感天動地：關漢卿傳（簡體書）

本書系“中國歷史文化名人傳叢書”之一。關漢卿，元代著名雜劇與散曲作家，其著名代表作《竇娥冤》讓後人認識了他。本書作者博覽史書、精心研讀，以文學的視角，寫關漢卿的追求與雜劇相融合、命運與散曲相激蕩的一生，用心中的感悟重鑄歷史的真實。利用傳主關漢卿作品中使用過的曲牌作為章節題目，以及在敘述中引用傳主關漢卿作於不同時期雜劇、散曲的許多作品文本和經典橋段是本書的兩大亮點。

喬忠延 男，1950年出生於山西省臨汾市城居村。退休前供職於政務部門，現為山西省散文學會副會長、中國作家協會會員。曾在《中國作家》、《當代》等報刊發表作品350余萬字。作品曾入選百餘種全國選本、考卷和教材讀本。已由人民文學等出版社出版《遠去的風景》、《蒼黃堯天》散文集和長篇小說35部。曾獲得趙樹理散文獎、趙樹理兒童文學獎、冰心兒童圖書獎、冰心散文優秀獎得主。

編輯推薦
作為一位戲劇大師，在現實壓得人們喘不過氣來時，關漢卿把藝術的空靈、飄逸讓給了他人，以一個慷慨悲歌的鬥士形象，取得了跨向時代前沿的通行證。他作品中的創意和場景，也許可以被另一隻手複製出來，但沸騰在《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》等戲劇中的激情，卻是無法複製的。那是關漢卿生命的標記！
文史專家劉彥君
作者把史料的搜集和耙梳，與劇作的研究和解讀內在地結合起來，在互為參照中，尋其蹤，察其人，讀其作，解其戲，並以雜劇敘述方式的借用與化合，獨闢蹊徑地完成了這部大傳。
文學專家白燁

楔子
大江東去，浪淘盡，千古風流人物。
蘇東坡用驚濤拍岸的氣勢活畫了人世滄桑，歲月煙雲。不過，他那如椽的巨筆指向的僅是帝王將相，在他的眼中帝王將相才是風流人物。
倘若換一種眼光看歷史，似乎就不儘然了。大江東去，大浪淘沙，千古風流人物洗盡鉛華，更能見本真的光色。當然，這裡的風流人物不再是帝王將相，而是文學大師、藝術泰斗。我這麼思考，是因為我的目光鎖定了關漢卿。
在歷史的風雲冊上，翻遍裡裡外外都找不到關漢卿的名字。觸目可及的帝王將相多如牛毛，橫豎皆是，可是世人誰能憶起這些面孔？這些名字能夠載入史冊，是因為在世事的渦流裡，曾經弄潮逐水，甚而回轉波瀾。不過，當世事成為歷史，他們卻只能躺在冊卷裡蒙染塵埃。
倒是關漢卿這樣的文人墨客，活著被權貴主宰的世道擠對在主流以外，死後卻越來越輝煌奪目。書寫中國文學史，無論怎樣也繞不開中國戲劇；書寫中國戲劇，無論怎樣也繞不開元代雜劇；書寫元代雜劇，無論怎樣也繞不開關漢卿。關漢卿和元代雜劇的興起繁盛，和中國戲劇的發展成熟，生死相依，血肉相連。換言之，關漢卿用他生命的掙扎、靈魂的呐喊，撞響了文化的黃鐘，奏出了戲曲的大呂，世人在那音韻裡聽到了石破天驚的塵寰絕唱。在關漢卿的絕唱聲裡，元代雜劇走向繁盛，中國戲劇走向成熟。
關漢卿在大江東去波瀾壯闊的淘洗之中，更見風采，更見光芒！
自然，為這樣一位屹立在文化蒼穹的偉人作傳，應該將目光緊緊盯住他的血脈基因、他的生命行跡。這沒有錯誤，卻遠遠不夠，倘若關漢卿僅是某一時段、某一地域的文化名人，這樣的關注或許綽綽有餘。但是，對於關漢卿這位戲劇泰斗、文化巨擘，卻難免深深陷入“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的深壑。只有“會當淩絕頂”，才能“一覽眾山小”，才不至於盲人摸象，以偏概全。而且，這絕頂不只是中國戲劇的絕頂，還必須是歷史的絕頂，以及在歷史中並肩聳立的文化絕頂和文學絕頂。如此俯瞰觀覽就會發現，成就一位關漢卿中國歷史顛簸了數千年，中國文化積澱了數千年，中國戲劇孕育了數千年。
一
縱目世界戲劇史的闊野，中國戲劇的發萌並不遲緩。若是與印度、古希臘的戲劇相比，我們不僅沒有絲毫的落後，甚而還要比之更早。中華的戲劇快要萬條垂下綠絲絛了，印度和古希臘還只是草色遙看近卻無。可是，當人家早已萬紫千紅春滿園，我們卻連一枝出牆紅杏也未見。步履蹣跚的中國戲劇似乎在耐心等待，等待一個時代的到來，等待一個人的降生，這個時代是元朝，這個人是關漢卿。
當然，這等待不是無所作為的空耗，而是為關漢卿那震撼塵世的絕唱積蓄應有的能量。穿透歲月的迷霧，我們聽到了先民的歌聲：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝利于我何有哉！”這是古老的《擊壤歌》。《擊壤歌》和關漢卿的距離十分遙遠，似乎毫無瓜葛，但是，那擊壤遊戲裡包含的歌之舞之，卻是戲劇不可或缺的因素。就在那個時候，虞舜要夔教化年少的孩童，夔“擊石拊石，百獸率舞”。研究上古史的專家解析說，這是孩童們裝扮成各種動物，隨著石磬聲款款起舞。款款起舞，還要裝扮，顯然朝戲劇的目標邁進了一步。若是打量後來成熟的戲劇，無疑裝扮是戲劇關鍵的因素。假如以這樣的速度成長，中國戲劇斷然不會落後於印度，更不會落後于古希臘。
遺憾的是，戲劇卻奇跡般地拐個彎，進入祭祀的場所。《書•伊訓》疏有載：“巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風俗也。”每逢祭祀之際，巫覡就裝扮成各種神鬼，手舞足蹈，在無意識的舞蹈中表演得像模像樣。即使在《論語》中出現過的鄉人儺，也在祭祀的囹圄裡徘徊。鄉人儺是每年臘月舉行的驅除鬼怪儀式，表演者扮飾著儺，頭戴兇神惡煞的面具，身披獸皮，手持戈矛，蹦蹦跳跳驅趕鬼神。戲劇專家視之為“儺戲”，只是這古老的儺戲沒有走上舞臺，現今還在河北、安徽、湖北那些偏遠鄉村的胡同裡輾轉。
回眸戲劇漫長的漸進過程，也有比儺戲令人欣喜的亮點，一個是裝扮表演的具體化，一個是表演人物的多樣化。探究這兩個亮點，我們可以把目光聚焦在春秋戰國時期的楚國。一是楚莊王身邊的優孟，模仿公孫敖竟然能以假亂真，簡直就是一出惟妙惟肖的宮廷活劇。另一個亮點潛藏在屈原的《離騷》裡，《東皇太一》便如一場角色鮮活的小戲。可惜的是宮廷戲沒能走向舞臺，屈原筆下的人物表演只有少數專家學者能夠窺視，中國戲劇還在狹小的圈子裡打轉轉。
在中國戲劇史的鏈環上，不能缺少了百戲雜陳和歌舞小戲。但無論是百戲雜陳，還是歌舞小戲，抑或是囹圄在宮廷，抑或是拘禁在狹小的市井瓦棚。百戲雜陳在漢代才出現，《總會仙倡》那場景盛大的歌舞表演，《東海黃公》那情節簡單的搏擊武打，明顯拓展了隨興發揮的表演，進入預先編排的程式。這“規定性的情景”，又是戲劇發展的一個里程碑。
光大和弘揚這百戲雜陳的“規定性的情景”，中國戲劇的成熟便會指日可待。然而，中國戲劇沒有坐直達車，而是在朝代更迭中不斷換乘車輛，似乎延緩時間就是在等待關漢卿的降生。因而，直到唐朝歌舞小戲才掀開她的紅蓋頭，出現了《踏搖娘》和參軍戲。尤其是參軍戲，裡面分開了角色，一個被嘲弄者參軍，一個嘲弄者蒼鶻，這被視為“行當”的最早雛形。
行當的綻露，趨近了戲劇的形態。似乎挺胸衝刺，抬腳跨越，就會邁進戲劇的家門。然而，時光又過去漫長的數百年，這個衝刺和跨越還未能實現，即使宋雜劇和金院本也不能如願以償。
活躍在勾欄瓦舍的宋雜劇，完成了兩個固定。固定了戲劇的形態和角色。形態由豔段、正雜劇和雜扮組成。豔段，是招徠觀眾的開端；正雜劇或是以唱為主講故事，或是以說為主來搞笑；雜扮，是結尾，是在笑聲中結束演出的一種手段。角色被固定為五種：男主角末泥，亦稱正末，或生；戲頭引戲，多數還兼扮女主角，亦稱裝旦；來自參軍的副淨，還是被調笑的對象；來自蒼鶻的副末，仍是調笑者；再一個角色就是扮演官員的裝孤。前一個固定成為後來戲劇摺子的基礎，後一個固定則演變為“生、淨、末、醜”四大行當角色。
站在當代回望，真為宋雜劇的這兩個固定擊節叫好。它已經貼近戲劇成熟的門扉，倘若有一個完整的故事情節貫穿始終，倘若有一套與故事情節相適應的曲調貫穿始終，就是戲劇劃時代的開端。而且，我欣喜地看見，故事在宋雜劇中並不鮮見，順應故事情節邊說邊唱的諸宮調也已出現。令人惋惜的是，故事卻未能從始至終連貫起來，即使金院本也未能實現這種連貫。這副重擔無疑落在了關漢卿和他所處的元朝的肩上，他們能挑得起嗎？
何況，世事遠不是這樣簡單，中國戲劇的成熟還需要歷史機遇、傳統裂變、文學元素，這諸多條件歲月會慷慨賜予嗎？