1973年的彈子球（簡體書）

村上或“我”在找什么？
村上春樹有個“青春三部曲”，《且聽風吟》率先，《尋羊冒險記》殿后，這部《1973年的彈子球》居中（以下稱《球》）。《球》寫于1980年，和前一年的《且聽風吟》一樣，都是開酒吧期問半夜趴在廚房餐桌上寫的，每晚吭哧吭哧寫一兩個小時，同時也是除《挪威的森林》外唯一有直子出現的長篇。寫《且聽風吟》，大體是由于心血來潮，還沒有創作自覺；但寫《球》的時候，則已明顯意識到自己想寫的東西，即有了創作主題，有了創作自覺。
村上后來在《球》收入作品全集時寫的后記中這樣回顧道：
這部作品夾在處女作《且聽風吟》和第三部長篇《尋羊冒險記》之間，感覺上總好像有些模糊（至少我是這樣感覺的），但這里首次出現了在我以后小說中展開的種種要素。在總體上它固然和《且聽風吟》同樣未能走出習作階段，不過我自己對這部小說還是有些偏愛的。在這部作品中，我第一次得以將自己的情思聚斂于一個對象，那就是虛擬的彈子球機。主人公“我”外出尋找那臺游戲機。這樣的構思或結構同我的心情一拍即合。
這部作品也是一邊開店一邊寫的。和寫《且聽風吟》時一樣，都是半夜伏在廚房桌子上寫的。全然沒有寫得辛苦的記憶，越寫越想寫。和寫《且聽風吟》那時不同，感覺上寫得十分順暢。一個命題（在結果上的命題）在此得到釋放——因為已經寫得無需命題了。隨著命題的淡出，自發性情節（story）開始支配我的腦袋，小說開始自立、開始獨立行走。我已經知道該做什么了。當然，知道做不到的地方也許許多多。可是有一種讓人心里溫暖（heartwarming）的樂觀情緒——文學新手是需要這個的——在它的支撐下，我順順利利寫完了這部小說。小說本身的力量那樣的東西開始破殼而出。那里有一種實實在在的手感。
而且，這是我半夜在廚房餐桌上寫的最后一部長篇。此后我徹底改變了生活，走上全職專業作家的道路。在這個意義上，我對最初這兩部小說懷有深切的個人摯愛。這兩本書里沁有我種種樣樣的回憶。有的愉快，有的則不太愿意想起。收入全集之際，大部分短篇都多少有所改動，但這兩部原封未動。一來一旦動起來就沒完，二來也不想動，不想動的心情要更強些——前面也寫了——我認為這兩部作品的成立是同某種不完美性互為表里的。讀者朋友或許也有所不滿，但希望理解我——這就是我，我只能是這樣的我。（《村上春樹全作品·創作談》，講談社，1990年）
如果說，村上在《且聽風吟》中把自己的情思、意念、體驗和思考之網任其自然地、消費f生地散向四周，在《球》中則漸漸收攏起來，而將其集中拋向或“聚斂于”彈子球機這一對象——“我已經知道該做什么了”。也就是說，創作開始由不自覺向自覺過渡，由無主題向有主題過渡。那么，其作品的主題或自覺旨趣是什么呢？就是尋找！
村上在1985年接受川本三郎的特別采訪（《文學界》1985年8月號）和1991年在《文學界》增刊號“村上春樹BO（）K”中以《我這十年》為題撰文當中兩次提到尋找，說自《球》開始出現尋找什么這一模式（pattern），尋找是《球》的著眼點，明確表示以尋找什么為中心是受到了雷蒙德·錢德勒（RaimondChandler）的影響。“錢德勒的菲力浦·馬洛為尋找某條線索見一個人，往下再見一個人——我的確如法炮制來著，因為我非常喜歡錢德勒。結果一發不可遏止，見此人之后，往下去哪里自然水到渠成。”
其實，尋找是很尋常的行為模式。小時候找媽媽，上學后找老師，長大了找對象，畢業后找工作找房子找車子找票子找門路……應該說，人的一生就是尋找的一生。在文學世界中，尋找也是最初的形態和模式。但村上筆下的尋找——方式也好目標也好結果也好——大多不具有通常意義上的現實性和必要性，基本與生計無關。比如在《球》中，一開始是找狗。不是自家走失的狗也不是朋友委托的狗，而是火車站月臺上的狗——直子一次提起小鎮車站月臺上總有狗從這頭走到那頭，于是“我”來了興致，無論如何都想找那條狗。“為此我剃了胡須，扎上半年沒扎的領帶，換上科爾多瓦新皮鞋”。當然，尋找內容主要還是找彈子球機。三年前“我”上大學時曾迷上彈子球游戲：“我真正陷入彈子球這個可詛咒的世界是在1970年冬天。那半年感覺上我好像是在黑洞中度過的。我在草原正中挖一個大小同自身尺寸相適的洞，整個人鉆進洞去，塞起耳朵不聽任何聲響，什么都引不起我半點興致。”“我”玩得很好，“是我唯一能懷有自豪的領域”。后來“我”不再玩了，常去的娛樂中心突然倒閉了，自己玩的那臺名叫“宇宙飛船”的彈子球機隨之去向不明。于是“我”在1973年的某一天忽有所感，決心去找那臺彈子球機，找彈子球機上的“她”：
某一天有什么俘獲我們的心。無所謂什么，什么都可以。玫瑰花蕾、丟失的帽子、兒時中意的毛巾、金·皮多尼的舊唱片……全是早已失去歸宿的無謂之物的堆砌。那個什么在我們心中彷徨兩三天，而后返回原處……黑暗。我們的心被掘出好幾口井。井口有烏掠過。
那年秋天一個黃昏俘獲我的心的，其實是彈子球。
……
不難看出，這不長的一段文字里容納了村上文體幾乎所有要素。新穎別致，洗盡鉛華，節奏明快，一氣流注，而又峰回路轉，機警詼諧，曲盡其妙。簡約、韻律和幽默聯翩而出各呈風姿，日本式抒情和美國風味水乳交融渾然一體。沒有川端康成低回纏綿的詠嘆，沒有三島由紀夫近乎自戀的執著，沒有大江健三郎去而復來的滯重，沒有村上龍無法稀釋的稠濃——確如村上所說，“日本語性”基本被“沖洗”干凈，了無“贅疣”，從而形成了在傳統日本文壇看來未嘗不可以說是異端的異質性文體——來自日語又背叛日語，是日語又不像日語。而村上作品之所以成為國人閱讀視野中一道恒常性迷人風景線，之所以從中學生放學路上偷偷交換的“涉黃”讀物躍入主流文壇和學術話語，一個重要原因，就在于其文體的異質性。讀村上，明顯有別于讀以往的日本小說及其同時代的日本文學作品，卻又和村上師承的歐美文學尤其美國當代文學不盡相同。而作為中文譯本，無論行文本身多么純粹，也并不同于中文原創，不混淆于任何中國作家。近乎王小波的知性，但比王小波多了一分紳士般的從容；近乎王朔的調侃，但比王朔多了都市人的優雅。這就是村上，就是所謂村上文體。
2008年4月15日于窺海齋
時青島晴空麗日綠柳櫻花