普羅科菲耶夫協奏曲創作研究（簡體書）

《當代音樂作品分析與研究叢書：普羅科菲耶夫協奏曲創作研究》以普羅科菲耶夫的8部協奏曲為研究對象，分七章對其中的作曲技法進行全面、深入的分析，尋找、發現其中典型的音樂語彙與創作手法，進而歸納、總結出多項20世紀初期協奏曲的創作特徵與協奏曲體裁的發展趨勢，並探究其成因，肯定其藝術價值與借鑒意義。
第一章和第二章分別從套曲組織形式與曲式組合原則兩個層面入手，分析、論述了普羅科菲耶夫的協奏曲在結構組織形態方面的創作特徵。第三章至第六章分別從主題、和聲、複調（對位）、配器四個方面對協奏曲中所使用的創作技法進行深入剖析。第七章討論了最具協奏曲體裁特徵的華彩段的使用特點以及各協奏曲中主奏樂器與管弦樂隊之間的關係問題，論述了協奏曲中交響曲思維的滲透現象以及協奏曲體裁在20世紀的發展趨勢，即協奏曲與交響曲的融合。．

楊正君，男，博士，青海人，中國音樂家協會音樂分析學會會員，廣東省音樂家協會會員，2011年度廣東省優秀音樂家。2009年畢業於中央音樂學院作曲系，師從于我國著名作曲家、音樂理論家、音樂教育家楊儒懷先生，現任教於星海音樂學院。
創作有管弦樂《西藏舞曲》、《回旋曲》，民樂合奏《雪白的鴿子》、《老爺山上的刺玫花》，室內樂《絃樂四重奏》、《鋼琴奏鳴曲》以及藝術歌曲等音樂作品數十首。自2003年起在《中央音樂學院學報》、《人民音樂》、《中國音樂》、《黃鐘》等學術期刊發表《“單章—套曲”曲式及其基本表現形式》、《20世紀協奏曲中交響性因素的滲透》、《結構性變速原則及其在邊緣曲式中的表現特徵》等論文20余萬字。．

《當代音樂作品分析與研究叢書:普羅科菲耶夫協奏曲創作研究》以普羅科菲耶夫的8部協奏曲為研究對象，分七章對其中的作曲技法進行全面、深入的分析，尋找、發現其中典型的音樂語匯與創作手法，進而歸納、總結出多項20世紀初期協奏曲的創作特征與協奏曲體裁的發展趨勢，并探究其成因，肯定其藝術價值與借鑒意義。

緒論
一、選題的意義
二、協奏曲及其發展簡史
三、普羅科菲耶夫音樂風格及其協奏曲概況

第一章 普羅科菲耶夫協奏曲的套曲組織
第一節 三樂章協奏套曲
一、規範的三樂章協奏套曲
二、不規範的三樂章協奏套曲
第二節 非三樂章協奏套曲
一、單樂章協奏套曲
二、四樂章協奏套曲
三、五樂章協奏套曲
小結

第二章 普羅科菲耶夫協奏曲的曲式結構
第一節 奏鳴組合原則
一、規範的奏鳴曲式
二、變體的奏鳴曲式
三、奏鳴曲式的異化發展
四、有關奏鳴組合原則的其他使用特徵
第二節 再現、循環、變奏、並列組合原則
一、再現組合原則
二、循環組合原則
三、變奏組合原則
四、並列組合原則
第三節 兩種曲式組合原則的結合
一、再現與奏鳴組合原則的結合
二、奏鳴與循環組合原則的結合
三、再現與變奏組合原則的結合
四、再現與循環組合原則的結合
第四節 三種曲式組合原則的結合
一、再現、並列、循環三種曲式組合原則的結合
二、奏鳴、循環、套曲三種曲式組合原則的結合
三、循環、奏鳴、再現三種曲式組合原則的結合
第五節 普羅科菲耶夫協奏曲曲式結構方面的其他特徵
一、插部的使用特徵
二、附屬結構部分的使用特徵
小結

第三章 普羅科菲耶夫協奏曲的主題
第一節 旋律的調式與調性
一、大調式與小調式
二、其他調式
三、調式或調性的模糊
第二節 旋律線
一、旋律中的大跳與半音化進行
二、旋律中的分解和絃與音階式進行
第三節 陳述結構
一、方整性結構
二、非方整性結構
第四節 節奏與節拍
一、節拍變換
二、複合節拍
三、移節拍
四、托卡塔式節奏
五、節奏型重複
第五節 主題的主要變奏手法
一、裝飾性變奏
二、展開性變奏
小結

第四章 普羅科菲耶夫協奏曲的和聲技法
第一節 協奏曲中的傳統和聲基礎
一、和絃結構
二、和聲進行中的功能性
第二節 協奏曲中的個性化和聲語彙
一、附加音和絃
二、變化音和絃
三、複合和絃
四、和絃的平行進行
五、持續音與持續音型
六、非三度疊置和絃
七、其他類型
第三節 調式、調性的擴展
一、調性浮動
二、調式交替
三、調式、調性的綜合
四、其他擴展手法
小結

第五章 普羅科菲耶夫協奏曲中的複調音樂
第一節 模仿複調
一、二聲部模仿複調
二、三聲部模仿複調
第二節 對比複調
一、二聲部對比複調
二、三聲部對比複調
第三節 其他類型複調音樂
一、對位化聲部
二、不同聲部間節奏的模仿
三、其他複調因素
第四節 不同複調手法的綜合
一、三聲部綜合複調
二、四聲部（及以上）的綜合複調
小結

第六章 普羅科菲耶夫協奏曲的配器
第一節 樂隊編制
第二節 個性化音色的使用
一、弱音器的使用（consord.）
二、弦樂泛音的應用
三、兩極（極高與極低）音區的使用
四、滑奏的應用（glissando或gliss.）
五、裝飾性色彩樂器的使用
第三節 協奏曲中的主要配器手法
一、單聲部旋律的獨奏或齊奏
二、“旋律＋伴奏”的主調織體配器
三、複調織體的配器手法
四、配器中的其他複調思維
第四節 音樂發展中的音響佈局
一、主題在重複、變奏、再現時的配器手段
二、主題或局部的音響對比與發展
三、其他音響佈局特點
小結

第七章 普羅科菲耶夫協奏曲的體裁特徵
第一節 協奏曲中炫技性的表現特徵
一、華彩段（Cadenza）的使用特徵
二、非華彩段結構部位的炫技性特徵
第二節 主奏樂器與管弦樂隊之間的協奏關係
一、主奏與樂隊的整體平衡關係
二、音樂發展過程中的具體協奏關係
第三節 協奏曲中交響性因素的滲透
一、交響性的主要表現特徵及協奏曲與交響曲體裁的相互滲透
二、普羅科菲耶夫協奏曲中交響性因素的體現
小結

結論
一、普羅科菲耶夫協奏曲的整體創作特徵
二、普羅科菲耶夫協奏曲的藝術價值與貢獻
三、論文局限性與後續研究內容
參考文獻
後記．

《第三鋼琴協奏曲》和《大提琴（交響）協奏曲》是普羅科菲耶夫協奏曲中既完美展示獨奏樂器的技巧性與主奏地位，同時又充分發揮管弦樂隊表現力的作品。曲中的許多主題都是聯合展示，或由主奏與樂隊先后陳述或齊奏陳述，或在二者間進行相互模仿，而且獨奏與樂隊間對話式的織體比比皆是。尤其是在《大提琴協奏曲》中，大提琴的演奏技巧幾近發揮到極限（至少在當時是這樣），而與此同時，樂隊中織體、音色等像交響曲一樣的豐富變化也被展現得淋漓盡致，且二者間配合默契，音樂展開性極強。
二、音樂發展過程中的具體協奏關系
在包括普羅科菲耶夫協奏曲在內的20世紀協奏曲體裁作品中，獨奏樂器與管弦樂隊之間的協奏關系已不僅僅局限于傳統協奏曲那種強調“競爭”與“對抗”的“競奏”式關系，作曲家們轉而變得更強調二者之間的“對話”與“融合”，形成新的“協作”式協奏關系。
“對話”一詞在《現代漢語詞典》中主要有兩層意思：“1.兩個或更多的人之間的談話（多指小說或戲劇里的人物之間的）；2.兩方或幾方之間的接觸或談判。”。就協奏曲中主奏與樂隊間的“對話”而言，這兩層意思應該都有所體現：既可以是獨奏與樂隊、個體與群體之間，主奏與非主奏獨奏樂器之間的“談話”，也可以是獨奏與樂隊或不同個體之間的交流與溝通。而且，通過“對話”解決矛盾是協奏曲體裁音樂的美學基礎之一：獨奏與樂隊之間的矛盾及其發展中的解決（即獨奏與樂隊關系的完美平衡），以及奏鳴原則中主、副部間在呈示部中的矛盾通過展開在再現部中得以解決，它們是推動協奏曲音樂發展的兩條主線。而20世紀協奏曲中這種特殊的“對話”，以及強調“融合”的“協作”的協奏關系則主要通過作曲家在和聲、織體、復調、配器等具體創作手法展現出來。以下便以《第三鋼琴協奏曲》第一樂章為主，對普羅科菲耶夫協奏曲創作中的具體協奏關系予以分析論述。
《第三鋼琴協奏曲》以樂隊單簧管獨奏（C1.Ⅰ）清淡、柔和的，具有民歌風的行板（Andante）引子主題開始，隨后第二單簧管（Cl.Ⅱ）以重奏方式進入，回答式的重復時，樂隊弦樂演奏長時值音符的和聲背景，主題旋律也變為混合音色（Fl.I+V—ni.ldiv.），形成樂隊內部的一次對話，也為主奏鋼琴的進入做了音色與音樂情緒上的準備。這種通過某一主題，或主題中的不同樂句，先后在主奏與樂隊，或樂隊不同樂器中陳述，從而形成對話式呼應關系的手法在普羅科菲耶夫協奏曲中極為常見（如《第二小提琴協奏曲》就是以無伴奏的主奏小提琴獨奏開始主部主題的陳述，隨后由樂隊弦樂聲部進行變化重復）。而在普羅科菲耶夫協奏曲以變奏為組織原則的曲式部分中，主題先后由主奏與樂隊（或樂隊與主奏）為主陳述的方式更是典型（如《第一鋼琴協奏曲》行板插部和《第三鋼琴協奏曲》第二樂章各自的主題與第一次變奏就先后由樂隊和鋼琴陳述）。