寫字：書法的基本

為什麼書法藝術這麼講究觀察自然和觀照自我？
揭開書法美學的奧祕，教你從源頭掌握書寫與欣賞的技巧。

「書寫，是將意象寫入記憶之中。書法，則是意象的再現。」
──國立蘭陽女中歷史教師　汪栢年

「趣味性與實用性兼具的作品，讀完不僅能深入書法的世界，也能體悟人生哲理。」
──臺北市立大安高工國文科教師　周家嵐
（按姓氏筆畫排序）

教育部閱讀磐石推手獎　宋怡慧
國立臺中教育大學美術系副教授　陳懷恩
國立北港高中圖書館主任　謝玉娟
齊聲推薦
（按姓氏筆畫排序）

書法的要義，並不在「字」，而在「寫」。
練書法，就是練習一種能夠把自我生命，融入於一筆一畫之間的能力；
欣賞書法，就是去領略那無聲的韻律，以及靜止的躍動。

從臨帖，到形成自己的風格，習書者必須經歷哪些關卡，你知道嗎？
王羲之、張旭、顏真卿……，如何領略這些書法名家的美學核心呢？
剛開始接觸書法的人，與書法的長期愛好者，他們都會觸及那些基本的困難呢？
本書循序漸進，一一揭開寫字的奧祕，
讓你在技法、賞析與品格修養上，一次融會貫通！

【書法的本質】
◎ 習字最忌諱把字寫「死」了，死和活，究竟差在哪裡？
◎ 為什麼書法藝術這麼講究觀察自然和觀照自我？

【筆法與墨法】
◎ 筆的毛料軟硬哪個好？跟紙張有什麼關係？
◎ 執筆鬆緊、高低和姿勢眾說紛紜，到底誰對誰錯？
◎ 毛筆字怎麼寫才會有力？中鋒、藏鋒、逆筆、澀筆等技法該如何應用？
◎ 毛筆字也能富有動感和節奏？為何說書法是無聲的音樂？
◎ 為什麼說「墨分五色」？黑壓壓的墨也能表現顏色的變化嗎？

【結構與章法】
◎ 漢字講究均衡，那麼是不是只要把字寫得工整而對稱的字就夠了？
◎ 什麼是「計白當黑」？墨跡之外的留白很重要嗎？
◎ 行筆過程中的牽絲連帶可不可以省略？

【事半功倍的習字重點】
◎ 篆、隸、行、草、楷書，初學者到底該從哪種字體入門？
◎ 臨摹有什麼技巧？名家的字帖為何值得再三研讀？

【領略書法之美】
◎ 為什麼說書法表現的是「無形之相」？
◎ 講肚子痛的《肚痛帖》也能流傳千古，欣賞書法時，難道不必在乎文字的字面意涵嗎？
◎ 模糊不清的碑文到底美在哪裡？

【邁向藝術創作之路】
◎ 由線條構成的書法要如何表現內心的情感？
◎ 古人強調創作時必須「散懷抱」，這是一種怎樣的心態？
◎ 應該先仔細構思後再下筆，還是該隨興致所至運筆？
◎ 真的能從一個人的字看出他的人格嗎？多讀書和寫好字有關連嗎？

本書特色：
◎ 搭配逾一百五十幅名帖，圖文並茂，幫助理解。
◎ 從挑筆、選帖到寫字重點，層層推演解說，一一解開習字者心中最根本的困惑。
◎ 深入淺出闡述書法的精神、結構和章法，直指書法欣賞的核心。
◎ 追溯字體演變源流，品味篆、隸、行、草、楷書各種字體的獨特之處。

前言
一個人研究一種學問，原因不外乎兩種：一種是那種學問對人們直接有用，像水稻栽培或企業管理，前者可以增加水稻的產量，後者可以增加公司的利潤；另一種是那種學問雖然沒有直接的實用性，但是它有趣，能激起人的好奇心，使人開心快樂，精神上感到愉悅、充實和滿足，人們研究它，就好像是一個孩子鑽進了天然岩洞，發現無限豐富的形狀、色彩，感到開心極了，樂而忘返。

但是，鑽進岩洞也有迷路的時候。所以，不僅要有好奇心，還要能在迷徑中尋到出路。事情本身有趣固然很好，但還要能明白「趣」背後的「理」。朱自清先生寫過一本書，叫《經典常談》，面世後數十年，一版再版，澤被了好幾代人。他的好友葉聖陶評價道：

「假如把準備接觸這些文化遺產的人比作參觀岩洞的遊客，他就是給他們當個嚮導，先在洞外講說一番，讓他們心中有個數，不至於進了洞去感到迷糊。他可真是個好嚮導，自己在裡邊摸熟了，知道岩洞的成因和演變，因而能夠按真際講說，決不說這兒是雙龍戲珠，那兒是八仙過海，是某高士某仙人塑造的。求真而並非獵奇的遊客，自然歡迎這樣的好嚮導。」

這樣一種態度，是我非常嚮往的治學境界，也是本書寫作的基本指標。所以，本書在寫作中，要採集很多現成的結論，更要通過自己的體驗和感受，力圖去偽存真，化繁為簡。

書法的事情，是容易被人弄得很玄乎的。原因就在於，它的很多內容需要體驗。沒有體驗，說起來往往是隔靴搔癢，或聽起來如墮五里霧中。但是，一味地拒絕「玄」的意味，又往往會把書法變成興味全無的技術操練，那種最精深的微妙體驗，很容易就被忽略掉了。徐復觀先生曾經說過：「至今有許多人只要聽到一個『玄』字，便深惡痛絕。我在此處願意告訴這種人，剋就人生上的所謂『玄』，乃指的是某種心靈狀態、精神狀態。中國藝術中的繪畫，系在這種心靈狀態中所產生、所成就的。」

在我的理解，不僅繪畫如此，中國書法也是如此。王羲之說：「把筆抵鋒，肇乎本性。」中國人把寫字和畫畫融為一道，因為筆觸具有一種直通性，它直指書畫家內心最深處的真性。如果一旦失去傾注於筆端那種深沉鮮活的情緒律動，而流於矯揉造作的模仿，那麼，所有的努力，都不過是在死人臉上擦粉。我覺得，在中國藝術觀念中，美與醜常常沒有死和活來得重要。這並不是說中國人不重視美，而是說中國人更傾心於活趣、活力、活態的呈現。不管書法和繪畫，活是唯一的通途，所謂「唯在活而已」（鄭板橋語）。

書法的練習，就是通過筆墨的技巧，達到精神活力的呈現。以我目前的了解，中國書法在技巧上頗具有精約凝斂的性格，但是在這種精約凝斂的筆墨揮灑中，卻實現了精神活動範圍的無限延展。此中的快意，熟拈筆墨者自能常常體會。據說，蘇軾在連書數紙之後，曾擲筆長歎曰：「好！好！」這種體驗，對於很多習書者，是並不陌生的。

應該說，書法算不上是一門很年輕的學問，但是，關於它很多方面的討論，並沒有能夠深入透徹地展開，有些糊塗賬一拖再拖。據我所知，現在的書法書籍，要麼是對名碑名帖、例字範字的歸類勾摹，琳琅滿目於書店之中，很多習書者固然也能從此起步，但有時對行筆微妙的道理和審美鑒賞的真諦解說得不夠透徹，使人們輕視它們的學理性；要麼呢，就是很多書法文獻資料的堆砌羅列，考據文獻頗為詳實，但書寫本身的樂趣卻蹤跡全無，容易讓人墮入文獻深淵而無所適從。

書法能在今天的藝術學科門類中擁有一席之地，固然與它的藝術品質有關。它以最簡約的形式，完成了人的情感宣洩和精神創造，為中國人的精神尋找到一種最賦民族特色的形式，千百年來深為國人所熟悉。我有時甚至覺得，過一世生活，就好比寫一篇書法。生活的本質，在我看來，很大程度上就是心靈的選擇。筆墨的痕跡，就像人生的路途。

拿起毛筆，下筆的每一個瞬間，實際上都是一種選擇，是濃還是淡，是緊還是鬆，是剛還是柔，是密還是疏，是按還是提，是逆還是順，是快還是慢，是方還是圓，是長還是短，是遠還是近，是大還是小，是瘦還是肥，是繁還是簡，是露還是藏，是收還是放，是急還是緩，是縱還是擒，是實還是虛，是文還是野，是拙還是巧，是拒絕還是迎接，是逆澀還是悠閒，是執著還是超然，是循規蹈矩還是天馬行空……有的人，人生像楷書；有的人，人生是草書；也有的人，人生經歷了從楷書到草書的變化。書如人然，其理不謬也。

中國和西方，原屬於不同的文明，其思想也有根本的差異。書法，作為在中國文明土壤中成長起來的藝術奇葩，或許更多地還是應該放置到中國文化之中來認識和解讀。比如，對中國古代書論的研讀（諸如「氣」、「韻」問題）和技法的解析（例如「始艮終乾，始巽終坤」），離開中國文化背景，幾乎是無法說清楚的。又如，書法家總是試圖從生命和精神生生不息的運動中去尋找美的理想，這也基於中國文化觀念一個深刻的書法美學思想。

正因為如此，本書緊扣書法學習中最為基本的問題，從中國傳統書法的吉光片羽中提煉出了八個問題，我個人以為，都是習書者必然要觸及到的最重要、最基本的問題。第一章「本質原理」，開宗明義，解析書理；第二章「筆法墨法」，以技法為本，剖析筆墨之中的微意；第三章「結構章法」，闡述結構法則和布白之道；第四章「學習步驟」，從臨摹到讀帖，表明屢試不爽的前人經驗；第五章「審美鑒賞」，以提升眼力，帶動手的跟進，從而明白諸多書「趣」；第六章「字體書體」，辨析字體書體之別，各種字體衍變源流；第七章「創作觀念」，明晰書法創作的要義，演繹書法與人心的契合之道；第八章「書家修養」，強調藝術最終落實在人，藝術與人格的緊密關係，提高書家修養的途徑等。

本書不是對書法史的陳述，也不是對技法的圖解，更不是對文獻的考證，而是緊緊抓住書法學習者普遍遇到的最基本問題，進行層層剝筍的解說和推演，意在打通書法學習過程中的一些關竅，進而試圖進一步打通書法與人生之間的通道。如果能有更多的朋友，因為此書而到書法藝術的海洋之中，舀一瓢而飲，在書法中尋找到中國人特有的精神空間和人生智慧，那麼對於我將是莫大的激勵。我只是希望傳達自己一些真實的體會，這部書稿也只是一個嘗試而已，希望能得到讀者和方家的教正。

§前言
第一章　本質原理
一、書寫的本質：從漢字到書法
二、實用與藝術的分野
三、外師造化：書法與自然
四、中得心源：書為心畫
五、書法：立象以盡意

第二章　筆法墨法
一、擇筆：筆毫的性能
二、執筆：把筆無定法
三、筆力：力在字中
四、筆勢：狡兔暴駭，將奔未馳
五、提按：心靈的節奏
六、墨法：墨分五色

第三章　結體章法
一、均衡與對稱
二、臨危據槁之形
三、布白：匡廓之白與散亂之白
四、章法：內氣與外氣

第四章　學習步驟
一、勤奮與得法
二、雙鉤與臨摹
三、行草書中的「組合拳」
四、讀帖、入帖與出帖

第五章　審美鑒賞
一、書法美的根源和特徵
二、力與生命之美
三、誰能識得模糊趣
四、書存金石氣
五、陽剛美與陰柔美

第六章　字體書體
一、字體和書體
二、大篆與小篆
三、漢碑與漢簡
四、魏碑與唐碑
五、草書和行書

第七章　創作觀念
一、線質與情感
二、書者散也
三、意在筆先與無意於佳
四、五乖五合
五、自成一家始逼真

第八章　書家修養
一、書法與人格
二、書如其人
三、書卷氣
四、字外功夫
§後記

第二章　筆法墨法
六、墨法：墨分五色
書法點畫線條中節奏的呈現，除了用筆之外，還有賴於墨色之助。
在酣暢淋漓的墨色氤氳中，書法家和畫家一樣，成就了一個氣化流動、虛靈縹緲的藝術空間。在中國書法家看來，墨和氣的關係十分緊密，墨的世界就是氣的世界。氤氳，即「絪縕」，原指天地陰陽二氣交感，孕育動盪和流動的混沌狀態。這種狀態，也就是作為萬物本原而又混沌未分的氣的一種運動狀態。墨的世界，之所以能幻化出一個生意盎然的世界，與中國傳統哲學中的氣化哲學密切相關。

在書法中，墨氣主要是通過墨色的濃淡變化、枯潤對比、漲墨暈染等彰顯出來。離開了墨色的濃淡變化、枯潤對比、漲墨暈染等等，墨氣則無處可見。書法家寫字很重視調墨，調墨離不開水和墨，水是無，墨是有，水至清而無色，墨至純而大黑，書法就是要在水和墨這「兩端」的交融變化中，來展現那墨氣的流動聚散，展現那水墨淋漓和墨氣氤氳的效果。

而在書法家書寫的瞬間，紙和墨之間又構成了一個新的「兩端」：墨為玄色，玄為陰；紙為白色，白為陽，陰陽相摩相蕩，故能肇自然之性，成造化之功。中國書法和繪畫，是要通過紙、墨的形式，借助於宣紙特有的洇化功能，以筆、墨酣暢淋漓的潑染塗寫，盡廣大而極精微，來掘取宇宙和個體生命深層的奧祕。

我們知道，中國書畫家對於水墨有著一種獨特的偏愛，書畫藝術幾乎就是水墨的藝術。這裡面包含著中國人一種迥異於西方的獨特的色彩觀念。西方人的色彩觀，是一種科學觀念的結果，由物理學、光學所理解的科學的色彩觀，成為西方色彩學的基礎。他們認為，光是色彩發生的原因，色彩只是人類對光感覺的結果。這是根據現代物理學、光學、生理學、心理學的一系列實驗結果得出的科學結論。由此，對於自然光的光譜分析，便奠定了色彩學上三原色理論的基礎。與西方科學的色彩學觀相對照，中國人的色彩理論可以稱為哲學的色彩學。在人類已有的各種文明中，沒有哪一種文明像古代中國文明那樣，重視色彩的象徵意義、精神內涵與哲學價值，也沒有哪一種文明將色彩作為哲學意義上的宇宙秩序來使用。

書法中的「墨分五色」觀念，是在五行哲學的啟發下產生的。中國古代哲人，根據陰陽五行哲學原則，將色彩歸為五種基本元素，即青、赤、黃、白、黑五色。五色就是五行的表現，五色與五行之間存在著對應的關係：水為黑，火為赤，木為青，金為白，土為黃，以這五種色彩分別象徵自然界和社會人類的各個方面，並組織成某種密不可分的關聯結構，五色對應五行、五色象徵五方、五色顯示五德等等。受五行哲學的影響，中國人認為天有東、西、南、北、中五方，音有宮、商、角、徵、羽五音，物有金、木、水、火、土五行，顏色也不出於紅、黃、藍、白、黑五色。中國人長期將五色視為基本的色彩，所以清人沈宗騫說：「五色源於五行，謂之正色，而五行相錯雜以成者謂之間色，皆天地自然之文章。」

水、墨看似只有黑、白二色，但是在水、墨交替的變化中，墨色層次豐富，可以幻化出濃淡枯濕無窮無盡的層次。因為受五行模式的影響，中國人便用五種墨色來代表墨和水的巧妙運用中所表現出豐富的變化。關於「墨分五色」所指，歷來說法不一。有的說指濃、淡、乾、濕、黑，有的說指焦、濃、重、淡、清，也有的說指枯、濕、濃、淡、焦或者為濃、淡、渴、潤、漲，還有的把飛白也納入進來，莫衷一是，只不過都指出了墨色變化產生出的不同層次。

總體上看，在唐代以前，中國書法對墨色的要求，主要還是濃黑為主，最經典的表述就是「一點如漆」。到了唐代，書法開始關注墨色變化。歐陽詢說：「墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。」孫過庭說：「帶燥方潤，將濃遂枯。」他們追求濃淡適宜中和的墨色美。但在洇染暈化的宣紙使用之前，淡墨的妙處在絹素和麻紙上不易體現，容易因淡而缺乏神采，所以，實際上用墨還是以濃為主，他們甚至希望墨色能數百年保全如漆，不至於洇化散脫。

而當水墨畫「墨分五色」的觀念進入書法之後，書法的墨色變化開始變得微妙起來，富有內在節奏感和層次感的水墨洇化，在墨氣氤氳之中展盡大千世界的奧祕。書法中講究「一團墨氣紙上來」，氣不可見，而墨色的變化，幫助了氣感的視覺化和豐富化，使不可視變為可視。毛筆能表現力量和節奏，但筆力是含於內的，沒有長期的筆墨體驗不容易感覺到；而墨的氤氳變化，可以在瞬間展開一個生氣流動的世界，使氣形之於目，引起強烈的審美愉悅。

在書法史上，明末對於書法墨法的發展至為關鍵。董其昌、王鐸、傅山等，更是拓展了書法的墨色境界，讓人耳目一新。董其昌的書法，體現了一種玄淡素雅的墨色之妙；王鐸、傅山用筆奇肆放縱、用墨大膽潑辣，漲墨渴筆，任情揮灑，天趣橫生。

尤其王鐸，喜書大幅條屏，縱長逾丈，往往飽蘸墨，豪氣鬱勃胸中，一氣呵成地寫出一串串文字來。其墨色由濃而淡、而枯，至無墨時仍皴擦而成乾渴的筆劃，忽又蘸墨，由渴極到潤極，正如「渴驥奔泉」。枯筆和水墨的對比，造成極大的反差，帶給人們視覺的激動和審美的愉悅，墨色之妙於此可見一斑。王鐸最有特色的墨法，是「漲墨」的使用，「興會淋漓」四字，正可得漲墨之妙。從董其昌的淡墨，到王鐸的漲墨，再到清代王文治的淡墨，一直到當代林散之的暈墨，他們豐富了書法的墨色的表現，拓展了書法中氣的表現形式，讓人真正能從書法中，感受那類似於水墨山水一樣墨氣氤氳的藝術效果。

為了達到水墨氤氳、墨氣淋漓的效果，古人對如何用墨、蘸墨也十分講究。周星蓮說：用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。活與華，非墨寬不可。「古硯微凹聚墨多」，可想見古人意也。「濡染大筆何淋漓」，淋漓二字，正有講究。濡染亦自有法，作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽；揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨浥而筆凝。杜詩云：「元氣淋漓障猶濕」。古人字畫流傳久遠之後，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已淹淹無生氣矣。（《臨池管見》）

「墨寬」，就是墨飽，要蘸墨多，濃墨要寫得靈活，淡墨要寫得華美，都要筆酣墨飽，墨寬之法，乃是破枯、破薄之法。而且，蘸墨的方法，亦大有講究，筆須通開，通開則蓄墨多而便於揮運，但蘸墨時，當筆尖點入硯池，一粘即起，這樣容易產生墨韻之變化。陳繹曾也談到蘸墨之法，且說得極為生動。他說：

「筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之，衄以圓之，過貴乎疾，如飛鳥驚蛇，力到自然，不可少凝滯，仍不得重改。（《翰林要訣》）」

尤其是使用新筆，不可只將筆化開到三分，以其含墨量少，稍一運動，墨已枯矣。故筆宜開足，開足則水墨貯藏於筆毫之內，再結合運筆中的蹲、駐、按、提、過、搶等動作，墨色自然靈活而富於變化。明人趙宧光說：「凡強紙用墨，使墨有餘；濃墨用筆，使筆勿渴。飲墨如貪，吐墨如吝。不貪則不膽，不吝則不清，不膽可，不清未可，俗最忌也。」「飲墨如貪，吐墨如吝」這八個字，最可深味。前人說「潑墨如神，惜墨如金」，也是說的這個意思。

清人蔣驥則說：「用筆，潤則實搶，濕則虛搶。」搶就是搶筆，是快而有力的收筆動作。墨濃而潤時就用實搶，筆鋒按於紙面上作收勢；墨淡而濕時就用虛搶，筆鋒提於空中作收勢。而要知道古人用墨的妙處，觀摩學習古人墨蹟是最重要的途徑，因為用筆的起止和輕重變化、墨色的濃淡、線條的枯潤以及筆勢呼應，都清晰地呈現在紙上了。

總之，從對墨色變化的探求，我們約略可以一窺中國書法發展的脈絡軌跡：從拋棄朱色選擇墨色，從濃墨傳神到淡墨顯韻，從濃不凝滯、淡不浮怯到水墨淋漓、漲於字外，書法的墨色變化從一個側面反映了書法發展的時代特徵。沈曾植對此有一個概括，指出墨色的時代變遷，尤其是宋以前畫家得筆法於書，元以後書家取墨法於畫，可謂一語泄出書畫筆墨相互影響的機竅，他說：

「墨法古今之異，北宋濃墨實用，南宋濃墨活用，元人墨薄於宋，在濃淡間，香光始開淡墨一派，本朝名家又有用乾墨者。大略如是，與畫法有相通處。自宋以前，畫家取筆法於書；元世以來，書家取墨法於畫。近人好談美術，此亦美術觀念之融通也。」