葉嘉瑩說詩論詩套書（共二冊）

迦陵說詩講稿

本書是葉嘉瑩先生融會古今中外文藝理論之精華，
對中國古典詩歌的全新解讀，新穎而不偏頗，深刻而不深奧。
作者深入淺出的講解，對中國古典詩歌做出了清晰透徹的闡釋，
並將中西方文藝理論講解得深入淺出、平易近人。

葉嘉瑩先生幼年學習古典詩詞，對於中國古典詩詞及中西文藝理論涉獵頗深。這位中國古典文學專家，以其生動優美的語彙和獨特細膩的興發感受，跨越時空阻隔，去體味挖掘詩人複雜而敏感的內心世界，帶領現代讀者與古代詩人做了一次次的心靈發現之旅。

迦陵論詩叢稿

本書收錄葉嘉瑩先生評賞詩歌的十四篇文稿，
葉先生以其知人論世之學養，以意逆志，縱觀古今、融貫中西的論詩特點，
在本書中收錄了其從主觀到客觀、從感性到知性、
從欣賞到理論、從為己到為人的過程中的多篇論著，
讀者透過此書也能了解作者研讀態度與寫作方式的轉變過程。

葉嘉瑩先生幼年學習古典詩詞，對於中國古典詩詞及中西文藝理論涉獵頗深。這位中國古典文學專家，以其生動優美的語彙和獨特細膩的興發感受，跨越時空阻隔，去體味挖掘詩人複雜而敏感的內心世界，帶領現代讀者與古代詩人做了一次次的心靈發現之旅。

葉嘉瑩 

1924年生。1945年畢業於北京輔仁大學國文系。自1945年開始，任教生涯長達六十五年以上。曾在台灣大學、淡江大學、輔仁大學任教十五年之久，1969年赴加拿大，被不列顛哥倫比亞大學聘為終身教授，並曾先後被美國、馬來西亞、日本、新加坡、香港等地多所大學以及大陸數十所大學聘為客座教授及訪問教授。

1990年被授予「加拿大皇家學會院士」，是加拿大皇家學會有史以來唯一的中國古典文學院士。此外，還受聘為中國社科院文學所名譽研究員及中華詩詞學會顧問，並獲得香港嶺南大學榮譽博士、臺灣輔仁大學傑出校友獎與斐陶斐傑出成就獎。2012年被中國中央文史館聘為終身館員。

1993年葉嘉瑩教授在天津南開大學創辦了「中華古典文化研究所」，並捐獻出自己退休金的一半（10萬美金）設立了「駝庵獎學金」和「永言學術基金」，用以吸引和培養優秀人才，從事中國古典文學方面的普及和研究工作。
著作有：Studies in Chinese Poetry、《王國維及其文學批評》、《中國詞學的現代觀》、《唐宋詞十七講》等多種著作。

《葉嘉瑩作品集》序言

最近台灣的大塊文化公司擬出版我的作品集系列，電郵傳來書目計有十八種之多，囑我為此一系列寫一篇序言。本來早在上個世紀九十年代中，大陸的河北教育出版社就曾出版過我的一個系列，題名為《迦陵文集》，共收有我的作品十種。其後台灣的桂冠圖書公司又重加增補編定，於世紀交替之際為我出版了另一個系列，題名為「葉嘉瑩作品集」，共出版了我的作品有二十四冊之多。

繼之則大陸的北京大學出版社於二○○七年為我出版了兩個系列，其一是「著作集八種」，其二是「說詞講稿七種」。而與此同一年，北京的中華書局則為我出版了「說詩講稿」的一個系列，計有六種之多，此外還為我出版了一冊《迦陵詩詞稿》。

如今大塊文化又將為我出版另一個「葉嘉瑩作品集」的系列，其緣起蓋由於熱心文化事業的大塊文化董事長郝明義先生，於二○○九年之秋，曾經舉辦了一個以「經典3.0」為名的兩岸三地名家之系列講座，當時我亦忝蒙邀約做了一次關於晚唐詩人李商隱的講演，由此遂與郝明義先生相識。郝先生不僅熱心於對傳統文化之宣揚，同時也熱心於對幼少年文化素質之培養。

他不僅將經典3.0系列講座分別出版了成人版和兒童版兩個系列，而且還曾親到天津南開大學聽過我的講座，更曾攜其公子來與我相見談話，而且還曾邀請我為古典詩詞做了一系列的演講和吟誦錄音。其關心文化之精神，使我極為感動。至於現在他所主持之大塊文化公司所計劃為我出版的，則是以台灣桂冠的舊版二十四冊書稿為底本，更增加或參考了大陸新出的諸版本，擇優而選取的一個系列，將分為兩批出版。

第一批將出版的有九種，計為：1.《迦陵說詩講稿》、2.《迦陵論詩叢稿》、3.《漢魏六朝詩講錄》、4.《阮籍詠懷詩講錄》、5.《陶淵明︿飲酒﹀及︿擬古﹀詩講錄》、6.《葉嘉瑩說初盛唐詩》、7.《葉嘉瑩說中晚唐詩》、8.《葉嘉瑩說杜甫詩》、9.《杜甫秋興八首集說》。其中的第6、7、8三種，都是以前桂冠所沒有，而據大陸新本補入的。第二批將出版的九種，計為：1.《迦陵說詞講稿》、2.《名篇詞例選說》、3.《唐宋詞十七講》、4.《唐宋詞名家論稿》、5.《我的詩詞道路》、6.《迦陵雜文集》、7.《迦陵詩詞稿》、8.《迦陵學詩筆記》、9.《中國古典詩歌的美感特質與吟誦》。

此一系列若只從書名來看，固與舊日台灣桂冠所出版的諸書多有相合之處，但事實上在內容方面已經有所增添，尤其第九種則屬首次出版的全新書種。而且第八種《迦陵學詩筆記》，原來桂冠出版者曾加有一個副標題，名為「顧羨季先生詩詞講記﹂，分別為上下兩冊出版，今日大塊所出版者內容則較前更為豐富。蓋以桂冠所出版者只是由顧羨季先生之女之京師妹所整理的我當年聽講筆記之一部分而已，近年來，之京師妹把我所攜回的多冊筆記陸續整理完畢，乃是我當年聽顧先生講課的一冊最完整的筆記。

回憶當年在北京輔大女校舊恭王府中聽顧先生講課的往事，蓋已有七十年以上之久了。人生易老而文化長存，我平生歷經憂患，而今已步入耄耋之年，每念及當日羨季師對我的教誨和期許，愧疚之餘，仍不敢不自勉勵。而所有歷年為我出版各種系列文集之友人，其關懷文化之熱心，都使我極為感動。謹借此機會向大塊文化公司郝明義先生與前此為我出版諸系列文集的出版社和朋友們表示感謝之意。

回首數十年來，我一直站立在講堂上講授古典詩詞，蓋皆由於我自幼養成的對於詩詞中之感發生命的一種不能自已的深情的共鳴。早在一九九六年，當河北教育出版社為我出版「迦陵文集﹂時，在其所收錄的《我的詩詞道路》一書的前言中，我就曾經寫有一段話說：「在創作的道路上，我未能成為一個很好的詩人，在研究的道路上，我也未能成為一個很好的學者，那是因為我在這兩條道路上，都並未能做出全心的投入。至於在教學的道路上，則我縱然也未能成為一個很好的教師，但我卻確實為教學的工作投注了我大部分的生命。」

我自一九四五年開始了教書的生涯，至於今日已超過一甲子。如今我已是九十歲的老人，仍然堅持站在講臺上講課，未曾停止下來。記得我在一九七九年第一次回國教書時，曾經寫有「書生報國成何計，難忘詩騷李杜魂」兩句詩。我現在仍願以這二句詩作為序言的結尾，是詩歌中生生不已的生命使我對詩歌的講授樂此不疲的。

迦陵說詩講稿
【目錄】

葉嘉瑩作品集序言
一　從「賦比興」談詩歌中興發感動之作用 
什麼是「賦比興」 
西方文藝理論中關於形象的幾個名詞 
二　結合中西詩論看幾首中國舊詩中形象與情意之關係 
中西方關於形象與情意之關係的理論 
從陶淵明詩看形象與情意之關係 
從杜甫詩看形象與情意之關係 
從李商隱詩看形象與情意之關係 
三　從形象與情意之關係看三首小詩
理工科專業的學生也應該有文學的素養
評判詩歌好壞的標準 
 《玉階怨》題解
 四　《古詩十九首》的多義性 
《古詩十九首》意蘊豐富的原因
從《行行重行行》看《古詩十九首》的多義性
《東城高且長》賞析 
五　詩歌吟誦的古老傳統 
詩歌吟誦的起源 
中國語言文字的特點決定了詩歌的節奏
詩歌的四聲與平仄
吟誦的作用 
六　杜甫詩在寫實中的象喻性 
何謂「象喻」
從《曲江》之二看感發的層次
杜甫詩的象喻性
從《秋興八首》看杜詩的象喻性 
七　從西方文論看李商隱的幾首詩
《燕臺》題解
西方文論中的幾個基本名詞
《燕臺》四首賞析 
李商隱與卡夫卡的相似點 
八　一位晚清詩人的幾首落花詩
中國古典詩歌體式的發展變化
陳寶琛其人 
陳寶琛《落花詩》賞析
《感春四律》賞析
九　閱讀視野與詩詞評賞

迦陵論詩叢稿
【目錄】

葉嘉瑩作品集序言
題記╲繆鉞 
簡談中國詩體之演進 
中國古典詩歌中形象與情意之關係例說 
—從形象與情意之關係看「賦」、「比」、「興」說
談古典詩歌中興發感動之特質與吟誦之傳統
漫談中國舊詩的傳統 
鍾嶸《詩品》評詩之理論標準及其實踐 
幾首詠花的詩和一些有關詩歌的話
從比較現代的觀點看幾首中國舊詩
談《古詩十九首》之時代問題 
—兼論李善注之三點錯誤
一組易懂而難解的好詩
—以《行行重行行》為例
從「豪華落盡見真淳」論陶淵明之「任真」與「固窮」 
從元遺山論詩絕句談謝靈運與柳宗元的詩與人 
說杜甫《贈李白》詩一首 
—談李杜之交誼與天才之寂寞
從李義山《嫦娥》詩談起 
舊詩新演 325
—李義山《燕台四首》
李義山《海上謠》與桂林山水及當日政局 
後敘
—談多年來評說古典詩歌之體驗

迦陵說詩講稿
【精彩文摘】

大家不要覺得古代的詩詞很生疏，也很遙遠。我這個人，因為熱愛詩詞，總喜歡把我的這份欣喜跟別人分享。所以我不但給學校裡邊的大學生、研究生講課，我也給幼稚園的小朋友講課。我的朋友看到我選這樣的詩詞就跟我說：你講這樣的古典，他們小孩子怎麼會懂呢？我說這是你們先入為主的成見，一看到古典，一看到《詩經》，一看到「賦、比、興」，就覺得這個真是既艱難又遙遠。其實，一點也不遙遠。所謂古典者，就是古代的故事，古代的典故。所以，我給他們講古典的詩，一個一個古代的故事，小朋友聽得非常有興趣。

我們的生命是有限的，我們每一個人都必不可免地會有一些艱辛苦難的遭遇。他說有朝來的寒雨，晚來的寒風。這你也不能從表面上去理解，說朝來就只有寒雨沒有風，晚來就只有風沒有雨。中國的文學對舉的時候都有普遍包舉的意思，「朝來寒雨晚來風」是自朝至暮都有冷雨寒風的吹襲。而這寒風冷雨的吹襲打擊，是只對花草嗎？辛稼軒的一首詞中有兩句：「可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。」（《水龍吟‧登建康賞心亭》）那風雨是整個生命所遭受的挫傷。

所以，「林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風」，李後主所寫的是整個生命的無常，生命的苦難。他用林花這麼小的一個自然界的物象，表現了對於生命的短暫無常的感悟。所以，鳥啼花落，皆與神通，都與我們的精神、我們的心靈有相通之處。

人不能悟，是我們的心死了，我們的心都被外在的那些物質的、死板的東西塞滿了。因此，我們就沒有一個空靈的心靈，來接受宇宙萬物如此美好的種種生命跡象。物，不是一個死的物，那是生命的跡象。為什麼我們說鳥啼花落，皆與神通？

人不能悟，你不能夠覺悟，你就不能夠感受。作為一個人，你有你的心靈，你有你的感情，而對於能夠真正打動你的心靈感情的，真正有生命的可以引起你共鳴的東西，你不能感受它，那就是我們所說的：「哀莫大於心死，而人死亦次之。」我們身體雖然活在這裡，但是我們的心靈、我們的感情死去了，真是「哀莫大於心死」。而我們說萬物，鳥獸作為動物，當然是有生命的了；花草作為植物，也同樣是有生命的。

你眼睛真的只看到物質了嗎？只看到金錢了嗎？只看到權力，只有這些物質的欲望了嗎？你看到天上的—徐志摩所說的雲影的變化了嗎？

歐陽修說「雪雲乍變春雲簇」，寫春天的雲彩。我是在北京出生長大的。如果是下雪的時候，天陰得跟一塊鉛板一樣，整片的天空都是鉛灰色的。不像夏天，我們說「夏雲多奇峰」，一陣暴雨快要來了，遠遠地看見一團烏雲，洶湧而上。但是，雪雲不然，它陰得那樣的勻，但春天來了，它化開了。

「雪雲乍變」，變成了什麼？是「春雲簇」。這個「簇」字寫得非常好，中國古典文學的文字不只是美麗，真是寫得非常奇妙！簡單的一個字，帶給你如此豐富的感覺。「簇」字是什麼意思呢？它是一團一團的，一堆一堆的，所以歐陽修說「雪雲乍變春雲簇」。春天的雲彩就柔軟得像一團一團的棉花、棉絮一樣。你放眼看去，你就覺得年華，一年之中的美好季節，真的是來到了，所以，當歐陽修看到這種景象的時候，他就說「漸覺年華堪送目」。

你縱目遠望，不管是山，不管是水，不管是樹木，一切的顏色，一切的光影，都隨時在轉變，所以「雪雲乍變春雲簇」，你就「漸覺年華堪送目」。這還是一個總寫，那年華如何地讓你「堪送目」？歐陽修寫得很美麗，他說什麼呢？他說「北枝梅蕊犯寒開，南浦波紋如酒綠」。你真的要欣賞中國古典詩詞的那語言、那文字的美妙。

歐陽修說你就放眼一看，看到什麼？他說「北枝梅蕊犯寒開」。在中國的北方，不管是柳枝，還是梅花、櫻花的樹枝，南邊向陽的那一面就先開了；北面，背太陽的那一面，就後開。他說現在我就看到春天真的是來了，不但是南面向陽的那些花已經開了；而且，北面的樹枝，背太陽的一面也「犯寒開」。冒著寒風，慢慢地在開放。後面呢？中國的文字還有奇妙的一點，它不但是「春雲簇」的「簇」字寫得好，「北枝」的「北」字說得好，「犯寒」的「犯」說得好，而且中國還講究對句，對句的妙處何在？

他說「北枝梅蕊犯寒開」，那「南浦」的「波紋」就「如酒綠」。「浦」，就是水邊，南面的水邊，冬天凍得都是冰。北京的北海、北京的什剎海，我小時候所生長的地方，冬天的時候凍了很厚的冰，大自然的冰，多少人在那裡溜冰。可是等到春天來了，慢慢地那層冰薄了，化了，那水—綠波就蕩漾。它蕩漾就蕩漾好了，說它綠顏色的綠水很美麗就好了，你看歐陽修說的是「南浦」的「波紋如酒綠」。真是寫得好。

古典詩詞真的是美妙！你不覺得把我們大自然的景色寫得這麼美是多麼奇妙的一件事情嗎？王安石有一句詩「春風又綠江南岸」，人家都相傳說他本來寫的不是「綠」，是「春風又到江南岸」。「到」也不錯，「到」也說得很清楚，說春風到了江南岸。但「到」字不是特別好，有點死板了。說「春風又過江南岸」，春風從這裡經過，說「春風又滿江南岸」，你什麼字都可以用，但想來想去，「綠」字最好，因為「綠」字，不但是它到了，不但是它過了，不但是它滿了，而且有這麼美麗的一個顏色在那裡。

歐陽修就更妙了，他說，南浦的堅冰都化了，水波蕩漾，是這麼美麗的綠色，所以歐陽修說「南浦」的「波紋」是「如酒綠」！說得多麼美，真是讓人陶醉。李太白說：「此江若變作春酒，壘麴便築糟丘台。」（《襄陽歌》）這是李太白的狂想，他說，如果這一江的春水都變成了酒，那多好啊，是不是？歐陽修說「北枝梅蕊犯寒開，南浦波紋如酒綠」，把春天寫得這樣的美。而且你還要注意，中國的文字不是講對偶嗎？這個對偶不是給你出個題目故意為難你，非要你作個對。不是的。

因為對偶真的有對偶的妙用，你看這裡是「北枝」，這裡是「南浦」，一個是「北」，一個是「南」，一個是「枝」，高高在上，一個是「浦」，是低平的，是在下面，這個「梅」是花，那個「波」是水，「北枝梅蕊」是「犯寒開」，「南浦」的「波紋」就「如酒綠」。就是在這對舉之間，一個是南，一個是北；一個是高，一個是低；一個是樹，一個是水。它暗示了整個的天地，整個的天地是無邊的春色，所以就「漸覺年華堪送目」。不管你往高處看那北枝的梅蕊也好，低頭看那南浦的波紋也好，天地之間一片的春色，多麼美麗。

迦陵論詩叢稿
【精彩文摘】

簡談中國詩體之演進
中國之詩歌，自《詩經》的《風》、《雅》、《頌》，以迄於今日的新詩，已有將近三千年之歷史（《商頌》存疑不計，《周頌》一部分為周初之作殆無可疑，其時代約在紀元前十一世紀之時）。欲以數千字做完整之介紹，其勢自有所不能，本文但就中國詩體之演變，略做一簡單之說明。

中國最早的一部詩歌總集是《詩經》（《詩經》以前之古歌謠，一則不盡可信，再則未能成體，故從略）。《詩經》中的詩歌，雖二言至八言之句法俱備，然就其整體言，則以四言為主。此種四言之句，在句法之結構及節奏之頓挫各方面，皆為最簡單而最完整的一種體式，是以晉摯虞即云﹁雅音之韻四言為正」，以為其足以「成聲為節」（《文章流別論》），蓋一句之字數如少於四言，其音節則不免勁直迫促，不若四言之有從容頓挫之致，是以中國最古最簡之一種詩體，為《詩經》所代表之四言體，此正為必然之勢。惟是此種四言之句雖足以「成聲」，然而缺少迴旋轉折之餘地，典重有餘，而變化不足，後世除一些古典之作，如箴、銘、頌、贊及駢文之一部仍時用四言之句法外，至於抒情之詩歌，則漸離棄此典重甚至板滯之形式而另闢他途。

其繼承此一詩體而寫作之詩人，如兩漢之韋孟、仲長統諸人之作已乏生動之趣；魏晉之世，曹孟德、陶淵明二家之作雖頗有可觀，然亦不過為四言詩之回光餘影而已，是以梁鍾嶸已有「世罕習焉」之嘆（《詩品‧序》）。自茲而後，作者益鮮，於是此種詩體，遂成為一種歷史上的遺跡了。

時代較《詩經》稍晚的一種新興詩體，則是南方的作品《楚辭》所代表的騷體。其句法蓋以三言為基礎，雜以「兮」字「些」字等語詞，而或先或後與二言、四言配合運用。《詩經》的四言體，因其音節頓挫之簡單整齊，故其所表現之風格為樸實典雅；《楚辭》的騷體，則因句法之擴展，及語詞之間用，故其所表現之風格為變化飛動，且因句法之擴展，篇幅亦隨之有極大之延長，此種擴展和延長，使詩歌有了散文化的趨勢，於是《楚辭》的騷體，遂逐漸由詩歌中脫離出來，發展而為賦的先聲。

劉勰《文心雕龍‧詮賦》云：「靈均唱騷，始廣聲貌，然賦也者，受命於詩人而拓宇於《楚辭》者也。於是荀況《禮》、《智》，宋玉《風》、《釣》，爰錫名號，與詩畫境。六義附庸，蔚成大國。述客主以首引（按：賦多設為客主問答之體，而《楚辭》之《卜居》、《漁父》實倡之於先），極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。」是以《楚辭》在戰國之世雖可視為「風雅寢聲」而後「奇文郁起」的一種新體詩，但這種新體詩的形式除漢初偶有作者外，卻並未為後世之詩人所沿用，而反被賦家所繼承了。是《楚辭》雖為詩歌之別裔，實毋寧尊之為辭賦之初祖也。

嬴秦傳世既短，純文藝之發展又為法家之政治所限，是以無可稱述。爰及劉漢，其初亦不過仍模擬《詩經》、《楚辭》之舊（前者如韋孟《諷諫詩》、唐山夫人《房中歌》；後者如高祖《大風歌》，及武帝《瓠子》、《天馬》諸歌），這種消沉的氣象，直到樂府詩興起才得到轉機，而有了新的開拓和成就。

樂府詩的本義，原只為一種合樂之歌詞，就其廣義者言，則《詩經》及《楚辭》之《九歌》皆可稱為樂府詩；然若就其狹義者言，則樂府詩實始於西漢武帝之世，《漢書‧禮樂志》云：「武帝定郊祀之禮……乃立樂府，採詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調。」

當時之樂府詩，其歌詞之來源有二：一則出於士大夫之手，一則採自民間歌謠；其樂譜之來源亦有二：一則為繼承《詩經》、《楚辭》之舊調，一則為受西域胡樂影響之新聲；至其歌詞之體式則有承《詩經》之四言體者，有承《楚辭》之楚歌體者，有出自歌謠之雜言體者，而其間最可注意的一種，則是由新聲的影響所逐漸形成的一種五言的體式。

《漢書‧佞幸傳》云：「延年善歌為新變聲……所造詩謂之新聲曲。」而《漢書‧外戚傳》所載其侍上起舞所唱的一首《佳人歌》，則除第五句外，通篇皆為五言，吾人於此不難覘知五言之體式受新聲影響而逐漸形成的跡象，但這只是樂府詩的五言化而已，真正五言古詩的興起則在東漢之世。

關於五言詩之起源，說法頗為紛紜，然求其可信，則最早的一首完整的五言詩，自當推東漢班固之《詠史詩》為代表。至於世所傳西漢之世的枚乘之古詩，及蘇、李《贈別》、班姬《團扇》諸作，則自魏晉以來已多疑之者。摯虞《文章流別論》云：「李陵眾作，總雜不類，元是假託，非盡陵作。」劉勰《文心雕龍‧明詩篇》云：「李陵、班婕妤見疑於後代。」鍾嶸《詩品》之評古詩亦云：「雖多哀怨，頗為總雜，舊疑是建安中曹王所製。」

我們試將這些詩歌與班固的「質木無文」（《詩品‧序》）的《詠史詩》相較，就知道這些「婉轉附物，怊悵切情」（《文心雕龍‧明詩》）的五言詩，完成於班氏以前是極不可能的一件事。是西漢當僅為五言詩之醞釀時期，至東漢而五言之體式始具，其後作者漸多，建安之世乃「彬彬之盛，大備於時」（《詩品‧序》）。一時曹公父子風起於上，鄴中諸子雲從於下，「縱轡騁節」，「望路爭驅」（《文心雕龍‧明詩》），於是五言詩不但在形式上達到了完全成熟的境界，內容上亦因作家之輩出，而有了多方面的拓展和嘗試，這種成熟和拓展，奠定了五言詩體的難以動搖的地位。於是五言遂取代了《詩經》與《楚辭》的兩種體式，而成為我國詩人沿用千餘年之久的一種正統詩體。

在這種演變之間有一件頗可注意的事，即是以音節句法論，四言及騷體多與散文有相通之處（騷體去其「兮」字則句法頗近於文，四言體兩字一頓亦與散文之四字句頓挫相同），而五言詩之句法及音節則與散文迥異，散文之五字句，其句法多為上三下二，五言詩之句法則多為上二下三，是五言詩之成立，實為詩與文分途劃境之始。

兩漢而後，自魏晉以至南北朝，則是我國詩歌由古體至律體的一個轉變時期，因為此一時期正當我國文學史上唯美主義之全盛時代，作者對藝術技巧之運用既日益重視，討論亦日益精微，於是遂產生了聲律與對偶之說。這兩種說法的興起，實在是對中國文字的特性有了反省與自覺以後的必然產物。因為中國文字最明顯的特色可以說有兩點：其一是單形體，其二是單音節。

因為是單形體，所以宜於講對偶；因為是單音節，所以宜於講聲律。關於對偶的運用，我們自張衡、王粲、陸機諸人的詩賦裡，已可窺見其日趨工整之勢；至於聲律之說，則雖早有注意及之者，如司馬相如《答盛覽問作賦》之所謂「一經一緯，一宮一商」，陸機《文賦》之所謂「暨音聲之迭代，若五色之相宣」，然此仍不過指自然之音調而已。迄於宋、齊之間，由於佛經梵音轉讀之影響，聲韻之分辨乃更趨精密，至周顒作《四聲切韻》，沈約作《四聲譜》，四聲之名因以確立，而中國之美文遂亦因對偶聲律之日益講求，而得到一大進展，此即為四六文之形成與律詩之興起。

所謂律詩一方面須講求四聲的諧調，一方面須講求對偶的工整，其相對之兩聯必須音節相等，頓挫相同，而且須平仄相反，詞性相稱。這種格律體式實在是中國文字的特色所能表現的美的極致，而兩晉南北朝就正是這種律體由醞釀漸臻成熟的一個時期，我們從謝靈運、顏延之、謝朓、沈約，以迄何遜、陰鏗、徐陵、庾信諸人的詩中，可以清清楚楚地看到這種演進的痕跡。

至於唐朝，則是我國詩歌的集大成時代，它一方面繼承了漢魏以來的古詩樂府，使之更得到擴展而有以革新，一方面則完成了南北朝以來一些新興的格式，使之更臻於精美而得以確立。古詩的擴展和革新，雖可自修辭、謀篇、用韻各方面窺見其變化，然而在詩的體式上說來，則仍是承漢魏之舊，故不具論。至其所完成之新格式，則有五、七言律詩，五、七言排律及五、七言絕句數種。

此數種新格式與前此之古體詩相對，統名為近體詩。其中五律自齊梁以來雖已由醞釀而漸臻成熟，而至唐初，經上官儀當對律之創立（見《詩苑類格》）及沈、宋四傑諸人之努力，此種體式始更臻完美而正式成立。至七言律體之成立，則當先溯源到七言古詩之興起。我國詩歌之有七言句，雖由來已久，然求之兩漢之作，則尚無完整而純粹之七言詩，柏梁聯句既乖舛可疑（顧炎武《日知錄》已辨其為偽），張衡《四愁》亦尚非全體，迄於魏文帝始有《燕歌行》兩首完整的七言詩之出現。考其體式，蓋當為騷體之簡練凝縮與五言詩之擴展引伸所合成的一種中間產物。至其句法則為四、三之頓挫，與散文之七字句之多為三、四之頓挫者有別，而與五言詩同其途徑，是七言之將興原有其潛蘊之必然因素在。

惟是魏文帝之世，正當五言詩騰躍方興之際，而就文學體式之演進言，則新體式之成立，必當在舊體式衰老僵化之後，是以魏文帝雖已開七言之端，然其追蹤繼響，則必待南北朝五言之變既窮，然後有音跡可見也。且七言詩既曾受騷體之影響，故吾人於繼承騷體之賦作中，亦略可窺見其演化之跡，蓋自楚騷之演而為漢賦，是詩歌之散文化，而自漢賦之演而為南北朝之唯美賦，則又有自散文而詩化之趨勢，如梁元帝之《秋思賦》，庾信之《春賦》、《蕩子賦》諸作，其間皆雜有極富詩歌意味之七言句。

而且這些七言句，更隨當時對偶聲律之說的興起，與當時之七言詩如庾信之《烏夜啼》等作，有著同樣明顯的律化的痕跡，是則唐初七言律詩之興起，固正有其形成之背景在。五、七言律體既經確立之後，隨之而完成者更有二體，即五、七言排律是也。律詩以八句為篇（亦有以六句或十二句為篇者），排律則不限句數，「排偶櫛比，聲和律整」（《唐音審體》），此種體式，蓋亦自六朝古詩之律化演出，至唐而隨律詩之體式以俱定者也。

至於五、七言絕句之格式，則恰為律詩之半，以四句為篇，除對偶不必講求外，其平仄諧韻之格式均與律詩全同，故世多有人以為絕句乃截律詩之半而成者。然考之詩歌演進之歷史，則此種以四句為篇之五七言小詩，其產生實早在律詩之前，如漢樂府雜曲之「枯魚過河泣」，橫吹曲之《出塞歌》（此歌聲律頗謹嚴，雖未必為漢人之作，然要必在唐人律絕之前），固已皆為五言四句之體式。

此種樂府小詩，至南北朝而大盛，如當時之《子夜》、《讀曲》、《折楊柳》諸歌，實已肇五言絕句之權輿；至七言絕句之興起雖較五絕為晚，然若南北朝樂府之《捉搦歌》等亦已為七言四句之體式。影響所及，當時文士之作如梁簡文帝之《單飛雁》，湯惠休之《秋風引》，則已為七言絕句之濫觴矣，惟是其格律之漸趨嚴整，則當受律詩之影響，浸假以至於唐，七律既繼五律而成立，七絕遂亦繼五絕而興起矣。

詩歌之體式演進至此，真可謂變極途窮。「豪傑之士亦難於其中自出新意，故遁而作他體」（《人間詞話》），於是宋詞元曲乃繼之而起。就其內容性質言，詞曲實同為廣義之詩歌，然若就其與音樂配合之方式言，則詞曲自有其與詩歌相異之格律，雖同源然已趨於殊域，名體俱新，蔚然獨立，其體式之演變，已不在本文所敘述範圍之內。

至其仍沿用詩名者，則自宋、元、明、清以來，皆不出唐代所形成之古體律絕之範疇，並無新體之創建，以迄於民國初年，始隨語體文運動之完成，而有所謂語體詩之出現。此種革新，實為窮極之後的必然之變，就近數十年來語體詩寫作之成績言，雖尚無可以為代表之大家傑作之出現，然就其進步之跡象言，則語體詩所形成之新句法實已有取古今中外兼容而並包之勢。

以現代人寫現代之詩歌，此種豐富之語彙及句法，對表現較繁複較精微之現代人的情感與生活情思，自有其不容忽視之妙用在；惟是如何運用此一兼容並包之長，而使之達於更完美更精鍊之境界，則不僅有待於天才詩人之出現，而此詩人似更須兼有貫通古今中外之學養。貴古賤今與耽今昧古之成見如能早一日泯除，則此種境界必能早一日有達成之望；而就文學演變進化之通例言，則此後之詩壇自當為新興詩體之天下也