演員創造角色：演員自我修養‧續篇（簡體書）

本書是俄蘇傑出的戲劇藝術家К.С.斯坦尼斯拉夫斯基最重要的作品之一。斯氏體系影響深遠，澤被四方。在《演員自我修養》中，斯坦尼斯拉夫斯基主要闡述演員如何正確理解戲劇藝術，接近創作天性，指出體系不能產生靈感，但卻可以喚起靈感，找到通往靈感的間接途徑，從而達到生活與藝術的完美結合，這些內容構成了斯氏體系的第一部分。而在《演員創造角色》中，斯坦尼斯拉夫斯基則進一步完善體系，思考演員“如何創造角色？如何達到與角色的完全融合？如何在每一次重複表演角色時找到創造的自我感覺？”等，這些內容構成了斯氏體系的第二部分。

К.С.斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），俄蘇傑出的戲劇藝術家，世界著名的戲劇和電影理論家、教育家。他自幼酷愛戲劇，曾組建劇團，擔任導演與演員，積累了大量實踐經驗。他創立了世界著名的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系，為戲劇表演和演員培養開創了一條道路，至今在世界上仍有巨大的影響。《演員自我修養》第一部和第二部以及續篇《演員創造角色》是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的著作之一，也是斯氏體系精華所在。

本書是斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系的重要著作之一，作為《演員自我修養》的續篇，本書著重于闡釋演員對於角色的創造性意義，將表演提升到崇高的精神層次。斯坦尼斯拉夫斯基以自己對於俄國經典作品的演繹為例闡釋了演員的基本修養和精神追求，放到今天依然有指導意義。從版本角度而言，本書反映了俄羅斯學者的斯坦尼斯拉夫斯基研究高度。

生活的音叉。斯坦尼斯拉夫斯基論《演員創造角色》
 
1912年3月27日，亞歷山大•勃洛克在藝術劇院觀看完列夫•托爾斯泰的《活屍》之後，在日記本中記錄下了斯坦尼斯拉夫斯基表演阿布列茲科夫公爵一角的情形：“所有人都是演員，獨一無二、優秀無比，但也只是演員而已。只有斯坦尼斯拉夫斯基既是演員，又是一個人，是生活和藝術的完美結合體。”斯坦尼斯拉夫斯基所創造的演員技巧派及其體系都是用於讓自己學會表演，最主要的一點，就是教會其他人，如何達到“生活和藝術的完美結合”。
如何創造角色？如何達到與角色的完全融合？如何在每一次重複表演角色時找到創造的自我感覺？
斯坦尼斯拉夫斯基從演藝生涯的最初期就在尋找這些問題的答案。在早期記錄的所謂的“藝術劄記”（1877—1894）中，他就認真地思考了這些問題。每一次飾演角色之後，他都為自己提出了任務，然後終生都在從實踐和理論角度來解決這些任務。斯坦尼斯拉夫斯基在藝術和文學協會連續幾次表演莫里哀的《喬治•當丹》中的索丹維爾一角之後，在1889年2月2日寫道：“我開始明白，什麼是演員活動中最難做到的：學會走進角色，不顧各種各樣的障礙，學會讓自己興奮，不讓自己討厭角色。”在這卷為《演員創造角色》而準備的所有材料中，我們將遇到在這句話中提到的問題。
非常想再列舉一段寫於1898年4月20日的有代表性的劄記。這段劄記與表演德國作家保羅•海澤同名話劇《光榮的義務》中的古博爾特•馮•阿爾德林亨男爵的角色有關：“當然，比較接近真實、接近生活的那條路是最正確的。為了做到這一點，就應當瞭解，什麼是真實和生活。我的任務就是：這兩者都是首先需要瞭解的。換言之，應當培養、應當思考、應當從精神上發展和整修自己的智慧。”斯坦尼斯拉夫斯基從來都沒有將這些問題與演員的純職業素養、演員的天分分開。還應當指出，對他而言，無論是之前，還是之後，藝術中的真實都是與時代的民主傾向、公民的自我犧牲密切有關，與相信戲劇的純潔力量，相信戲劇有義務完善人與社會密切相關。
眾所周知，從1907—1910年開始，斯坦尼斯拉夫斯基的創作原則成為一個固定體系。他本人認為，1909年2月屠格涅夫《村居一月》的首演是他在研究創造角色並將其系統化方面的轉捩點。他在排練的同時，還為藝術劇院裡願意瞭解他的方法的演員講課。
在《我的藝術生涯》一書中，斯坦尼斯拉夫斯基承認，上演《村居一月》給他帶來的教訓就是他“又認識了一個真理，也就是演員不僅應當學會自我修養，而且要學會創造角色”。“當然，我之前就知道這一點，”他補充說，“但卻是另一種方式，表面的。這是一個完整領域，要求親自研究自己特殊的技巧、手段、訓練和體系。”
斯坦尼斯拉夫斯基在這段時間原則上已經放棄了之前表演話劇的形式，也就是執行預先制定的導演計畫、準確指出舞臺調度、過於仔細地列舉情境的所有細節等（確實，無法忘記，在20世紀初的表演事業中，這樣一種記錄在《導演總譜》中的工作方法發揮了重要作用）。隨著時間的推移，他決然推翻了“將自己的個人情感強加給演員”的做法，認為導演應當與表演者一起創造角色和整部戲。
斯坦尼斯拉夫斯基還在自己的演員生涯初期，在創作改造某個角色時就已經經常將自己對角色的預先或者之後結論性思考記錄在筆記中。第四卷就是以這樣的章節開始的，其中有些材料就與這類思考有關。
斯坦尼斯拉夫斯基所說的“演員創造角色的逐漸變化”與創造屠格涅夫的《外省女人》中柳彬伯爵角色相關。從公開性和坦誠性角度都有些幼稚的劄記中可以看出，演員在探索體現形象途徑時所流露出的各種各樣情感——絕望、憤怒、失望、“痛苦和疑惑”。在這幾頁中，作者嘗試分析自己的過錯，尋找克服這些過錯的方法。“不能直接從外部特徵走進角色。他做出了結論，也就是當還沒有體驗和創造未來的情感時，不能走向舞臺和進行舞臺調度。……每一個角色都應當是來自自己的體驗。在每一個角色中找到自己。”
在沒有上演的莫里哀《偽君子》相關的簡短片段中，斯坦尼斯拉夫斯基發展了內部特徵和外部特徵的最重要思想，得出了結論： 在從自身走向角色的過程中，不能只利用隱含于演員自身中的材料，從而忽略想像和想像力的重要意義。應當“將手伸入天性中，將自己帶進其中，不斷更新自己及自己的內部材料……演員應當不是想成為自己，而是成為他可以成為的人”。
在這個章節，大部分內容都是與哥爾多尼的《女店主》或者通常在藝術劇院所稱呼的《旅店的主人》戲劇有關。在這些劄記中可以清楚看到，斯坦尼斯拉夫斯基如何幫助演員，演出的合作夥伴，如何從實踐角度掌握體系的元素，確定貫串行為，找到“種子”小心翼翼地在摸索角色的那根不斷的線。顯然，在直覺上去感受已經確定的未來之路的同時，他兩次在記錄本中記下了他理解裡巴弗拉達騎士一角的主要階段。
在這方面，他對普希金的薩里耶利（《莫札特與薩里耶利》）角色的思考也很有意思。我們發現，對斯坦尼斯拉夫斯基而言，不僅僅悲劇的社會歷史方面重要。他拋開在舞臺上扮演惡人的刻板模式，尋找促使薩里耶利實施殺害莫札特的深刻個人動機。他的主人公都是真誠地相信，為了最高目標——拯救地球上的藝術必須消滅不公正。通過多年的辛苦準備工作，他為自己的角色選擇了正是這樣的貫串行為。
斯坦尼斯拉夫斯基認為，演員必須在想像中跟蹤主人公“在各種現實所感受到的和接近於回憶的細節方面”的生活。所以，在這一卷中對這個主要問題更加關注。“通過有意識性達到無意識性”，這就是斯坦尼斯拉夫斯基在第一次座談陀思妥耶夫斯基的《斯捷潘奇科沃村》時提出的口號，並作為符咒重複無數次。在30年代從理論角度得到了最完美的、和諧的解決。
斯坦尼斯拉夫斯基認為，不關注激發潛意識，就猶如拋棄了“角色人類精神生活的主要本質”。他遺憾地指出，大多數演員沒有對這個過程給予應有的關注，只局限於“表面的體驗”，沒有達到最有價值的東西——天性本身的創造，而觀眾首先常常只滿足於表面，純外表的印象。“藝術的真諦和創作的主要源泉隱藏在人的心靈中”、我們心靈生活的深處、潛意識領域，也就是“我們天性的主要中心——我們內心的‘我’，靈感本身”所在的領域。但是，沒有常規的訓練，沒有發達的有意識的內部技巧，沒有自製力和意志力，演員就不會接近潛意識的門檻。斯坦尼斯拉夫斯基體系、整個理論的任務就是將演員領進門。
隨著時間的流逝，斯坦尼斯拉夫斯基將潛意識與貫串行為和最高任務越來越緊密地聯繫到一起。他幻想演員能夠“牢固掌握最高任務，深刻理解最高任務”，確定一條結實的、有意識創造的貫串行為線，而其他細小任務和確定角色的各個部分、證明規定情境、適應、與合作者交際的形式等就交給潛意識處理：機體天性就會創造。在這方面的探索一直在不斷地、全面地進行著，體現在《聰明誤》創造角色材料中。
斯坦尼斯拉夫斯基著手格裡鮑耶多夫的戲劇是順理成章的事情。眾所周知，1906年和1914年，他在藝術劇院演出時給觀眾提供了兩個完全不同的法姆索夫類型，在實踐中證明了戲劇包含多少深刻而出人意料的內容，證明了有取之不盡的財富蘊藏其中，從而在舞臺上展示了生活的各個方面和現象。從所發表的劄記中可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基使戲劇擺脫了長期積累的刻板模式，堅決防止出現標準化的或者故意的、憑空虛構的、失真的處理形象的手段。對他而言，《聰明誤》是一部充滿生機的現代戲劇，不會隨著時代老去，不會失去自己的社會和道德敏銳性。
從防止刻板模式和偏頗成見這個角度而言，初識角色對於斯坦尼斯拉夫斯基具有非同尋常重要的意義。應當努力創造一些條件，調整好自己，使得自己對角色和劇本的第一印象是直接的、始料未及的。演員應當擁有率真和發自內心的沉思，完全沉浸於他所要體現形象的第一印象中。斯坦尼斯拉夫斯基號召演員們學習獨立將“自己的精神材料”積累起來放到角色的寶庫中，學習積累具體的看待劇本和形象的能力，尤其預防在開始時出現的別人強加的，但卻不是永遠權威性的結論。他想讓演員自己，在沒有別人暗示的情形下，“找到一個以此為基點觀察劇本的角度，找到詩人以此為基點觀察劇本的角度”。如何使演員接近詩人？如何使角色接近演員的心靈？我們從《聰明誤》中得到這些問題的答案。
斯坦尼斯拉夫斯基特別注重對劇本事實的思考。自然，演員應當精彩地展示自己主人公的過去和未來，以便正確地理解現在。這時，劇本事實就不會沒有依託。評價劇本事實、事件，必須理解和構建一條主人公行為的連續有效線。而且重要的是，一定需要用演員的想像、幻想、理想點燃這個過程，沒有這些過程，就沒有鮮活的創作欲望、鮮活的心靈衝動。
斯坦尼斯拉夫斯基提醒演員預防乾巴巴地分析劇本事實。需要顯示它們的“隱含意義、心靈本質”，“在外部事實和事件中探索，在它們的底部深處找到另一個更重要的、隱藏很深的，或許是產生‘外部事實’的心靈事件”。當然，他堅持，評價事實和事件不是某種一成不變的，不需要重新評價的東西。演員應當學會利用生活中和舞臺上的任何一種偶然性、任何一個細節，便於重新審視已經熟悉的、司空見慣的東西。這種即使是勉強捕捉到的新特點也將是“今天創作的重要動力”，防止演員冷漠角色，防止多次重複表演導致的刻板模式。實際上，這就是通往演員表演時即興創作的可靠途徑，這就是斯坦尼斯拉夫斯基不斷堅持的東西。
請看一下，法姆索夫家及其居住者們的角色是如何被有趣地、鮮活地、別出心裁地研究與創造出來的，看一下，斯坦尼斯拉夫斯基提供了哪些方法，使得演員可以撇開成見，撇開積累的刻板模式，利用“數不勝數的偶然性”達到接近角色的目的。他提示了各種各樣舞臺創作的誘因！他將擺脫了任何質層的創作工作原則與演出中的匠藝式傳統和規則進行對比，就是為了深入全面地掌握劇本內容和體現在劇本中的具體—歷史條件。
為了正確評價劇本事實和事件，演員不僅要有職業習慣，而且還要有深厚的文化底蘊、視野、精神和發達的智慧。否則，可能出現觀眾比演員更清楚而準確發現作者所展開事實的畫面。根據自己對藝術的要求，斯坦尼斯拉夫斯基追求使演員達到作者的層次，學會理解厚重的生活。
斯坦尼斯拉夫斯基逐漸讓演員進入到理解作品的不同層次—研究時代、生活現實、歷史和劇中人物及其心理存在的歷史社會條件。對他而言，在實踐中，在排練過程中，當然沒有這樣的劃分。這種劃分必須源於從理論角度進行的思考，從而不斷闡述演員創作的所有階段。因此，在其他一些著作中，他將非常確定地闡明劇本的美學層面、社會層面、心理層面及其他層面，它們與戲劇的貫串行為、最高任務之間的聯繫。

ⅰ 譯者序
 
ⅲ 序 生活的音叉。斯坦尼斯拉夫斯基論《演員創造角色》
 
 
1 1911—1916年間劄記
 
3 演員在創造角色中的循序漸進（柳彬伯爵，《外省女人》）
 
9 《女店主》排練日誌
 
21 一個角色的故事（論創造薩里耶利角色）
 
25 貫串行為
 
27 第四次排練《巴拉迪娜》
 
31 格裡鮑耶多夫《聰明誤》
 
31 Ⅰ. 認識時期
 
75 Ⅱ. 體驗時期
 
119 Ⅲ. 體現時期
 
147 一次演出的故事（教育長篇小說）
 
235 20年代末—30年代初劄記
 
237 論創作中的意識性和無意識性
 
243 論怪誕作品
 
253 莎士比亞《奧賽羅》
 
256 初識劇本與角色
 
276 摘自《奧賽羅》導演計畫
 
285 身體和初級—心理行為圖譜
 
294 任務、貫串行為、反貫串行為、最高任務
 
305 果戈理《欽差大臣》
 
真實感受劇本與角色生活
 
349 1936—1937年間劄記
 
361 接近角色