中國繪畫史(精裝本)（簡體書）

中國繪畫有著極為悠久的歷史和輝煌的成就，是中國民族文化遺產的重要組成部分。它以鮮明的民族風格和卓越的藝術成就而享譽于世界美術之林。豐富而輝煌的繪畫遺產，不僅成為創造新時代美術的寶貴借鑒，“借古以開今”，“以史為鑒，可知興替”，從中也可提高對藝術發展規律的認識。前代畫家和匠師們的創作中反映了那一時代的生活，宣泄他們的心理情緒和審美愛好，因此又可通過藝術作品去追尋和了解遙遠的過去，成為歷史的形象資料。對中國繪畫史的學習和了解，不僅是從事繪畫專業人員的必修課，對于一般人的美育教育，培養高尚的審美情趣，提高民族的自尊心和自信心，也起著非常重要的作用。

中國是古代藝術史研究的發源地，早在唐代，張彥遠的《歷代名畫記》即形成了當時最早的繪畫史著作的雛形。但是，古代西方公私藝術品的公開程度遠遠高于同時期的中國，因此，古代西方是在藝術品的鑒定問題基本解決以后，才形成了具有完整意義的藝術史著作，如溫克爾曼在1764年出版了德文版《古代美術史》，很快又出版了英文和法文版，這是世界上第一部具有現代意義的藝術史專著。
由于歷史的原因，完整系統地鑒定中國古代書畫的工作在上世紀五十年代到八十年代才真正展開并初步完成，清宮舊藏書畫成為博物館的展品和專家學者們的研究對象，除了“文革”十年之外，學界有了一個相對穩定的鑒定與研究的環境。可是，在此之前的民國初年到五十年代，中外美術史界已經出版了十多種中國美術史和繪畫史專著，其中有一些著作的繪畫部分大多延用了清宮《石渠寶笈》的鑒定結論或舊題舊款，難免會出現一些局限性。由此，院校的藝術史教科書如何吸收考古發掘成果和博物館的鑒定成就，自上世紀八十年代起，受到了師生們的重視，也受到社會各界的關注。
在課堂教學與文博研究相結合中，中央美術學院美術史系教授薄松年先生則是最富成果的美術史家之一。1955年，薄松年先生從中央美術學院繪畫系畢業后，師從鄧以蟄的弟子王遜教授。王遜教授是我國著名的美學家和美術史家，在中央美術學院參與組建了我國第一個美術史系的工作，薄先生則承擔了美術史系的助教任務。當時薄先生曾隨王遜先生前往故宮博物院，親眼目睹了葉公綽、張珩、徐邦達、啟功等先生鑒定清官舊藏和新接受的歷代書畫，古代的繪畫史學觀漸漸得到了沉淀；在觀摩中，薄先生亦與啟功等先生結下了深厚的師友之誼。王遜先生的用意十分明顯，他希望薄先生在從事美術史教學、研究之始，就應當關注文博界的鑒定成果。
由于客觀條件的限制，上世紀前半葉中國藝術史專著的誕生先于古代圖像材料的鑒定工作，這種錯位的發展實在是中國藝術史研究的一件憾事。五十年代以后的藝術史家們不得不一邊“排雷”、一邊前進，如王遜先生在記述早期繪畫時，就一邊考鑒、一邊論述，這幾乎成了中國藝術史特有的撰寫方式，均滲透到他在1956年撰寫的《中國美術史講義》、《中國美術史講稿》里，分別被當時的中央美術學院、故宮博物院印發了上千冊鉛印本和油印本。這說明關注博物館鑒定工作的教科書同樣也會受到博物館的關注。

第一章 原始社會的繪畫
第一節 原始社會的骨器刻畫和巖畫
一、骨器刻畫
二、巖畫
第二節 彩陶器上的裝飾畫
一、仰韶文化彩陶裝飾
二、馬家窯文化彩陶裝飾
第三節 陶器和骨器上的刻畫圖像
一、陶器刻紋
二、骨器刻紋
三、玉石器刻紋
第四節 壁畫、地畫和鑲嵌畫
一、壁畫
二、地畫
三、鑲嵌畫

第二章 夏商周時期的繪畫
第一節 商及西周時期的繪畫
一、商代繪畫
二、西周時期繪畫
第二節 春秋戰國時期繪畫的躍進
一、文獻記載中的繪畫活動
二、戰國帛畫
三、保留在工藝品上的繪畫性資料

第三章 秦漢繪畫
第一節 秦朝繪畫
一、成陽宮遺址壁畫殘跡
二、銅鏡與漆器上的繪畫紋樣
第二節 兩漢時期的繪畫創作活動
第三節 西漢帛畫
一、銘旌
二、車馬儀仗帛畫及導引、地理圖
第四節 漢代墓室壁畫
一、河南永城芒山柿園西漢梁王墓壁畫
二、河南洛陽上千秋夫婦合葬墓壁畫
三、洛陽燒溝61號漢墓壁畫
四、美國波士頓美術館藏西漢壁畫磚
五、河南洛陽金谷園、山西平陸等新莽時期墓室壁畫
六、遼寧金縣營城子東漢墓壁畫
七、河北望都縣東漢墓壁畫
八、河北安平縣東漢墓壁畫
九、內蒙古和林格爾東漢墓壁畫
十、河南密縣打虎亭東漢墓壁畫
第五節 漢代畫像石
一、山東畫像石
二、河南南陽畫像石
三、蘇北畫像石
四、陜北畫像石
五、四川畫像石
第六節 漢代畫像磚
一、河南畫像磚
二、四川畫像磚
第七節 工藝品上的繪畫裝飾圖像
一、漆器
二、銅樽花紋裝飾
三、銅車柱
四、銅貯貝器

第四章 魏晉南北朝時期的繪畫
第一節 三國西晉時期的繪畫
一、吳國畫家曹不興
二、西晉畫家衛協
三、三國時期漆器彩畫
四、魏晉彩畫磚
第二節 顧愷之與東晉繪畫
一、顧愷之
二、東晉其他知名畫家
第三節 南朝畫家
一、陸探微
二、張僧繇
三、蕭繹
四、宗炳
五、王微
六、蕭賁
第四節 北朝畫家
一、蔣少游
二、楊子華
三、曹伸達
四、北朝其他著名畫家
第五節 南北朝時期的繪畫遺存
一、南朝繪畫遺跡
二、北朝繪畫遺跡
第六節 北朝墓室壁畫
一、東魏茹茹公主墓
二、高潤墓
三、河北磁縣灣漳村北朝大墓
四、山西太原婁睿墓
五、山西太原徐顯秀墓
六、李賢墓
第七節 北朝石窟壁畫
一、新疆克孜爾石窟壁畫
二、敦煌莫高窟的北朝壁畫
第八節 繪畫理論著述
一、謝赫《畫品》
二、孫暢之《述畫記》
三、姚最《續畫品錄》

第五章 隋唐繪畫
第一節 閻立本及初唐人物畫
一、閻立本
二、尉遲乙僧
第二節 吳道子及其畫派
一、吳道子生平
二、吳道子的創作活動
三、吳道子的藝術成就
四、傳為吳道子的繪畫作品
五、吳道子畫派
第三節 張萱、周防筆下的“綺羅人物”
一、宮廷人物畫家和創作活動
第四節 隋唐時代山水畫
一、展子虔
二、李思訓、李昭道父子
三、吳道子對山水畫的貢獻
四、王維
……
第六章 五代兩宋時期的繪畫
第七章 元代繪畫
第八章 明代繪畫
第九章 清代繪畫
第十章 近現代繪畫

（二）藝術主張
趙孟頫最具影響的是書畫方面的貢獻。他在繪畫上取法唐及北宋，工筆、寫意、重彩、水墨無所不能，人物、山水、鞍馬、花鳥、竹石無所不精。在繪畫上，他主張“古意”和“書畫同法”，認為“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可與知者道，不為不知者說也”。他所追求的“古意”，主要不是指古人觀察概括表現生活的方法，而是欣賞其筆墨風格和藝術趣味。他又謂“宋人畫人物不及唐人遠甚，予刻意學唐人殆欲盡去宋人筆墨”。再對照他前面所講，可知他反對和貶低的是南宋宮廷繪畫和民間職業畫家“傅色濃艷，用筆纖細”，即過分浮艷和雕琢的畫風，認為其“雖工無益”，“古意既虧，百病橫生”。這種師法古人（指唐及北宋某些畫風）的主張，對匡正南宋以來流行某些繪畫中的追求表面工細浮艷效果的缺點有所作用，對擴大繪畫藝術風格的探索也有所貢獻，特別對確立文人畫的格調意趣有著重要影響，但其中也帶有輕視畫工的偏見，以后被人引伸，出現形成單純追求摹仿前人筆墨風格的傾向。
趙孟頫還力主書畫用筆同法，他在所作《秀石疏林圖》卷中題詩謂：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”追求筆墨的形式美感，借鑒書法用筆以豐富繪畫的表現方法，在晉唐時即有人加以探求；在傳統繪畫中成功地運用筆墨對塑造形象加強藝術感染力，具有重要作用。宋代趙孟頫畫石“用筆輕拂，如飛白狀”；元代柯九思論畫竹謂“凡踢枝，當用行書法為之……”都探索到結合形象特點運用書法的行筆規律，使其達到更美、更生動的效果，這和后世某些畫家脫離形象塑造而單純追求筆墨趣味尚有不同。趙孟頫的主張對文人畫的藝術理論和實踐都具有深化的意義，對元代后期文人畫的發展給予理論上的指導，對明清繪畫也有著深遠影響。但當時這種追求似乎仍囿于部分文人的范圍內，因此他說“此可為知者（文人畫家和知音者）道，不為不知者（一般水平的欣賞者和畫家）說也”。
……