩的吟誦式宣敘調與和法語藝術歌曲相似的細膩的詠歎調，非功能的半音化色彩性的和聲語言，稀薄而透明的織體與聲樂線條，精煉而宏富的管弦樂伴奏，還有來自瓦格納但絕不生硬照搬的主導動機手法。《佩利亞斯與梅麗桑德》是象徵主義文學和印象主義音樂的完美結晶。它是極端懷舊的，又是無比創新的，它是慵懶惑人的，又是激動心靈的，它用最敏感和創新的技術語言表現哥特式的愛情，卻又截然不同於瓦格納在《特裡斯坦與伊索爾德》中追求的那一類。它輕輕撥下19世紀歌劇舞臺的大幕，又無意中掀開了20世紀歌劇的面紗。這部濃縮了那個年代法國藝術精華的史詩和挽歌值得我們回味咀嚼。
在全劇開首的森林場景中，前奏曲中三個性格各異的主題奠定了整個作品的基調：素歌式的神秘而永恆的自然；帶有明顯附點節奏的音調代表戈洛；還有屬￿梅麗桑德的五聲性旋律。在森林中狩獵的騎士戈洛偶遇迷失在湖畔、正在哭泣的神秘少女梅麗桑德。戈洛愛上了她，經過一番隱語般的對話，梅麗桑德隨戈洛返回後者的城堡，口中念道：“夜會更黑、更冷”。這是一樁註定不成功的婚姻，一個笨拙而醜陋、一個輕捷而靈秀，他們的不般配具有濃厚的象徵意義。戈洛寫信給他的祖父，年老失明的國王阿爾科報告他的結婚並請求祖父同意。德彪西用洛克利亞調式和弗利吉亞調式的極端簡潔音調來描繪這個代表古老城堡的垂死君主，同時伴隨著梅麗桑德主題的插入。阿爾科意識到災難就要降臨在他的家族了，但他不能像浪漫主義文學中的人物一樣與厄運抗衡，卻只能服從無法抗拒的宿命，面對戈洛的請求，他的回答是：“我無話可說。”這時，戈洛的弟弟佩利亞斯進場了，他和梅麗桑德出場時一樣淚流滿面――這表示二人都對這黑森森的古堡懷著深深的恐懼與憂傷。阿爾科讓佩利亞斯點亮一盞燈，這是表明接納新婦的信號，而這一道具的深層涵義不啻暗示著光明、哪怕是極暗淡的光明就要滲入到這終年漆黑的地方了。德彪西用調性曖昧和極不和諧的減七和絃與九和絃勾勒出陰暗困頓的場景。在城堡外，男女主人公第一次見面，那盞燈的象徵意味伴隨著調性的明確而顯露――它意味著劇情的轉機。
第二幕的背景轉入城堡之內。佩利亞斯與梅麗桑德在花園的泉水旁相遇交談，梅麗桑德的結婚戒指落入了水中，這時樂隊中的豎琴用琶音奏出了一個半減七和絃，正是這個和絃在第一幕中引出了在湖邊哭泣的女主角。梅麗桑德與戈洛的婚姻從此已名存實亡了。戈洛的主題又出現了，他受傷臥床，梅麗桑德在他身旁，他知道他的妻子害怕暗無天日的城堡生活，他甚至知道同情和安慰她，然而當他發現她的戒指失落時，他立即暴怒了，要求梅麗桑德去找回他們婚姻的證物。他的憤怒終於將梅麗桑德永遠推開了。
第三幕。在夜闌人靜時分，遠處響起特羅維爾的古老戀歌。梅麗桑德憑欄低回，她金色的長髮臨窗而下，佩利亞斯注視著那瀑布般的美麗長髮。他想親吻梅麗桑德的手，告訴她他明天就要離開，而一朵象徵愛情的玫瑰出現在舞臺上。男女主角的歌唱從未有過的抒情與溫暖，可聽來與其說是一首詠歎調，倒莫如說像一闋歌曲(mélodie)。戈洛的出現打破了這宜靜的纏綿，表徵黑暗的C持續音又出現了。在這一陰暗的音樂背景下，戈洛警告佩利亞斯遠離他的妻子，他害怕發生什麼可怕的災難，他已“嗅到了死亡的氣息”。但可怕的事終究發生了，並且延續多年。現在，戈洛正在焦急地詢問他名義上的兒子――實際是他兄弟的血胤――伊尼俄德，他企圖從這天真的幼兒口中知曉他妻子和他兄弟的姦情。狂熱的戲劇性的音樂刻畫出戈洛病態而多疑的內心。
第四幕以佩利亞斯和梅麗桑德的幽會開始。第三幕中“垂發”場景的伴奏音型重又響起，卻被摻入了不祥的陰沉和聲。佩利亞斯預感到大限將至，他對他的愛人憂鬱地唱道：“這將是最後一晚。”命運的力量越來越顯著，劇中人物都向著一開始就註定經受的悲慘命運走去。阿爾科對梅麗桑德的痛苦表示同情，對這個給黑暗之城帶來一絲光亮的靈魂表達著愛莫能助的脈脈溫情。在最後的愛情場景中，佩利亞斯的主題第一次也是最後一次出現，他覺悟到：“我一直在命運的陷阱中做戲與做夢”，他們的幽會就要永遠終結了，黑夜與光明的角逐隨著宿命的必然統統消泯了。德彪西讓佩利亞斯用接近詠歎調的歌聲唱道：“一切都失去了，一切都勝利了，在這陰暗中，多麼美麗呵!”二人熱烈的擁抱，而戈洛出現了，用劍殺死了他的弟弟與情敵。
終場，籠罩在憂傷而渺茫氛圍中，愁慘空虛的音樂襯托著梅麗桑德平靜的死亡。阿爾科這個一開始就預見到悲劇發生的宿命的代言人依舊束手無策，而戈洛這個自身性格的犧牲品正在懺悔自己犯下了該隱的罪惡。梅麗桑德讓人把窗打開，因為太陽就要升起了。戈洛忍不住問梅麗桑德是否愛過佩利亞斯，“是的”，她答道，然後就不再說話了。在戈洛的哭泣和阿爾科的沉默中，梅麗桑德悄悄離開了人世。
這部歌劇中既有對法國歌劇傳統的批判繼承，又能明顯感到對瓦格納歌劇成就的揚棄，最後，它宣示了一種新風格――對20世紀影響巨大的印象主義音樂語言――的產生與成熟。但它的意義不止於音樂風格發展和戲劇音樂新的園囿，不用說，它和梅特林克的文學一樣，與世紀末整個歐洲精神文化的特質是一脈相承的：這是一個既懷疑反叛又躊躇徘徊的時代，是一個繁榮平靜又光怪陸離的時代，是一個怒駡呻吟與沉思冥想交織的時代。歐洲的文明正處在被全面反思與重建的前夜，舊的藝術體系與價值標準在一片紙醉金迷的熟透之中等待著重估――而此前只有一個瘋子意識到這一點。天才的藝術家的直覺已嗅到了這種徵兆，然而卻無力地躲在冷清清的象牙塔中獨自尋覓。正像劇中的男女戀人，意欲突破無邊的陰沉暗夜，卻又無力扭轉命運，只能用精緻的手法回溯幻想的王國，擷取一星半點的光華，末了，又返身隱遁在顧影自憐的低吟之中。
霓裳錦屏舞翩躚
――小約翰·施特勞斯和19世紀維也納輕歌劇

一年一度的維也納新年音樂會作為世界樂壇的一大盛事和音樂愛好者們的節日，總是在新年之際給我們帶來無盡的歡樂和美好的回憶。新年音樂會的曲目以施特勞斯家族及其同時代維也納作曲家的作品為主，除了《藍色多瑙河》和《拉德茨基進行曲》這兩首經典加演曲目之外，每年的節目單都各不相同。細心而忠實的聽眾不難從中發現，除了大量的圓舞曲、波爾卡、進行曲等大家熟悉的施特勞斯家族擅長的音樂體裁之外，還會不時出現維也納輕歌劇中序曲和器樂插曲，例如2004年由裡卡爾多·穆蒂執棒的新年音樂會下半場的曲目中，就有輕歌劇《女王的花邊手帕》序曲(Ouvertüre zu “Das Spitzentuch der Knigin”)，而今年剛剛結束的由拉脫維亞大指揮家楊松斯指揮的新年音樂會中，則有施特勞斯名作《吉普賽男爵》中的《入場進行曲》(Der Zigeunerbaron: Einzugsmarsch)。而蘇佩的《輕騎兵》序曲和萊哈爾的《風流寡婦》序曲則早已是耳熟能詳了。原來小約翰·施特勞斯不僅是史上最傑出的圓舞曲之王，也是19世紀下半葉維也納輕歌劇的奠基人，他的輕歌劇創作是歌劇史和奧地利音樂文化史上耀眼的明珠。

一、雛鳳清於老鳳聲
1844年10月15日的傍晚，華燈初上的時節，維也納市郊的大街上，無數馬車載著盛裝的紳士和太太們往美泉宮附近的多姆邁爾遊樂場趕去。這處修建於上個世紀末葉的俱樂部是奧地利首都首屈一指的娛樂中心，是哈布斯堡王族、朝廷顯貴和巨賈富豪優遊歲月、交際應酬的場所，也是維也納舞蹈音樂的試驗場。每當入夜之後，燈火通明、能容納600人的大廳裡樂聲悠揚，上流社會的精華隨著舞曲的節律翩翩起舞，第二天，這首曲子就會傳遍大街小巷，過不了多久，全城大大小小的舞廳裡，熱愛音樂和跳舞的維也納人就會在它的伴奏下忘情地跳上一整夜。
而今天的遊樂場外車水馬龍、好不熱鬧，大廳內，一片熙熙攘攘的人群，人多得施展不開舞步，顯然，大家都是沖著今晚的音樂來的。不少人竊竊私語、交頭接耳，議論著即將到來的圓舞曲之王施特勞斯的長子約翰·施特勞斯的首次登臺亮相。不知情者滿以為家學淵源，定然子繼父業，略知內情者卻明白今晚上演的是一場施特勞斯父子之戰。
話說從頭，父親老約翰·施特勞斯是個酒店老闆的兒子，早年混跡於維也納下層社會，做過學徒，但深具音樂天賦，一手小提琴拉得極好。1819年，不滿16歲的老施特勞斯加入了約瑟夫·蘭納的舞曲樂隊，成為職業樂師。蘭納也是一位極有才具的音樂家，兩人一度合作，在首都音樂界打開了局面。1825年，老施特勞斯自立門戶，隨即組建了自己的樂隊，也是在這一年，生下了小施特勞斯。1828年，老施特勞斯的第一首圓舞曲《鏈橋圓舞曲》一炮走紅，隨即譽滿全歐，聲名遠播，被奉為“圓舞曲之王”。
小約翰·施特勞斯自小顯露的音樂天賦毫不遜于乃父，但老施特勞斯卻不許兒子學習音樂，他害怕任何競爭對手，哪怕是自己的親骨肉。他藉口音樂家的職業不穩定，硬是讓兒子進了商科學校。無奈小施特勞斯是天生的音樂家，他在母親的幫助下堅持學小提琴和作曲，為的就是有朝一日和老爸一爭高下。老施特勞斯生性風流，成名後很少回家和妻兒在一起。
1834年後乾脆和情婦住在一起，這無形中放鬆了對兒子的管制。1844年秋，未滿19歲的小施特勞斯終於申請到了組建樂隊的許可。第一次亮相就選在了他父親曾多次演出過的多姆邁爾大廳，於是就有了這一幕父子同城競技的好戲。
儘管據說老施特勞斯在事前想方設法加以阻撓，現場還派人去喝倒彩，但這次首演取得了巨大成功。在第二天，人們發現維也納出現了兩個圓舞曲之王，而兒子畢竟“雛鳳清於老鳳聲”了。

二、一曲獨擅開先河
小約翰·施特勞斯從此迎來了輝煌的職業生涯，其聲勢遠超父親當年，而老施特勞斯則開始走下坡路了。父子二人的樂隊成為維也納歌舞場中一對著名的對頭，每每引來公眾和輿論的關注。隨著1848年維也納三月革命的爆發，作為鐵杆保皇派的老施特勞斯的時代和梅特涅一樣，無可奈何地結束了；與之相反，兒子卻和很多青年一樣，傾向於變革，他竟然寫成了《革命勝利進行曲》和《自由之歌圓舞曲》這樣鼓吹革命的作品。1848年的革命成為施特勞斯家族改朝換代的分水嶺。
1849年，老施特勞斯黯然下世，小施特勞斯兼併了父親的樂團，成了唯一的圓舞曲之王。19世紀五六十年代，他作為歐洲輕音樂巨頭的地位牢不可破地確立了。革命後，封建餘孽被清掃殆盡，資產階級不僅在經濟和政治生活中，也同樣在文化和藝術領域建立起自己的統治。維也納擁有全歐最富麗堂皇、精緻典雅的舞廳和遊藝場，猶如巴黎擁有歐洲最好的沙龍一樣。約翰和他的兩個弟弟約瑟夫與埃德華組成的施特勞斯家族幾乎壟斷了維也納輕音樂的生產、演繹、經營和出口的全過程，這是一個自由資本主義時代的、名副其實的圓舞曲和波爾卡托拉斯。
在商業上獲得巨大成功的同時，也是施特勞斯作為作曲家的鼎盛時期，他的一大批膾炙人口的作品(包括《藍色多瑙河》、《無窮動》和《維也納生活的故事》)相繼問世，對於維也納人來說，施特勞斯的音樂不僅僅是藝術和娛樂，更是用音符寫成的編年史，它們記錄下了這個城市生活的方方面面，見證了奧匈帝國首都最富麗繁華的時期，是維也納人心頭不可磨滅的永恆記憶。
進入70年代，施特勞斯開始涉足一個新的創作領域――輕歌劇，他在這方面的成就足以和圓舞曲和波爾卡的成就鼎足而立。如果說，施特勞斯的圓舞曲給維也納人帶來了快樂，那麼他的歌劇所給予他們的還有驕傲，可以毫不誇張地說，約翰·施特勞斯是莫紮特之後，理查·施特勞斯之前奧地利最重要的歌劇作曲家。
輕歌劇這一體裁的創始人是雅克·奧芬巴赫，一個法國化的德國人。從1848年革命到普法戰爭之間，不僅巴黎歌劇舞臺是奧菲歐、海倫和佩麗肖爾的世界，就連維也納的歌劇院裡也洋溢著康康舞的律動。輕歌劇有巨大的商業市場，同時怎樣將這種流行的音樂戲劇形式日爾曼化，並與維也納已有的圓舞曲風格相結合也成為小施特勞斯創作的動因。
1871年和1873年，施特勞斯相繼完成了《英迪戈》和《羅馬狂歡節》兩部輕歌劇，這兩部處於探索階段的試驗品小試牛刀，獲得一定成功，但音樂語言還不夠成熟，尤其是臺本不能讓人滿意。它們成為施特勞斯輕歌劇傑作《蝙蝠》創作的先聲。
就在《羅馬狂歡節》上演之時，施特勞斯通過卡爾歌劇院的院長弗蘭茲·約內爾結識了劇作家理查·格內，二人一拍即合，將一部原為法語的臺本《聖誕節晚餐》改編成了德語，並重新設計了人物和場景, 1873年和1874年之交，施特勞斯根據格內的腳本傾全力完成了歌劇《蝙蝠》。這部三幕劇的情節精緻而巧妙，圍繞著一系列錯中錯展開。真真假假、亦莊亦諧，一會兒女僕裝扮成主人、一會兒夫妻又成了情人、一會兒情人又頂替了丈夫，……而這一切的起因只是一個曾被當成蝙蝠戲弄的公證人為報復設計的圈套。這種剪不斷、理還亂的劇中人的關係使人依稀想起奧芬巴赫的《拉·佩麗肖爾》，但施特勞斯絕無猶太人批判的鋒芒和冷嘲熱諷的鬼臉，他只是用一支支悅耳動聽的旋律襯托起極為細膩迷人的詠歎調，性格的刻畫很成功，唱腔完全符合德語的特點，也符合維也納人的欣賞口味和生活觀念。在這出無傷大雅的喜劇中，中產階級的浮想聯翩可以得到適當的滿足；而三拍子的圓舞曲完全替代了康康舞在法國輕歌劇中的作用，並且更為優雅華麗，也不失適當的輕佻和肉感。第二幕中的重唱《歡樂，眾神的美麗火花》堪稱全劇中最扣人心弦的唱段，在圓舞曲節奏的烘托之下，角色和觀眾似乎都陶醉在一片五光十色的愛情的盛宴中了。
《蝙蝠》於1874年4月5日首演，此後連演49場，盛況空前，整個維也納為之喝彩，隨即在柏林又連演了三個月，並征服了全歐，甚至在遠隔重洋的美國和澳大利亞也大獲成功。《蝙蝠》的問世對奧地利這個音樂王國的自尊心起到了安慰作用，它結束了維也納人在莫紮特之後只能充當外來歌劇的觀眾的尷尬歷史，也似乎沖淡了此前幾年奧地利在與普魯士爭奪德意志統一權中慘敗的傷感，更重要的是，它開創了維也納輕歌劇的傳統，此後，蘇佩、萊哈爾、理查·施特勞斯等音樂家代不乏人，構成了近代歐洲歌劇史上最耀眼的景觀之一。

三、百年曲終人未散
《蝙蝠》之後的10年，是施特勞斯個人生活中重要的時期，雖然事業和生意還是一番風順的，但和父親一樣，他也是一個風流倜儻的登徒子，在感情問題上或東或西，捉摸不定。1862年他和比他大7歲的耶蒂·夏魯佩茨基結婚，而在創作《蝙蝠》時，他們的婚姻已瀕於破裂。1878年，耶蒂死于心臟病，施特勞斯在擺脫這樁令人不快的婚姻後，馬上與比他小25歲的情人莉莉·迪特裡希結婚，這段婚姻也只持續了4年，從1883年起，他又和26歲的寡婦阿黛勒·多伊奇同居，阿黛勒最後成了他的第三任妻子和遺產的繼承人。顯然，施特勞斯對她情有獨鍾，為了避免離婚帶來的麻煩，他甚至放棄奧地利國籍成為薩克森-科堡公國的公民，並改宗新教。而阿黛勒對於施特勞斯創作的積極影響也是顯而易見的，就在1883年，他創作了著名的《春之聲》圓舞曲以及輕歌劇《威尼斯之夜》，前者是施特勞斯晚年圓舞曲的代表作，後者則是一部不太成功的作品。和許多大師一樣，他在等待時機，創作一部最後的傑作，這就是寫於1884-1885年間的《吉普賽男爵》。
這部作品的情景回到了18世紀的匈牙利和奧地利，劇情有很強的傳奇色彩，圍繞兩對青年戀人的故事展開，但他們之間的關係卻有些複雜：山多爾(吉普賽男爵)本來喜歡他敵人的女兒阿爾塞娜，但後者傾心于家庭女教師的兒子奧托卡，山多爾後來愛上了吉普賽人的養女、其實是土耳其帕夏的女兒莎菲，幾經波折，終於各得其所，雙雙結為連理。雖然為了劇情的需要，不惜歪曲歷史事件本身的事實，但戲劇結構還是勻稱而緊張的。作為一部純粹的喜歌劇，其音樂充滿了異域色彩，引用了匈牙利民間曲調和吉普賽音樂的素材，就音樂的戲劇性而言，《吉普賽男爵》比《蝙蝠》更為緊湊和完善，從藝術性上達到了施特勞斯輕歌劇創作的頂點。像第二幕中莎菲和山多爾的二重唱《誰主持我們的婚禮》幽默詼諧而又辛辣大膽，將戲劇感和音樂性完美地結合在一起。這部歌劇同樣也具有現實意義，在劇中匈牙利因素和奧地利因素基本持平，腳本改編自匈牙利作家約考伊的中篇小說《莎菲》，歌劇一開始便致力於刻畫匈牙利平原的風土人情，有著很強的民族特色，在劇中也一再引用匈牙利民歌和民間曲調(像《拉科奇進行曲》之類)的素材，這顯然是在含蓄地讚美奧匈帝國二元架構下的國家形態。
《吉普賽男爵》是施特勞斯創作週期最長的作品，和過去的一揮而就不同，這部歌劇經歷了艱苦的反復修改和推敲，甚至首演之後，作曲家還對音樂作了局部的調整，以期更加完美。1885年10月24日的首演正值施特勞斯60大壽，這成為一場名副其實的慶典，施特勞斯夫人為廣告宣傳煞費苦心。雖然其後的票房不及當年《蝙蝠》那樣火爆，但在輕歌劇史上，《吉普賽男爵》無疑是約翰·施特勞斯最重要的一筆。

施特勞斯一生中的最後15年是在略顯孤寂的平靜和安閒中度過的，他和兩個弟弟的往來其實只限於業務上，好在有阿黛勒陪在身邊。夏季時，他常去溫泉療養，冬天則住在維也納刺蝟街一幢宮殿式的府邸裡。他有自己的交際圈子，並和勃拉姆斯成了好朋友；同時他也受到從達官顯貴到普通百姓的愛戴和尊敬。作為歷史上最偉大的舞蹈音樂作曲家，施特勞斯喜愛繪畫，但不怎麼會跳舞，這實在是一件趣事。他於1899年6月辭世，和貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯埋在一處。維也納人從未有過的悲痛，而這種悲痛在經歷過一戰和帝國的瓦解後就轉變為一種持久的記憶和無盡的傷感了。是啊，施特勞斯生活在哈布斯堡帝國崩潰前最繁盛閃光的年代，這個年代是維也納人的光榮。如果沒有施特勞斯的創造，也許就不會有近百年維也納輕歌劇的發展史，就不會有蘇佩的《輕騎兵》、萊哈爾的《風流寡婦》和裡查·施特勞斯的《玫瑰騎士》和《阿裡阿德勒在那索斯》，就不會有新年音樂會中那一支支讓人怦然心動、懷念不已的歌劇序曲。第一次世界大戰雖然摧毀了奧匈帝國，卻沒有毀掉維也納歌劇之都的傳統。幸虧有了約翰·施特勞斯，幸虧有了《藍色多瑙河》和《維也納森林的故事》，幸虧有了《蝙蝠》和《吉普賽男爵》，維也納人對於輝煌的過去的記憶得以永遠延續下去，永葆青春與活力。
庾信文章老更成
――海頓的“倫敦交響曲”

據說面由心生。如果問一位音樂愛好者對於海頓的印象，恐怕絕大多數被問及者腦海中浮起的是那個頭戴撲粉假髮、身穿整齊考究的鑲花邊的服裝、面露謙和而略有些呆板的微笑老者，由此而聯想起他那“自信而又信任他人，寧靜而又虔誠，一生無所顧慮”的性格和做派，你會覺得無比自然而又難以置信。尤其是當你看慣了少年莫紮特神采飛揚、天才洋溢的發舒和中年貝多芬緊閉雙唇、面帶怒意的嚴厲之後，便愈發感到這位被沃爾夫岡喚作“爸爸”、被路德維希尊為恩師的“普通人”的神奇之處：這個像僕人一般度過大半生、後來又被整個歐洲奉為大師的波希米亞農夫的兒子公認並非神童，也從不自命為先知，但卻以一種看似平庸的呢喃般的漸進與堅持，將一種樸素而智慧的博大精神保持終身，並在他生命的最後臻于完善，煥發出無比奪目而無可置疑的光華。對於一顆平常心而言，莫紮特這樣的天才難以理解，貝多芬式的先知無法接近，那麼海頓的音樂卻毫無壁壘，盡可直指襟懷，妙趣天成，渾樸暢然。
在埃斯特哈奇莊園度過了30年卑微而愉快的樂長生涯之後，約瑟夫·海頓的喃喃自語終於吸引了整個世界的聽覺。當1790年尼古拉親王薨逝，繼位的新主人使他離開匈牙利、前往維也納之際，這位年近花甲的老人發現世道滄桑，已然和他年輕時大不相同了。早在前一年，巴黎爆發的革命激蕩了半個歐洲，舊的秩序――18世紀的理想在槍聲和烈火中遙遙欲墜；而音樂出版社興旺發達，公共音樂會方興未艾，使得音樂家的生存環境也和海頓剛出道時判然兩樣了(和他恩若父子的莫紮特早在10年前就離開薩爾茨堡宮廷，去維也納闖蕩了)：受人歡迎的作曲家即便沒有贊助人也能靠布爾喬亞階層的需求風光地生活。
由於哈布斯堡家族和法國王室的關係，維也納此時並不太平；而此地的中產階層為數太少，難以支撐大規模的公共音樂會。正在海頓躊躇之時，一位名叫薩洛蒙的樂隊指揮兼經紀人從科隆趕來拜訪，極力邀請大師前往此時歐洲音樂生活最為活躍、而受法國革命影響最小的城市――倫敦(我們從當時著名音樂評論家查爾斯·伯尼的記錄可以得知)。雖然從未去過英國，莫紮特也擔心年邁的海頓爸爸難以適應異國生活，但約翰·克裡斯蒂安·巴赫等人在卡萊爾大廳成功的先例和薩洛蒙開出的總計1200英鎊的優厚代遇(甚至為此預付了一大筆定金)仍然鼓舞海頓下定決心，毅然跨海遠征。
1791年元旦，當海頓首次踏上這異國鄉土時，他看到的是一派令人激動的繁榮而忙亂的景象。本月8日，他在寫給一位友人的信中說到：“我的到來激起了巨大的轟動，接連三天各家報紙刊登有關我的消息。人人都想認識我。至此為止，我不得不在外面吃了六餐飯，倘若我願意，我可以每天外出就餐……”除卻抱怨這裡物價“出奇地貴”和“老百姓叫賣貨物的聲音不堪忍受外”，倫敦人的熱情以及公眾音樂會的新鮮感著實讓海頓著迷。3月11日在漢諾威廣場大廳的首演使“聽眾如此欣喜若狂，以至於第二樂章和第三樂章都被要求重新演奏一次”，雖然海頓的謙虛秉性沒有接受將終樂章也重奏一次的要求，但這種和之前為某個貴族保護人演出完全不同的親切場面確實讓他難以忘懷。1791年3月-1795年8月留居英國期間(除去1792年6月-1794年2月返回維也納休養)，無疑是海頓有生以來最為得意和最具成就感的歲月。他結識了倫敦上流社會的眾多達官顯貴，甚至還和一位“美麗而迷人”(用他自己的話)的寡婦譜寫了戀曲(作曲家後來將一組鋼琴三重奏題獻給她，他們的情書保存至今)，並最後獲得了相當於他在埃斯特哈齊宮廷服務20年的薪水的報償。兩次倫敦之行無疑是迄今海頓事業的最高點，也激發了他生命中第二次創作高潮，為這個給他榮譽、名聲和金錢的現代城市留下了大批傳世佳作。
在包括大量管弦樂、室內樂、鋼琴作品和舞臺音樂在內的倫敦作品中，音樂史上最為重要和最能反映海頓晚期風格與精神境界的當屬各6首的兩組“倫敦交響曲”(也稱“薩洛蒙交響曲”)。這之中有海頓交響曲最膾炙人口的篇章，有的被冠以有趣的別名(諸如“奇跡”、“驚愕”、“鼓聲”、“時鐘”等等)，讓人誤以為是“標題音樂”。事實上，這12首作品都是嚴格意義上的古典主義交響曲，在結構上遵循著海頓所確立的四樂章形式和奏鳴套曲的框架，在表情上則仍是“哀而不傷、樂而不淫”的古典美學意境；只是爐火純青的手法、取精用弘的意匠和深邃微妙的內涵已遠超其早年的習作，更遠在同齡人企及之上，流露出難以言喻的樸實無華的美意。這12首交響曲又以第104首《D大調交響曲》(別稱“倫敦”)最有代表性，作為交響曲之父的收官之作，《倫敦交響曲》“似乎是在一塊闊大的畫布上為海頓的交響曲風格做了總結”。如果你逐一聽過海頓的一百餘部交響曲，那麼應當靜下心來，細細品味這最後的傑作；倘若你從未有過這方面的體驗，那麼當以聆聽此曲為進入古典交響曲大門的開始。


第一樂章可算是大師晚年最揮灑自如的範例之一。緩慢、莊嚴的引子透著肅穆而恢宏的意味，竟散發出海頓作品少有的憂鬱而感傷的史詩氣概；三段式的佈局規則有致，隱然是一個再現性的三部結構。隨後的快板主題和海頓中期以後的交響曲通用模式相同，剛健有力、歡快熱烈，氣韻明晰而清澈。第二主題的性格獨立性不強，而是融合了第一主題的某些素材，將後者加以映襯，輔以調性和聲的細微變化，宛若渾然一體的錦繡畫幅。海頓交響曲的發展部向來規模不大、短小精悍，而在1790年代這樣的時代背景下，這種對於奏鳴曲式發展部規模的控制實在可以說是對古典主義形式和美學觀念的一種堅持。但短小不等於平淡，在這裡有海頓交響曲中最為精緻凝練的手法和藝匠，素材精審、表情活潑有力而不失節度，在令人略感驚異的爆發之中渲染著輕快而典雅的戲劇感。再現部回歸主調，簡潔得宜而不做驚人之態。
交響曲的慢樂章特別使人感動，這裡有一股深沉的惜別之情，仿佛作曲家預感到這是自己偉大的交響曲寶藏最後的歸宿。昔日的清新淡雅和富於民歌風的抒情性被一種不動聲色的深邃含蓄悄然置換。輕巧的步履般的樂句不時在自問式的悸動中被延展為悠長的歎息；在中部，對力度的控制不像在《“驚愕”交響曲》中那樣追求表面效果，而是伴隨著不可遏制的內心的衝動展現著噴薄欲出的氣勢。再現部後平靜的尾聲有著水靜流深的曠達意境。
小步舞曲的節拍似乎在隱約回憶海頓的故鄉――波希米亞的民間生活(這在他之前的作品中不時出現)，並在定音鼓敲擊出的有力的漸強中得到強調與印證。三聲中部纖巧而充滿流動性，與其後從頭反復的第一部分達成自然而完滿的平衡。
終樂章本是海頓對交響曲形式的最大貢獻之一，是他率先將規模宏大而嚴謹的奏鳴回旋曲式作為第四樂章的基本結構，從而與其他部分相抗衡，使奏鳴套曲首尾呼應，完整一致。在這個最後的終曲裡，老海頓以海納百川的胸懷構築其氣象萬千的繁華境界。無比輕鬆自如的笑謔和極其深刻凝練的情感被不可思議地融為一體，在極為完美的古典形式中得到極致的展示：這似乎只有海頓才能做到。18世紀的時代精神生動形象地在這首最後的交響曲中作了告別式的呈現，這種精神是19世紀難以理解、不可複製而在某種意義上無法超越的。

據說在牛津大學授予他音樂博士稱號之後，英王喬治三世曾對他說：“海頓博士，你的作品可真多。”而海頓的回答還是一如既往的平和而有分寸：“是的，陛下，是過多了一點，並不太好。”只此一點可以看出海頓不以物喜、不以己悲的恬淡本性。我們大約還記得莫紮特對於約瑟夫二世皇帝評論自己歌劇音太多時的回答，以及貝多芬對李奇諾夫斯基親王所說的“貝多芬只有一個”之類的傲語，也由此可以理解為什麼前者在維也納落得葬地不名的下場，而後者始終不為海頓所喜的緣由了。有道是“樂如其人”，莫紮特的《G小調交響曲》中透著天才零落凡間的謫仙之歎的、深入肺腑的動人憂鬱；貝多芬的第三“英雄”借著歌頌波拿巴，把自己那一代人的夢想和熱力化作強毅莊嚴的宣示。而海頓，這位古典主義的集大成者和18世紀的兒子，在他的倫敦之行的華彩――《D大調交響曲》中卻訴說著一種看似凡庸平淡、實則意象深遠的晚境。對漫長人生的感悟、對時代紛紜的靜觀、對藝術品質的追尋，都在精煉、嚴謹、勻稱的音響造物中默然而真切地顯現了。
曾幾何時，海頓並不以為自己的交響曲有多麼值得重視，甚至認為它們的價值遠不如那些現今已幾乎被遺忘的歌劇和宗教音樂。在創作中期那些享有盛名的交響曲時，他只是無意識地去採用這種從薩馬爾蒂尼、威廉·弗裡德曼·巴赫和曼海姆音樂家那裡學來的脫胎於意大利歌劇序曲的器樂形式去愉悅他的貴族主人，或是描寫平凡和充滿人情味的日常生活。而當他發現自己被稱為交響曲之父時，這種被他親手培育的品種已經結滿了豐碩的果實。以《D大調交響曲》作結的倫敦交響曲是他暮年慘淡經營的傑作，亦是他對自己漫長的交響曲創作道路的真實回顧。
“高原而非尖峰”，維特根斯坦對門德爾松的這句定評似乎更適用於海頓。對於現代人而言，海頓的最大魅力也許正在於他平常人的個性與經歷。畢竟，從法國大革命以來的歐洲以及受其影響的世界，已將自我、個性、有意識的創新視作理所應當的標的。我們已經習慣了面對自視優越而自命不凡的當代作曲家，聆聽其振聾發聵、高深莫測的作品之後又相顧茫然。當紛繁複雜的世象讓人難以捕捉時，海頓的音樂猶如娓娓道來的清流，將明確無誤但又意蘊無窮的意象注入我們敏感而猜測的心田。尤其是他的晚年交響曲，宛如一幀幀馥鬱甘美的金色風景，個中微妙而寧靜的圓熟隱隱昭示著一個時代的終結，頗似秋後豔陽在黃昏之際朗照，給人和煦而溫暖的感受。