青春依舊升起：林清介學生電影中的青少年世界

臺灣學生電影之父對青春最珍貴的告白與紀錄
向八○年代的危險心靈致敬

一九八○年代是臺灣民主運動風起雲湧的炙熱時期，政治自由正在努力綻放，社會角落也充斥著爭取權益的各種聲音，連帶也啟迪了師長與學子對於專制僵硬的學校教育的反思。這層層對於青春的追求與不安分的反動因而透過電影得以暢快抒發，其中尤以素有「臺灣學生電影之父」的林清介導演呈現得最為淋漓盡致，也在臺灣電影史上為這座青春王國留下了珍貴的告白。
作者趙麗娜以嚴謹條理、深入淺出的筆法，綜合了林清介自身的成長經歷與創作經驗及臺灣當下的社經背景等元素，再透過角色設置、情節設計、場景選擇、臺詞配置等細節的切入，細膩爬梳電影中所反映出的對青春狂飆的渴望及危險心靈的探索，進而帶領讀者品嚐與回味成長的苦澀與甜蜜。

自　序　青春，並不如煙
導　言　那些年，我們一起追的青春

Part‧1 解嚴前的青春王國

校園學生電影中的青春亞文化
校園學生電影的產生與發展
兩岸三地對林清介校園學生電影的關注

Part‧2 將自由的渴望反映在電影上

當學生與當老師的雙重經驗
電影圈裡摸爬滾打的錘煉

Part‧3 孩子的繽紛、成人的灰

家長的灰色形象
多角度的教師形象塑造
校園場景所傳達出的禁錮與解放
社會對學生的濡染侵蝕的表現

Part‧4 友誼與愛情的粉色系

對同性友誼的深刻描摹
對純真愛情的詩意表達
對同窗友誼的匠心展現

Part‧5 結　語＆後　記

結語：時代在變，自由渴求不變
後記：人種樹與樹種人

Part‧6 附 錄　淺談林清介校園學生電影

臺灣學生電影淺談──淺析學生電影中學生與家長的形象
林清介導演電影《學生之愛》、《失蹤人口》觀後感
學生電影帶來的不只是回憶──《學生之愛》與《那些年，我們一起追的女孩》的內容比較
從學生電影淺談應試制度下的學生心理
從電影中看師生關係的轉變──以電影《學生之愛》、《全城高考》為主要探討對象
論80年代兩岸電影的社會議題
從情感、人生和社會三條線索淺析學生電影──以《學生之愛》和《致我們終將逝去的青春》為例
兩岸學生電影之觀察
學生電影三十年
林清介導演作品年表
臺灣校園學生電影列表

Part‧7 參考資料

主要參考著作
主要參考論文
主要參考影片
主要參考的臺灣網站

校園學生電影中的青春亞文化

按照加拿大符號學研究者馬塞爾．達內西的看法，青春期與青少年期是有區別的，「青春期指那些所有靈長類動物在生理青春期的特徵的社會心理行為……而青少年期則指的是現代消費文化強加於人類生命期限當中的社會建構範疇。」 、「前者一般更關注年輕人的社會符號學特徵，後者則更側重於他們的社會心理特徵。」 本文提到的青少年，兼具以上兩種文化意義。從生理的角度來看，青春期 正值男孩女孩身體發育關鍵時期，是繼嬰兒期後，身體生長發育的第二個高峰，這一時期身體的第二性徵開始凸顯，生殖器官也將發育至成熟。
伴隨著身體迅速成長的是心理上的巨大變化，這一時期青少年的自我意識 和個體人格開始初步形成，他們在心理上會呈現出如下特徵，開始敏感地關注自己，包括自己的外表、智商、金錢，進而在乎自己在他人眼中的形象（尤其是異性），以上三樣緊緊與自我價值聯繫在一起，也是他們自信或自卑的籌碼。 在這種情況下，同齡人群體則成了他們暫時的庇護所，因為融入同齡人就意味著可以減輕社會或他人對自己的過分關注，這也是青少年喜歡成群結隊的原因。
人類在經歷過青春期的彩虹橋後，最終抵達的正是成長、成熟，這裡成長所追尋的內涵則包括理性地認識成人世界，認識自我，最終確立自我價值，確認自我的社會地位等。在這個過程中，他們一方面需要通過挑戰權威、反叛成人（師長）來確認自我，另一方面也需要通過偶像崇拜來實現自我認同。
總之，在這個心理學家所謂的「風暴期」 裡，青少年「動態性高、爆發力強、個性不穩定、價值觀尚在摸索當中，做任何事並不深思熟慮，衝動而無須太多動機，他（她）們擺蕩在孩童／成人、純真／世故複雜、正途／歧途之間。」
在現代消費文化的意義上，隨著戰後經濟的飛速發展，物資的極大豐裕，再加上戰後嬰兒潮（baby boom）的成長，中學乃至大學教育對交配期的拖延，以及媒體的精心培育與有力強化，20世紀50年代末期，一種相對成熟的青春亞文化（youth subculture）率先在以美國為代表的歐美國家出現。這些以青少年為主要消費群的文化既涵蓋廣播、電影、報刊、雜誌、文學、漫畫、音樂、體育等領域，也蔓延至服飾、機車、遊戲、速食業等領域，而且每一代青少年都有各自專屬的肢體語言與習慣口語，都有專屬的「酷」 的符號。
由於義務教育的普及，世界上大多數國家、地區青少年的青春期大多在中學時代相對封閉的校園裡度過，因而校園便成了青春亞文化衍生與展演的重要平臺。在那裡，同學們既可以自己寫小說、寫詩、寫歌，為校園文化添磚加瓦，也可以與同學好友分享、流傳媒體專為他們打造的各種流行文化，比如漫畫、音樂、明星等。
本書對校園中青少年的關照，正是在這樣的一種文化背景之下進行的。其中青少年的概念，按照江南發在《青少年自我統合與教育》中的定義，主要指這樣一個年齡段：「從一系列的生理事件到來的青春期開始，到進入成人的世界，承擔社會的和心理的事件為止，包含了國中、高中職、大學大專三個階段，年齡大約從12、13到22、23歲左右。」 這是一個從兒童到成人的過渡期，也是一個從生理成熟到心理成熟的過渡期。
與以美國為代表的歐美國家相比，臺灣地區的青春亞文化來得相對晚了一些。由於整整50年的日殖經驗，由於戰後國民黨的政治獨裁，1945 年光復乃至1949 年國民黨遷臺以來，臺灣社會最迫切的任務乃是政府領導下的反共抗俄與經濟的恢復發展。青春亞文化的發展，既依賴於戰後嬰兒潮的蓬勃成長，更依賴於政治環境的寬鬆與經濟的起飛。
臺灣嬰兒潮（baby boom）較早的一代，如出生在1945 年之前的一代 ，青少年乃至青年時期儘管在經濟相對落後、政治相對封閉的環境裡度過，依然在有限的空間裡創造和找到了屬於自己世代的文化，比如以白先勇、陳若曦、王文興等為代表臺大外文系同學們在校期間（1960年前後）便以《文學雜誌》、《現代文學》為陣地創造了一系列小說和詩歌，普通的年輕人則可以透過報紙、廣播、電影和電視等傳統媒介來認識貓王、披頭四，迷日本的小林旭，聽文夏的臺語歌，或者追謝雷、青山等流行歌星。越戰期間（1961-1973）美軍在臺設立戰後基地與俱樂部，讓西洋歌曲在西餐廳裡廣泛流行， 年輕人也可以通過聽海山與麗歌公司的唱片來接觸翻唱的日本流行歌。這些雖未必專屬於青少年群體，卻是壓抑環境裡較早的青春亞文化。
1969年的釣魚島事件、1971年中華民國退出聯合國及其引發的系列斷交，以及1975年蔣介石的去世，標誌著一個政治世代的結束。與此同時，「十大建設」的熱烈開展，民間以家庭為工廠的手工業 的飛速發展，為以校園為園地的青春亞文化的真正興起創造了更加寬鬆的氣氛和更加肥沃的土壤。
音樂界內，早在1972年李雙澤便反問胡德夫為什麼不唱自己的歌，此後經由1975年6月6日楊弦在臺北中山堂舉辦歌曲發表會，出版《中國現代民歌集》，廣播人陶曉清在中廣中西民歌節目號召聽眾郵寄歌譜、歌詞、帶子，以及發生於1976年淡江民謠演唱會上的可樂瓶事件之後，隨著1977 年新格唱片公司第一屆金韻獎以及1978 年海山唱片公司「民謠風」的推波助瀾，校園民歌風潮最終蔚然興起。
在校園文學 方面，由於各種報紙副刊、文學雜誌、文學團體、文學獎項對學生創作的鼓勵與支持，加上校方經常請作家到學校演講或舉辦文學沙龍、座談會等，臺灣的校園文學非常發達，各大院校湧現出了一批又一批青少年作家，如瓊瑤、三毛、朱天文、朱天心等。文學界內則出現了一系列以聯考制度和學生生活為思考對象的成長小說，這些小說有的是剛走出校門的大中學生寫的，也有的是在校生寫的，如白先勇在24 歲時創作了《寂寞的十七歲》、朱天心在高中時代創作了《擊壤歌：北一女三年記》，又如小野的《蛹之生》、潘壘的《魔鬼樹》、吳祥輝的《斷指小老么》和《拒絕聯考的小子》、張大春的《少年大頭春的生活週記》、林雙不的《大學女生莊南安》等等。
幾乎與此同時，電影界則出現了一大批以廣大大中學生和工廠女工為主要觀眾群的愛情文藝片，而且有很大一部分影片的男女主角都是大中學生，如白景瑞導演的《門裡門外》、廖祥雄導演的《女學生》等。只是筆者並不認為這類影片屬於嚴格意義上的校園學生電影（少數影片除外），儘管其主角是大中學生，主要觀眾群也是大中學生，但角色的學生身份大多並未真正進入敘事，校園生活也並未真正進入敘事，與其將其歸為校園學生電影，未若視其為發生在三廳（客廳、飯廳、咖啡廳）的愛情故事。真正意義上的校園學生電影的出現，還需等到1979年《拒絕聯考的小子》以及1980年《一個問題學生》的問世。