九鬼周造著作精粹（簡體書）

九鬼周造（1888―1941），日本近代哲學家。他運用現象學、存在主義、辯證法、結構主義等西洋的分析方法，對一直被認為是只可意會不可言傳的日本文化進行了深入細致的研究，建構起了邏輯性地解讀日本文化的理論框架。其方法和結論對今天日本思想界依然產生著巨大的影響。 本書收錄了九鬼周造的三篇主要作品《“粹”的構造》（『「いき」の構造』）、《偶然性的問題》（『偶然性の問題』）、《人與生存》（『人間と実存』），以及數篇與日本文化相關的隨筆。三篇主要作品分別對日本人的審美觀、偶然性、人的存在意義進行了探討，集中展現了這位杰出學者的主要學術成果。“粹”的客觀表現可以分為作為自然形式的表現即自然表現和作為藝術形式的表現即藝術表現。這兩種表現形式究竟是不是截然不同的問題，也就是說自然形式終究無非就是藝術形式，這樣的問題非常發人深省。不過，現在不對這個問題進行論述，而只是為了方便，按照通常的方式將之分為自然形式和藝術形式進行分析。首先,讓我們思考一下作為自然形式的表現。自然形式也可以指以“象征性的感情移入”的形式在自然界發現自然象征的情況，例如將楊柳或者小雨感知為“粹”的情況。在此，特別將屬于“本來的感情移入”范圍的身體表現作為自然形式來進行考察。作為身體表現的“粹”的自然形式首先有聽覺，那體現在措辭即表達方式上。說“跟男人說話媚而不嬌”、“言語不俗”等便是指這種情況。這種“粹”一般以一個詞的發音方式、句尾的抑揚等為特色。也就是說，將一個詞的發音比平常稍微拖長一點，然后突然來點抑揚，再斷句。這種說話的方式構成“粹”的基礎。這時，在發音拉長的部分和突然斷句的部分存在語言節奏上的二元對立，而且這種對立可能被理解為“粹”當中的媚態二元性的客觀表現。作為聲音，比起尖銳的*音，稍微有些低沉的次高音是“粹”。而且，在語言節奏的二元對立是由次高音構成的情況下，“粹”的質料因和形式因完全被客觀化了。但是，作為身體表現的“粹”的表現的自然形式在視覺上以*明了且*多樣化的形式體現出來。與視覺相關的自然形式的體現是指包含姿勢、舉止等在內的廣義的表情和表情的支撐者即軀體。首先，就全身而言，稍微放松的姿勢是“粹”的表現。鳥居清長的畫作非常敏銳地在男女的姿勢、站姿和坐姿、背面和前面以及側面的姿勢中，在各種細微的感覺上捕捉住了這種表情。作為“粹”的質料因即二元性的媚態，通過打破身體的一元性平衡來表現針對異性的能動性以及接受異性時的被動性。但是，“粹”的形式因，即非現實的理想性對一元性平衡被打破這種狀態進行抑制，使之有節度，以阻止放縱的二元性的假定。“在白楊樹枝上賣弄風騷”的塞壬(Seirenes)的媚態以及“受到薩梯一伙喜愛”的酒神女祭司的狂態，也就是將腰部左右扭動的現實的、露骨的行為所體現的西洋式媚態與“粹”絲毫無緣。“粹”是指暗示異性的做法。在姿勢的對稱性被打破的情況下，中央的垂直線在向曲線推移的過程中，意識到非現實的理想主義，這一點作為“粹”的表現十分重要。另外，衣著單薄可以視為身體的“粹”的表現。“明石微透緋縐綢”，這句詩的意思是透過用明石縮做的和服，緋紅縐綢汗衫隱約可見。單薄的衣裳常常成為浮世繪的主題。在這種情況下，“粹”的質料因和形式因的關系表現為通過透明的薄衣向異性開放通道，同時又通過薄衣的遮掩來封鎖通道。美第奇的維納斯畫像通過雙手放在裸體的位置來特別表現媚態，但表現方式過于露骨，說不上是“粹”。另外，不用說，巴黎盧浮宮里的裸體畫對“粹”也漠不關心。出浴也是“粹”的姿勢。將裸體作為剛剛過去的回想，漫不經心地穿著素雅浴衣的姿勢將媚態及其形式因表現到了。“每次沐浴歸來身姿亦粹”，抱有這種感想的不只是《春色辰巳園》的米八，優美的出浴身姿在浮世繪中也是常見的畫面。鈴木春信也畫過出浴的身姿。不僅如此，在紅繪時代，奧村政信以及鳥居清滿等就創作過這種題材的作品，可知那具有多么特殊的價值。喜多川歌麿也沒有忘記作為“婦人相學十體”之一來描繪出浴的女子。然而，在西洋的繪畫中，雖然常常有入浴女子的裸體，但基本上看不到出浴的身姿。如果就表情的支撐體即身體來說，可以認為纖細的柳腰是“粹”的客觀表現之一。喜多川歌麿對這一點表明了近乎狂熱的信念。另外，在纖細這一點上，典型的文化文政美人相比于元祿美人顯得更加突出。在《浮世澡堂》中，有“纖細、美麗、意氣”這樣一連串的形容。“粹”的形式因是非現實的理想性。一般來說，如果試圖客觀地表現非現實性、理想性，勢必采取細長的形狀。細長的形狀在顯示肉體衰弱的同時，也能表現出精神力量。格列柯試圖表現精神本身，他畫的全是細長的畫。哥特式雕刻的特點也在于細長，我們想象中的幽靈也經常是細長的。既然“粹”是被精神化的媚態，那么“粹”的姿態就必須是纖細的。以上是關于全身的“粹”的內容。另外，“粹”還在作為實體的面部和面部表情這兩個方面得到體現。作為實體的面部，即從面部的構造來看，一般來說，鵝蛋臉比圓臉更適合表現“粹”。與井原西鶴所說“當世之臉稍圓”的元祿年間理想的豐麗圓臉不同，文化文政年間崇尚瀟灑的鵝蛋臉，便很好地說明了這一點。不用說，其理由與全身的情形相同。為了使面部表情變得“粹”，眼、口、臉頰需要放松和緊張。這與在全身的姿勢中需要輕微地打破平衡是同樣的道理。就眼睛而言，流眄是媚態的普通的表現。流眄即秋波通過眼球的運動，向異性傳遞媚眼。其形態化為斜視、仰視、俯視。向旁邊的異性暗送秋波是媚，低頭眼睛向上看正面的異性也是媚。在針對異性暗示帶有春情的害羞之心這一點上，俯視也被用作表現媚的手段。所有這些共通點是為了暗示面向異性的運動，而打破眼睛的平衡，改變常態。但是，如果只是“流眄”的話，還不是“粹”。要想成為“粹”，眼睛還必須帶有一種讓人想起過去的柔潤的光澤，在無言中有力地表現出輕快的達觀和凜然的緊張感。口具有作為異性間通道的現實性，在運動方面具有很大的可能性。基于這兩點，口可以用極其明了的形式來顯示“粹”的表現即弛緩和緊張。“粹”的無目的的目的，由嘴唇的微動節奏而被客觀化。這樣一來，口紅突出了嘴唇的重要性。臉頰控制微笑的音階，這對表情非常重要。作為微笑的“粹”，比起快活的長音階，一般毋寧選擇稍帶有悲傷情調的短音階。井原西鶴重視臉頰的“薄櫻”色，而“粹”的臉頰帶有吉井勇所說的“美女小夜子凄艷，堪比秋色”的傾向。總而言之，面部“粹”的表現的已知條件與閉上一只眼，將嘴噘起來，或者“用雙頰演奏爵士樂”等西洋式的俗氣無緣。另外，一般就面部的化妝而言，我們認為淡妝是“粹”的表現。在江戶時代，京都大阪的女子涂脂抹粉，妝化得十分濃艷；在江戶，人們認為那太俗氣，對之表示輕蔑。江戶的游女以及藝妓崇尚淡妝，認為那顯得“婀娜”。為永春水說：“用洗臉粉洗凈，臉上涂上仙女香之淡妝更顯優美。”另外，西澤李叟就江戶的化妝也曾說過：“不像上方濃妝艷抹，以不顯眼淡妝為佳，因此女子帶有男子之氣性。”“粹”的質料因和形式因在化妝這種媚態的言表和將化妝止于暗示這樣的理想性的假定中體現出來了。簡單的發型表現“粹”。文化文政年間正式的發型是橢圓形的發髻和島田髻，而且島田髻基本上都是文金高髻。與此相反，被認為“粹”的發型一般是*髻以及在后臺時的簡單發型，即便是島田髻，也是有些松散的非正式的款式。另外，作為特別標榜“粹”的深川辰巳風俗，人們喜歡不用發油梳出來的水發。《船頭深話》中說“頭發往后梳，燕尾朝上的蓬松水發”的打扮，“即便去其他地方，一看就知發型是在辰巳做的”。在打破正式的平衡，弄亂發型這一點上，體現出了朝向異性的二元“媚態”。另外，松散的樣式比較輕妙，在這一點上表現出了“脫俗”。“略微散亂的頭發”以及“傍晚解開的頭發”讓人感覺“粹”也是基于同樣的理由。然而，梅麗桑德將長發拋向站在窗外的佩里亞斯，譯者注：梅麗桑德、佩里亞斯是德彪西譜曲的歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》中的主人公。在那樣的動作當中絲毫看不到“粹”。而且，與金發女郎金燦燦的頭發相比，黑綠色的頭發更適合表現“粹”。另外，作為“粹”的體現，拔衣紋從江戶時代起在武家以外普遍流行。露出脖頸兒的發際讓人感覺嫵媚。喜田川守貞在《近世風俗態》中寫道：“在脖頸上抹白粉，特別顯眼。”他特別說到妓女、藝妓“在脖頸上濃妝艷抹”。就這樣，脖頸的濃妝主要用來強調拔衣紋的媚態。這種拔衣紋成為“粹”的表現，其原因在于它略微改變了衣領的平衡，向異性隱約暗示那是與肌膚相連的通道。另外，拔衣紋不像西洋的晚禮服那樣袒胸露背，陷入俗氣之中，這是它作為“粹”的品位之所在。提起左下擺也是“粹”的表現。“邁步時，紅色裙褲和淺黃縐綢的下束帶忽隱忽現”，以及“在玉肌和白色浴衣之間不時浮現的緋紅色縐綢的貼身裙顯出的美麗”等無疑符合“粹”的條件。在《黃鶯》中，“進來的婀娜者提起下擺，露出白皙的小腿”。浮世浮的畫師也通過各種方法來使作品中的人物露出小腿。像這樣，提起左下擺以微妙的形式將下擺晃動所具有的媚態象征化了。西洋近來流行幾乎將膝部露出的短裙，同時又穿著肉色絲襪，以期待錯覺效果。與之相比，“輕輕提起下擺”這樣的舉止所顯示的媚態，其纖巧程度要高得多。赤腳有時候也能成為“粹”的表現。雖說“赤腳寒冷難耐，俗氣也要穿襪”，但江戶的藝妓即便在冬天也習慣打赤腳。據說在粹者之間，不少人模仿她們，不穿短布襪。全身著衣，露出的光腳的確體現了媚態的二元性。但是，衣服和赤腳的這種關系，與全裸只有腳上穿襪子或鞋子的西洋式露骨的表現方式完全相反。這正是赤腳之所以是“粹”的原因之所在。手與媚態有著很深的關系。“粹”的灑脫游戲令男人心醉，其“花招”在很多情況下存在于“手部動作”之中。“粹”的手部動作見于輕輕將手翻起或者彎曲的微妙之處。在喜多川歌麿的畫作中，有全身重心落在手上的場面。進而言之，手能夠表現個人的性格，講述過去的體驗，其表現力僅次于臉部。我們要想想看，為什么羅丹常常只創作手的作品。看手相絕非毫無意義。通過一直繚繞到指尖的余韻來判斷靈魂也并非不可能。總之，這一點與手能夠表現“粹”的可能性相關。以上，就全身、臉部、頭部、頸脖、小腿、腳、手對“粹”的身體表現，特別是視覺表現進行了考察。大凡作為意識現象的“粹”，作為針對異性的二元假定的媚態，是通過理想主義的非現實性來完成的。其客觀表現的自然形式的要點，是輕妙地打破平衡以暗示二元性。就這樣，在打破平衡來假定二元性這一點上，“粹”的質料因即媚態得以表現，在打破的方式所具有的性質中，可以看出形式因即理想主義的非現實性。

九鬼周造（九鬼周造,1888-1941），日本近代哲學家，畢業于東京帝國大學哲學系，曾留學歐洲，師從胡塞爾以及海德格爾等，回國后在京都帝國大學任教。其成果主要體現在三個方面：（1）以《西洋近世哲學史稿》為代表的西洋哲學研究，（2）以《偶然性的問題》為代表的偶然性的研究，（3）以《“粹”的構造》為代表的日本文化研究。三者彼此相關。 彭曦1964年生，湖南長沙人。東京外國語大學學術博士，南京大學日語系副教授，近年致力于日本馬克思主義哲學以及社會歷史文化相關學術著作的譯介，主要譯著有廣松涉《文本學語境中的〈德意志意識形態〉》、加藤周一《日本文化中的時間與空間》等。 汪麗影1970年生，安徽歙縣人，南京大學文學博士，現為南京航空航天大學日語系講師。研究方向為日本文化、日本語言等。主要譯著有多田道太郎《身邊的日本文化》、《東史郎日記》（合譯）、《程瑞芳日記》等。 顧長江1980年生，江蘇興化人，蘇州科技大學日語系講師，南京大學歷史學院博士研究生在讀。研究方向為日本文化、日本思想史。主要譯著有神野直彥《財政學》。