中國戲曲表演體系研究（簡體書）

《中國戲曲表演體系研究》是由文化藝術出版社出版的。

前言
一、緒論
二、中國戲曲構建中的主要內容
（一）戲曲人員的組合
1.“戲班”
（1）演員
（2）樂隊
（3）“提調”
（4）“箱官”
（5）檢場
（6）“水鍋”
2.“科班”
（二）劇情
1.人物
2.情節
（三）舞臺
1.“守舊”
2.表演區
3.布景“切末”
（四）形象
1.角色
（1）“生”
（2）“旦”
（3）“凈”
（4）“末”
（5）“丑”
2.妝扮
（1）化妝
（2）服飾
（五）動作
1.臺步與上下場
（1）上場“亮相”
（2）下場
2.武打
（六）“曲”的演出
1.唱
（1）老生的“唱”
（2）旦角的“唱”
2.念
（1）余叔巖的“念”
（2）馬連良的“念”
（3）奚嘯伯的“念”
3.引子
4.伴奏
5.節奏
（七）表演
1.表演人物的內心世界
2.利用表演手段準確地表達劇情
（1）眼睛
（2）做派
（八）戲曲文化
（九）觀眾
1.觀眾是演員的衣食父母
（1）觀眾熱愛藝術家
（2）觀眾要求演員
2.演員要研究觀眾
三、中國戲曲藝術的特征之一“虛擬”
1.舞臺布景的虛擬
2.動作的虛擬
（1）“門”
（2）“樓”
（3）“馬”
（4）“船”
3.唱念的虛擬
4.虛擬化表演的特點--駕馭自由
四、中國戲曲藝術的特征之二“擻兒”
（一）“唱”“念”中的“擻兒”
1.唱中的“擻兒”
（1）“干擻兒”
（2）“水擻兒”
（3）“擻兒”的技巧
2.念白的“擻兒”
（二）服飾中的“擻兒”
1.盔頭
（1）紗帽
（2）冠
（3）盔
（4）巾
2.頭飾
（1）頂花、釵、簪
（2）甩發
（3）翎子
3.髯口
（1）三綹髯
（2）滿口髯
（3）扎髯
（4）吊搭髯
4.水袖
5.厚底兒
（三）道具的“擻兒”
（四）動作的“擻兒”
（五）伴奏的“擻兒”
五、中國戲曲藝術成熟的標志--“程式化”
（一）角色、服飾、道具、舞臺的“程式化”
1.生、旦、凈、末、丑
2.扮相、服飾
（二）唱、念、做、打、舞的“程式化”
（三）手、眼、身、法、步的“程式化”
六、中國戲曲藝術的凝聚力
（一）自身之“和”
1.演員的“和”
2.樂手的“和”
3.舞臺工作者的“和”
（二）與人之“和”
1.演員與演員之“和”
2.樂手與樂手之“和”
（三）整體之“和”
……
七、中國戲曲藝術的“融通”
八、中國戲曲藝術的“流派”
九、中國戲曲表演體系的梳理
附錄

如“麒麟童”飾演的聞太師，一出場，就給人以正氣凜凜、儀表堂堂、令人望而生畏的氣概。而“小韃子”飾演的姜子牙的出場雖沒有那么大氣派，然而同樣令人不敢小覷而悚然正視，在臺口一出聲便把所有的觀眾都鎮住了，嗓音竟不像從一般人嘴里吐出的，那么清脆、那么嘹亮，如脆蘿卜一般，聲震云霄。再如葉盛蘭在《群英會》中飾演周瑜的上場，威武、莊重而有尊嚴。
侯喜瑞在《戰宛城》中曹操的上場，前邊龍套滿臺，八將列陣，已是十分的威嚴，在這種氣氛下走出來的曹操似乎應該矜持而嚴肅。但侯喜瑞卻極其輕松地走了上來，極其隨便地投袖、抖袖，舉手整冠時，也只是遠遠地比劃-下，向下整髯，捋到胸前時竟向兩邊分去，同時隨著“絲鞭”一聳肩膀，不出聲，只一個展輔、微微瞇眼的得意神情，便把曹操的“奸詐”、“陰險”而又躊躇滿志的神態表露得淋漓盡致了。
楊小樓的上場很特別，其他演員、特別是武生演員，在上場前總要聚精會神地用力，著力去贏得一個“碰頭好兒”。楊小樓則不然，出臺簾，頭一低，再一揚，就完了，可是很好看、很自然。別人的亮相，都是在四擊頭的鑼鼓中硬砍實鑿地完成的，著力顯現磁實、有力。楊小樓卻只于前邊有一個稍微的招呼，而在末一擊之前，他已站好，在末一擊鼓點上，把肩膀一動，靠旗一晃，俏皮、美觀、省力而自然。
奚嘯伯在《空城計》中飾演諸葛亮的上場，前邊四將起塥，龍套站門，待嗩吶牌子吹完，“一錘鑼”的“掉鈸”聲中，他才緩步登場，雖是羽扇綸巾，但滿臉肅穆，儼然是一位愛國愛民的武鄉侯。他出場亮相，整冠、捋髯，但不投袖，眼神平視前方，遠放到臺下，然后收回來，略低頭，看著舞臺前方的臺毯，再起步，以表現出諸葛亮在大敵當前的情勢下依然沉穩凝重、思慮國家大事的內心活動。《哭靈牌》中劉備的上場，則于眉攢處聚成一個疙瘩，一腔哀戚與仇恨的感情都在臉上、眼神上表現了出來。在《四進士》中奚嘯伯飾演宋士杰，上場時，眉心上舉，表明了他恬然閑散的心情。《珠簾寨》中李克用的上場，只見他眼神下瞥，鼻翼紋聳起，那種倨傲得意的神態不言而喻，細致而入微。
二十世紀三四十年代，各地的演員都怕去煙臺演出，因為煙臺的觀眾看戲有個習慣，每個人都帶著一盞燈去看戲。走進劇場，坐在座位上，燈就插在座位邊上，看演員出場，等演員念完了（引子），一聽不錯，就把燈吹滅，接著聽下去。