中國簡史（簡體書）

法國史學家、漢學家格魯塞所寫的這本《中國簡史》，是西方人研究中國歷史的經典著作之一。書中，作者以重大的歷史事件和歷史人物為點，串連起中國上下幾千年的歷史；又以這些點為基礎展開畫面，截取出一個個角度獨特的視覺面，從華夏的起源一直寫到了清王朝的覆滅。
同時，作者也不是孤立地來寫中國歷史，而是將其放入了整個世界歷史的大環境當中，通過橫向和縱向的對比，從另外一個角度更客觀地來看待中國的歷史與文明，展現給我們一部不同於以往視角的中國歷史。

勒內•格魯塞（1885~1952）
法國歷史學家，亞洲史研究界的泰斗，以研究中亞和遠東著稱。格魯塞一生潛心研究東方的歷史與文化，著述頗豐，主要作品有《亞洲史》《亞洲的覺醒》《成吉思汗》《草原帝國》《佛陀的足跡》等十幾部，且其中多數都是世界歷史名著。
格魯塞對中國歷史發展進程的研究也頗為深入，本書正是這一研究成果的展現與代表。

亞洲史研究界的泰斗，法國史學家、漢學家勒內•格魯塞以研究中亞和遠東著稱，本書是他研究中國歷史的成果展現與代表性作品，也是西方人研究中國歷史的經典著作之一。
看多了中國人寫的歷史，也換一種視角，將中華文明的發展歷程放入全球視野下，看看西方人眼中的東方文明，從中國開始認識世界，由世界重新認知中國。
本書雖然是學術著作，但行文風格輕鬆，語言通俗易懂，其中不乏生動的細節描寫，另外，書中新增了幾十幅精美插圖，使本書顯得更加精美和完善。
本書不是常見的通史，而是有著自己的側重點。全書按照時間順序，以朝代的更迭、軍事進程為主線，穿插藝術、哲學、經濟等取得的成就，又根據每個朝代的特點著重講述了其中成就較大的部分。

中華文明源遠流長，五千年持續不斷的歷史世所罕有，獨特的魅力吸引了古今中外無數學者競相研究，法國歷史學家勒內·格魯塞就是其中之一。
格魯塞出生於1885年的法國格勒諾布爾，畢業於蒙彼利埃大學歷史系，一戰期間曾在法國軍中服役，1925年起相繼擔任巴黎吉美博物館的助理管理委員、副館長、館長。吉美博物館原本主要展示的是埃及、古羅馬、希臘、中國和其他亞洲國家的宗教文化，並建有以收藏遠東和東亞藝術考古書籍為主的圖書館。後隨著歐洲人對亞洲尤其是中國、印度探險考察的發展，該館收集了許多來自中國和印度的文物珍品，包括商周時期的青銅器、敦煌繪畫作品、高棉藏品等。有趣的是格魯塞一生中幾乎從未踏入過亞洲領土，然而他卻是公認的西方學者中研究亞洲歷史的權威，對亞洲的研究極深，代表性的學術著作有《亞洲史》《蒙古帝國》《草原帝國》《中國史》等。作為埋首書齋的學者，吉美博物館那些珍貴的文物藏品和書籍為他的研究提供了重要依據。
本書雖然是學術著作，但行文風格輕鬆，語言通俗易懂，其中不乏生動的細節描寫。比如，描寫唐太宗對突厥人的威懾時，先描寫了高祖李淵對突厥人的畏懼，這更反襯出太宗李世民的勇敢無畏，也讓他單槍匹馬勇闖突厥陣前叫戰、怒斥突厥人背信棄義更具震撼性，突厥人的撤退也就順理成章了。第二次虛張聲勢，將士傾巢而出給突厥人造成軍事實力強大的假象，再加上他從容的魄力終於徹底征服了突厥人，迫使頡利可汗結盟。這一系列生動的細節描寫，使李世民那令突厥人懼怕的天可汗形象呼之欲出。
全書的內容雖然涉及自先秦至清朝滅亡這一漫長歷史時期的重大歷史事件和重要人物，但卻不是常見的通史，而是有著自己的側重點。全書按照時間順序，以朝代的更迭、軍事進程為主線，穿插藝術、哲學、經濟等取得的成就，又根據每個朝代的特點著重講述了其中成就最大的部分，比如周朝的青銅藝術成就，大唐帝國的政治、經濟、文化藝術成就，大宋帝國的文化、哲學、藝術、經濟成就，蒙古和大清帝國的軍事成就等。可以看出，作者對文化藝術成就最為看重，尤為推崇大宋帝國在文化藝術上的造詣，不惜以大量篇幅介紹，更不吝讚美之詞，稱宋朝的文化藝術水平達到了中國文化藝術發展的巔峰，其後無出其右。
格魯塞學識淵博，在講述中國某個歷史事件或偉大歷史人物時，又會穿插他國同類歷史事件或偉人，進行橫向比較。比如，順治皇帝與路易十四，這兩個人經歷相似，幼年喪父，太后輔政，兩位太后為了兒子統治地位的穩固而與最有實力的大臣結盟(孝莊太后與多爾袞，安妮王后與馬薩林)，兩位皇帝年少有抱負，最終實現了親政。而康熙皇帝也與同一時期的路易十四有相似之處，兩位皇帝都具有雄才偉略，文治武功頗有成就，在位時間都非常長，都將國家推向了強大的霸主地位。而關於中西方文化的交流，比如西方美術風格對中國本土藝術風格的影響，佛教藝術的風格變化等，更不在話下。從中我們可以看出，這位西方學者對華夏文明有的不僅僅是欣賞與慨嘆，更試圖尋找華夏文明與西方文明之間的關聯與傳承。比如，講到商周時期令人驚嘆的青銅器藝術時，他提到中國的青銅冶煉技術可能是從西伯利亞傳入的。
不過，我們也可以看到，格魯塞筆下的描述對草原民族的著墨非常多。換句話說，他的研究方向偏西北，輕東南，尤其是講到軍事戰功時，這一方面與中原民族不喜征戰，偏好定居有關；另一方面可能也與西方的收藏品多來自於西北，以及西方人了解中國的途徑和學者的研究偏重於此有關。所謂“他山之石可以攻玉”，看一看西方人眼裡的中國，慨嘆西方人在對我們歷史研究之透徹的同時，或許也有助於我們換一種角度來審視這段歷史，並重新認識和了解華夏民族的祖先們所創造的璀璨文明。

第一章華夏文明的興起
第二章持續的開疆闢土歷程
第三章封建制度與禮教
第四章古聖先賢及其思想
第五章群雄並起的時代
第六章千古一帝
第七章布衣天子
第八章大漢最傑出的天子
第九章上古理想的實踐
第十章絲綢之路的開闢
第十一章佛教的傳入
第十二章漢代的藝術
第十三章三國鼎立
第十四章五胡亂華
第十五章北魏藝術
第十六章隋煬帝
第十七章天可汗
第十八章唐室風雲
第十九章開元盛世
第二十章割裂的華夏
第二十一章新朝與舊制
第二十二章藝術家皇帝
第二十三章藝術的巔峰
第二十四章古老思想的進化
第二十五章蒙古鐵蹄
第二十六章大汗忽必烈
第二十七章開放的大元
第二十八章大明崛起
第二十九章甲申國變
第三十章末代王朝

第十五章北魏藝術

整個公元4世紀，中國北方的突厥—蒙古人部落，為了爭奪統治權而相互廝殺，短命王朝不斷出現、又不斷滅亡。最後，終於有一個王朝在這場混戰裡存活下來，並維持了較長時間，這就是拓跋氏鮮卑王朝，也就是魏朝（為了區別於三國時期的魏，後人常稱它為拓跋魏，史稱北魏）。這個民族在中華的文明史和藝術史上都留下了光輝燦爛的一筆。
在五胡亂華初期，拓跋氏鮮卑部落定居在山西最北部。就像歐洲的法蘭克人在勃艮第人、西哥特人和倫巴底人一一被打敗後的廢墟上建立起加洛林帝國①一樣，公元396年至公元439年，拓跋氏在消滅或吞併了所有定居在中國北方的其他部落後，統領了整個華北地區。與法蘭克人實現了日耳曼文化和拉丁文化的融合一樣，拓跋氏在保留鮮卑人傳統的同時，也逐漸吸收了一些中原的傳統文化。此外，作為中國北方的守護者，他們阻擋了新的入侵者南下，這讓漢人對他們產生了一些好感。

①公元751年起，加洛林家族開始統治法蘭克王國，因此又稱加洛林王朝。加洛林帝國的締造者是著名的查理大帝，他使帝國的版圖得到極大擴張，西南至厄布羅河，北臨北海，東至易北河和多瑙河，南麵包括意大利北半部。

當時北方邊境的主要威脅者是控制著戈壁的阿瓦爾人（柔然）的蒙古部落，拓跋氏先發製人，遠征獲得制勝先機，又進行反擊決戰，終於把這些游牧部落趕回了蒙古腹地，使他們在整個公元5世紀都不敢來犯。
為了奠定本家族的大業，北魏皇帝拓跋燾（太武帝，公元424年—452年在位）把自己一生的精力都投入到了雙線作戰中。第一戰線在戈壁，抵禦北方游牧部落入侵中原；第二戰線在中原，不斷壓制南京的小朝廷。在一次重要談話中（這是中國史學家記錄下來的），他總結過自己的優勢：跟胡人相比，他是半個漢人；跟漢人相比，他是半個胡人。“那些游牧部落，夏天趕著牧群在漠北草場放牧，冬天時才南下劫掠。我們只需要在春天的時候到草原去攻擊他們。因為那個時候他們的馬匹毫無戰鬥力，雄馬護著馬群，雌馬惦記著小馬駒。我們出其不意，大舉進攻，封鎖牧場和水源。用不了幾天，他們就會束手就擒。”①公元425年，拓跋燾按照這個計策，派出四路騎兵，每人只帶15天的干糧，北征戈壁灘。結果，柔然人被打得落花流水，慌忙逃出蒙古大草原，退到了貝加爾湖附近以及鄂爾渾河邊的崇山峻嶺之中。公元429年，拓跋燾御駕親征，再次打了柔然人一個措手不及，最終繳獲大量車馬牛羊。大約過了400年，另一位文明的捍衛者—查理大帝，在匈牙利徹底消滅了這群柔然人僅存的後人。
關於拓跋燾處理本民族信仰與中原思想文化之間矛盾的方式，與查理大帝協調日耳曼文化與拉丁文化之間關係的方式，兩者之間有何異同，我們可以做進一步對比分析。天神（Tengri，阿爾泰部落的神）被鮮卑人輕而易舉地轉化為了“天”—凌駕於儒家哲學之上的天，而本民族的大地女神以及春之神、山神等也可以與中原人崇拜的各種自然神同化，就像羅馬人把鄰國的神轉化為自己的神一樣。在這方面，拓跋燾比他的前任們做得更徹底，他甚至放棄了那些不能被改造得與儒家信仰一致的阿爾泰宗教。

①這段話原文是“且蠕蠕（柔然）恃其絕遠，謂國家力不能至，自寬來久，故夏則散眾放畜，秋肥乃聚，背寒向溫，南來寇抄。今出其慮表，攻其不備。大軍卒至，必驚駭星分，望塵奔走。牡馬護群，牝馬戀駒，驅馳難制，不得水草，未過數日則聚而困敝，可一舉而滅。”出自《魏書•列傳第二十三•崔浩》，原本是拓跋燾的謀臣崔浩說的。

不過，在以這種方式促進本民族漢化的同時，他卻決不允許族人拋棄軍事方面的特長。正因為如此，他拒絕搬到重兵鎮守的歷代中原王朝的都城所在地—長安和洛陽，而堅守在最遠的山西邊境—他的先輩們的營地上（位於大草原邊緣）。此外，他還保留了一個很野蠻而無情（儘管其中是有深意的）的祖制：每一位新的拓跋氏皇帝即位前，他的母親都必須被處死，以此來避免這位準太后或她的家族對新皇帝的統治可能造成的威脅。此外，與其他鮮卑首領不同，他並不指望佛教的影響會自行減弱，同時對於僧人數量的增多也頗感不安。為此，公元438年，他下令讓佛教僧眾還俗，後來，又在公元444年和公元446年採取了一系列強制性措施，以促進這一政策的推行。一些對佛教持反對態度的正統史學家認為，拓跋燾之所以會在公元446年時強制僧人還俗，是因為在一座著名的寺廟裡發現了酒和婦人。儒生們對佛教的痛恨程度比拓跋燾更強烈，他們認為，僧人的生活“消滅了家庭”，祖先崇拜的根基也因此而動搖；另外，出家很容易成為逃避兵役的理由，這一點對於軍人出身的拓跋燾來說也是深有同感的。
北魏朝廷對佛教僧眾的迫害，一直持續到公元452年拓跋燾被殺①，他的孫子拓跋濬即位後才結束。公元465年，下一位皇位繼承人—拓跋弘即位後，則公開承認自己信奉佛教。公元471年，他把皇位讓給兒子（年僅5歲），自己出家為僧。“他隱居在一座皇家寺院裡，與僧人為伴。除了特別重大的事情，其他一概不聞不問。”他的兒子，那位年幼即登大位的皇帝，同樣痴迷於這個來自印度的偉大宗教。在佛家思想的影響下，他甚至對拓跋氏製定的嚴峻刑罰做出了人性化更改，比如用監禁替代了砍頭。佛家禁止殺生，所以他禁止用動物祭祀天地祖宗鬼神，至少用動物祭祀的情況大幅度減少。公元494年，他把首都從平城（山西最北端，今山西大同）遷到了古代的東都洛陽，並命令官員們改說漢語、穿漢服，至此，北魏基本完成了漢化。

①公元452年，拓跋燾被中常侍宗愛所殺。由於宗愛曾經陷害太子，導致太子拓跋晃憂憤而死。太武帝拓跋燾後來知道太子是冤枉的，宗愛懼怕自己被殺，於是先動手殺掉了拓跋燾，後又殺掉了拓跋燾的兒子拓跋餘。最終，宗愛被拓跋燾的孫子文成帝拓跋濬所殺。

從公元515年到公元528年，胡太后（宣武靈皇后）統治著北魏。胡太后從先皇手裡接過統治權（垂簾聽政），成為本朝最後一位頗有才幹的統治者。她是一個精力充沛、行事果決又肆意妄為的女人，為了保住手裡的大權而不擇手段。當時，為了避免另一位競爭者對自己造成威脅，胡太后先是逼她出家，後來乾脆殺掉了她。同時，對自己那些失寵的情人，她很果斷地處死了。公元528年，她又毒死了自己的兒子，因為他對自己的情人（鄭儼）越來越不滿①。此事一出，義憤填膺的臣民們揭竿而起。眼看大勢已去，這位狠心又決絕的女皇當即剃光了自己的頭髮，準備出家。
但起義軍們並沒有放過她，他們把她從寺院裡拖了出來，扔進了黃河。胡太后雖然作惡多端，但她與北魏幾位先皇一樣是虔誠的佛教徒。舉世聞名的龍門石窟中，就有部分建築要歸功於她，此外，也是她派出了朝聖者宋雲去印度學佛（公元518年—521年）。
被死亡陰影籠罩的時代，往往也是人們努力追求信仰的時代。中國最偉大的宗教雕塑——山西北部的雲岡石窟（修建於公元452年—512年）和洛陽附近的龍門石窟（自公元494年起修建）中的那些佛像，最終能得以成型，就要歸功於北魏。
北魏的雕塑，被稱為東方的羅馬式雕塑和哥特式雕塑。不過這兩種雕塑風格在歐洲發展成型的時間，卻分別比北魏雕塑風格晚了600年和800年。其中，北魏的雕塑是希臘—佛教式的，羅馬雕塑和哥特雕塑則是歐洲的高盧—羅馬式的，但兩者的源頭是相似的。創作哥特式或羅馬式雕塑作品的作者，利用希臘—羅馬造型藝術的傳統來表達純粹的精神思想。與他們的目的一樣，北魏時期的藝術家們也藉用了犍陀羅藝術的裝飾手法和阿波羅的面貌特徵，以此來完美地呈現純思想的佛性。這一點非常重要。

①出自《魏書•皇后列傳第一》，其中關於宣武靈皇后母子不和的記載如下：“太后慮其傳致消息，三月三日於城南大巷中殺之。方懸賞募賊，又於禁中殺領左右、鴻臚少卿谷會、紹達，並帝所親也。母子之間，嫌隙屢起。”肅宗皇帝突然死掉，當時的人們懷疑他是被鄭儼、徐紇合謀毒死的：“肅宗之崩，事出倉卒，時論咸言鄭儼、徐紇之計。於是朝野憤嘆。”

古典原型（當時還沒有徹底消失）、衣飾（當時還沒有變成符號化的大角褶或者小圓波），以及容貌所呈現出的人性化魅力，所有這些都是玄學思想的外顯，是對虔誠、熱情和純粹的信仰的一種表現。雲岡石窟中有一尊佛像，非常傳神地表現了冥想狀態。另一尊雲岡佛像，則帶著一絲像蘭斯的天使①那樣動人的微笑，超凡脫俗，還隱隱透露著些許嘲諷（多半是無心的），一種充滿了對世間俗人的愚蠢與虛榮的寬容的超然嘲諷。不過，這種超然的嘲諷還是在逐漸減少，最為常見的是意味深長的冥思中透露出看透世間萬物的大平靜。
雲岡石窟中作品的藝術風格的演變是有跡可循的。發展初期，它受到了來自阿富汗的希臘風格的佛教藝術的影響，這是北魏宮廷裡的那些傳播佛教的犍陀羅僧人帶來的。因為，石窟中的那些巨大的主佛像所運用的樸素的造像手法，很容易讓人聯想到阿富汗的巴米揚大佛。更吸引人們眼光的是，窟龕中那些小佛像的表現手法已經遠遠超出了犍陀羅藝術的既有水平，這些佛像那種消瘦的、拉長的、略顯形銷骨立的外形，以及它們棱角分明的衣飾褶皺，都顯露出一種讓人沉靜的質樸，表現出一份“刻板”的犍陀羅雕像所缺乏的優雅而清新的神態。這是一種不摻雜任何雜質的純思想性的藝術表現。正如哈金②所說：“這些以令人愉悅的嚴肅為特徵的形式，佐證了藝術對信仰事件的迅速適應。它們預示著高水平的精神生活；它們的造型外觀被小心翼翼地削弱了，不再那麼引人注意，溫柔慈愛的微笑，殘留著'賜福者'對這個世界的唯一妥協。”這種和諧是過去所未能實現的。喜龍仁③認為，雲岡石窟藝術代表了一種從極端神秘的貧乏朝向造型形式的相對恢復與發展的趨勢：“雲岡石窟藝術，在其成熟期，似乎達到了某種背離其早期風格的程度。不僅形態更圓、更滿，衣服的褶皺也不那麼僵

①蘭斯又譯作“漢斯”，位於法國東北部，是著名的宗教文化中心。“蘭斯的天使”是指蘭斯大教堂的微笑的天使雕像，造型生動，它被稱為“蘭斯的微笑”。
②約瑟夫•哈金（Joseph Hackin，1886—1941）：法國考古學家。
③奧斯伍爾德•喜龍仁(Osvald Siren，1879—1966)：瑞典美術史家、哲學博士，1956年首次獲得查爾斯•蘭•弗利爾獎章。代表作有《達•芬奇》《喬托及其門徒》《北京的城牆和城門》等畫作。

硬了，線條的相互作用也更柔和流暢。不過，它們同時也繼續保持了其相對冷峻的外觀形象，及一種難以形容的內省和超然的氛 ，這讓它們在宗教雕塑中達到了很高的水平。”①
龍門石窟的雕像是繼雲岡石窟雕像之後出現的，它在神秘的色彩和風格化打造的道路上越走越遠。比如，那些經鑑定出自公元509年和523年的佛像，它們體型超長而僵硬，帶著千篇一律的微笑，衣飾粗糙突變成了大褶皺或瑣碎的小波紋，這與傳統的人物和神話形像都不同。它們腦後都頂著的巨大光輪（這成了僧袍的一個固有配件），則讓它們從外形上與肉胎凡身徹底區別開來。這種別具一格的風格賦予了龍門石窟的佛像（準確地說應該是那些造於公元6世紀的佛像）一種引人注目的神秘色彩。
從分析和比較人類價值的角度出發，我們可以運用比較哲學的觀點，將北魏的藝術與歐洲的羅馬式藝術做一個對比。如果忽略時空的限制，我們可以發現，北魏藝術與羅馬藝術之間其實是存在關聯的，因為它們都源自於古典藝術。古典藝術最初就不太受風俗習慣的約束，到後來似乎更被一種無法抗拒的神秘力量所改變，之後對外形美的表現就更少了，而是更多側重於純精神的表達。從時間上來看，雲岡石窟藝術和龍門石窟藝術跟希臘風格的佛教藝術之間的時間差距，與羅馬藝術和歐洲大教堂藝術之間的時間差距是很接近的。歷史上真正成就偉大宗教藝術的時期並不多見，北魏時期可以算作一個。

①其中最精美的一尊佛像，現藏於巴黎賽努奇博物館。——作者註