華語文學與文化政治

導論

世俗的文學：重思「華語文學」論述 6

一、作家與書寫

天花板下的旅人：尋找黃國峻 38

人在海上：側寫旅行文學 74

從馬肉米粉到蘇飛蛋奶酥──白先勇的飢餓敍事 95

童言流言‧續作團圓 132

誰怕張愛玲？──從黃碧雲的相機説起 166

野性的姿勢：《狼圖騰》與中國想像 188

幽靈人間‧鬼味香港 231

二、理論與文化政治

闡釋「台灣」──90年代台灣文學 / 文化批評本土論述 254

酷兒台灣：尋找國族主義的他者 299

當歷史再遇上文學 358

論文出處 388

人在海上：側寫旅行文學（節錄）

一、想像「旅行」

近年來，「旅行文學獎」的舉辦在華人社會裏蔚為風氣。不僅由此而發掘了不少文壇新秀，也激發出了一些老手的新作。與其他的文學獎一樣，它也有效地帶動了文學寫作的普及化。然而有趣的是，我們發現，坊間的旅行文學作品縱然是琳瑯滿目，繁複多姿，但瀰漫在文化圈或評論界裏的卻常是一股不以為然，甚至「期望的失落」（胡錦媛1997）。就以舉辦過最多次「旅行文學獎」的台灣為例，每當評審面對眾多的參賽作品時，我們經常看到這樣的評語：「才剛起步而已」，「好的旅行文學還未出現」等等（沈怡1995；詹宏志1998；羅智成1998）。不僅於90年代，即使是今天，針對旅行文學的類似批評仍是不勝枚舉。顯然，評者會對旅行文學寄抱着如此深切的期許，與其對旅行文學的意涵的詮釋有着密切的關係。於是關於旅行文學到底是甚麼，旅行與文學的關係又為何等等，便也成為晚近的熱門話題。1

「旅行文學」聽來好像是個新文類或新風潮，但它當然非自今始。我們若從中西敍事傳統的寬廣角度來看，其實旅行文學真是源遠流長。不僅如此，追根究柢，我們也不妨説，敍事的行為其本身正正是為旅行所啟動。旅行與説故事始終是個互衍互生的一體兩面。在由史詩發展到小説的西方文學傳統中，二者更是互為定義。敍事文學形式的歷史演化和旅行之間因此從來就是一種密切接合的狀態。數百年的文學發展流變下，跨越地理、文化空間的種種具體行旅，不但成就了一個漫長豐富的文學象徵體系，在敍述表現模式的轉化上，對於時間、空間的想像，文類的重組與再開發，公私領域的錯綜複雜關係的再現等，旅行──不論在實際行動的層面上，或作為追尋的隱喻上──尤其扮演了一個關鍵性的角色。比較起來，旅行文學在中國文學史的語境裏，則是兀自默默地發展着。雖是如此，卻也是一個不可等閒視之的傳統。從酈道元到柳宗元到徐霞客，遊記不論就文體或內容，在中國散文史上不僅有着開創性意義，也因其敍事抒情兩相宜的特性，在鋪演外在山川地理與個人內在心理風景的交疊時，充滿了多種可能性，影響頗為深遠。然而，它的重要性又不只在美學理念或創作技巧層面而已。它的發展也隱隱帶動了意識形態與知識觀上的反省。循此，論者早已指出，自清末以迄現代，遊記與中國現代性發展的密切關聯（李歐梵1996）。

那麼，旅行文學既然由來已久，何以我們會認為它──特別是華文的旅行文學──才剛起步？昔稱遊記，今稱旅行文學或旅遊文學，且不論它究竟是舊瓶新酒或是新酒新瓶，名稱的更新發明，一向是文學發展歷程中必然的一部份。而這個新名稱的出現，其中因由也不難理解。首先，它在很大的程度上，當然反映了當今大眾文化生活新形態的一面──人人都在旅遊或想去旅遊。但在另外一個重要的層面上，它也是一個出版文化現象，一個傳播學與市場學的有趣課題。其中所牽涉到的社會經濟變遷、旅遊業、運輸業、翻譯業、視像媒體網絡、資訊科技發展等等多重面向因素，繁多且複雜，不是本文在有限的討論範圍內所能顧及到的，但絕對是個值得有心人深究的題目。我比較有興趣的是，旅行文學的推廣，以及因之而起的評鑒機制所帶出的對旅行 / 旅者的想像的問題。

旅行意謂着本土與他鄉、己與異己的相遇。時空的錯置、主客的易位，最是能激發出形形色色的悲歡精神面貌。這對於一個多世紀以來身經動盪離亂的華人廣大社群來説，或負笈異邦，或賣苦力於外域，或移民遷徙，尤其體會至深。而在創作的領域裏，作為他鄉異國的「海外」不但是個重要的場景，更是創作靈感的泉源。海外提供了一個轉圜省思的空間，作家得以在其中銘記個人的情感寄託。因為「海外」，故事才得以編織；因為「海外」，家鄉才得以呈現。多緣於「海外」，留學「生」文學（齊邦媛語。齊1990），為現代中國文學開創了一脈獨特又豐盛的傳統。而這個源自於晚清，開拓於五四的留學生小説傳統，隨着社會、政治環境多方面的劇烈變化，日後有更為複雜的發展。六、七十年代的異鄉寫作者尤其一枝獨秀，在留學生文學的傳承轉變過程中，是一支舉足輕重的強大隊伍。除了創作產量豐富之外，取材與風格明顯趨向多元。或流亡，或留居，或移民，呈現於其文字的「海外」經驗是多重的新風貌。自此之後，海外無疑地已成為當代華文文學的重鎮之一。而過去二十多年來，航空交通的日漸頻繁與便捷，旅行的普遍化，「海外」更形流動不居，範圍闊大，不再只是歐陸城鎮或新大陸（新大陸當然也不再新了）。華人足跡遍佈海角天涯，或為出走、求學、工作、度假。突然間，世界近在咫尺，地域疆界的界線也模糊起來。文壇上更是如此，海內或海外作家往往已難分辨。穿梭海內外在很多的作家已是生活與工作的常態。同時值得注意的是，就旅行這個創作主題而言，它不再只是出自於一些特定的文化族群。如今的旅遊作家，分佈在不同的社會階層，來自於各色各樣的背景。所謂旅行，也不單再是古城勝蹟的尋訪，或沙漠中的流浪，或揹着沉重的背囊，在「寂寞的星球」（lonely planet）上的千里行走，或雲遊四海，品嚐精緻生活或美食。甚至，風塵僕僕的旅者不一定身在海外，他鄉也不一定是異國。旅行的內容、範疇、理念、再現方式，都已被重寫成多聲複義。種種景象，都已不是早年的留學生或移民文學所能想像。旅行寫作的意義對一個現代華人來説，本身其實不也經歷了一趟旅行？

但我要指出的是，當我們處在一個新的時間脈絡裏，想像旅行與新的説故事者時，我們的觀測與評斷往往反映的卻是一個約定俗成的美學與意識形態的負擔。我們期待走出舊日的論述，然而我們仍游走於，甚至鞏固了一文化及理念上的價值系統。

首先，讓我們回到上述僅稍點到的時段：六、七十年代。那的確是華文旅行文學發展史上一個輝煌的時刻。在一個説長不長，説短不短的歷程中，它成就了一種內斂沉穩的寫情敍事的旅行文學敍述模式。當然，五四那種異鄉人過客的形象，感時憂國的哀傷鬱悶或是憤慨激情還是有的，但它有時可能以不同的方式出現，有時可能淡化或融入於其他各色主題內容的探索中。齊邦媛曾經稱許這個階段的海外文學突破了留學生文學視野上的局限，其間所反映的是「由非常心到平常心」的心態上的轉變；作品中少了「自閉悲愴」，而多了一份「從容靜觀」（齊1990）。然而，如果我們從文學再現論的角度來看，自閉悲愴也好，從容靜觀也好，不過都是一種文學語言運用下的論述效果。我們發現，在這段時期裏，寫得最出色的大多是右手寫詩，左手寫散文的作家，之中且不乏中國比較詩學的學者，譬如余光中、楊牧、葉維廉等。他們的遊記洋溢着異國情調，又充滿了對文化的省思。夾敍夾議，生動的視覺意象便有了深層意義。五四文人所建構鋪演的康橋、翡冷翠、威尼斯、雅典、萊茵河、巴黎、多瑙河，其雅致又浪漫的異地譯名滿載着對歐洲文明景仰的情思，都已成了讀者的共同文學回憶。而在這基礎之上，六、七十年代的學者文人菁英筆下的，不論是歐羅巴、地中海，或洛磯山脈、柏克萊、西雅圖，蘊藏於瑰麗的奇山異水之中的是一番更為深刻的人文景致。無論敍事狀物、寫景、抒情、議論、以及文化視野，在在都已遠遠超過五四前輩。他們的文字純熟優美，展現了中國抒情傳統的婉約與寬厚的特質，書齋氣息濃厚。而這傳統中國文人的風雅色彩在與比較文學那可互相參照，且又可有機交融的文化理想觀的奇妙混合下，更釋出了一種看來極為豁達超越的氣度姿態。以至他們筆下的異國，給我們的印象，與其説是一個個特定時空中的實地場域，既銘刻着種種歷史的舊痕跡，也展示着變動中的當即現實，不如説是歷史被空間化後，一種昇華的文化氛圍。其顯現的旅行文學特徵便是建構了一個內鑠練達的文化通旅者，穿梭古今，意會中西。這是一個在淡淡的愁緖中，同時又能怡然自得的孤獨的旅者。帶着點滄桑，也帶着點世故，恬靜而篤定。於是，一種化為情緖、姿態的旅行意象繁衍着，深植在我們對旅行的想像中。它的魅力始終未曾消減，這可由部份作品經過了三、四十年仍享有經典地位得到證明。90年代在台灣書市備受青睞的大陸作家的「山水人文」散文作品，雖然書寫的是中國的大江南北，也多少是這一文人風格品味的延伸，甚至強化。它在台灣、香港等地的風行，以及在海內外華人文化圈中所引起的廣大效應，都見證了一種根深蒂固的主流美學觀與行腳哲學。

童言流言‧續作圑圓（節錄）

直到現在，和人説話，如果是人家説我聽，我總是愉快的。如果是我説人家聽，那我過後思量，總覺十分不安，怕人家嫌煩了。當真憋了一肚子的話沒處説，惟有一個辦法，走出去幹點驚天動地的大事業，然後寫本自傳，不怕沒人理會。（〈童言無忌〉）

果真是不怕沒人理會，不但如此，人人甚至怕沒有去理會。

傳聞中的《小圑圓》終於出土，為「張愛玲傳奇」又戲劇性地添上新的一章。但這是怎樣的一本書？它為我們解决了一些謎團，確認了一些流言蜚語，並且提供了不少新的線索，在「張學」研究上是本不可多得的「史料」。可它也不僅是史料而已，張迷們盡可把它當作茶餘飯後的閒談或遐想的材料，但是對於論者來説，如何去評斷它的文學價值，以及如何去定位它，才是最具挑戰性的議題。我極不同意一些評者認為它不值一讀，或者因為張愛玲再也寫不出那些令人叫絕，「兀自燃燒的句子」，所以我們只有將它作為自傳體記錄，而不當小説去看，才有點看頭。1而我也不同意一些評者將它吹捧為張愛玲洗淨鉛華後的爐火純青之作。相信對於這樣的溢美之詞，張若果有知，恐怕也會不以為然。她在1992年寄給宋淇夫婦的遺囑和信上如此交待：「《小團圓》小説要銷毀」。2我以為除了一些個人顧慮的因素外，張對《小團圓》的不甚滿意也必是個原因。當年她在快速寫完《小團圓》後，已數次説過「預備改，不然又遺患無窮」（頁5）。《小圑圓》顯然不是張愛玲心目中的傑作。本文因此無意去粉飾或誇大它的文學成就；《小圑圓》到底寫得好不好不是我的關注所在。畢竟這是個見仁見智的問題，更牽涉到評者心中對張既定的期許。我有興趣的是，張愛玲所選撣的寫作形式的問題，因為它透露了《小團圓》創作的可能成因與寫作時的心態；換句話説，我希望能就事論事，探討張愛玲為何把《小圑圓》寫成這個模樣。由此推之，本文最終的目的在試圖解答《小圑圓》在張的創作生涯上，到底佔的是甚麼位置？以及這個位置所可能隱含的意義。

一、在「續集」的年代

關於張的中、晚期作品，論者已指出：「整體看來，翻譯、改寫、重寫都是張愛玲第二個創作生命的特色」。3她顯然在重寫她早年的故事，包括她的張腔。在《小團圓》之前，她已是逐漸步入一個新的階段。50年代以來的作品，如〈五四遺事〉、〈相見歡〉、〈浮花浪蕊〉、〈色戒〉等，除了在題材上可以看出她想超越以往的範圍之外，寫法也見不同。她曾自覺地對她的讀者這樣解釋：「〈相見歡〉與〈色戒〉發表後又還添改多處。〈浮花浪蕊〉最後一次大改，才參用社會小説作法，題材比近代短篇小説散漫，是一個實驗」。4實驗除了是創作上的問題，也與個人在不同時段與地方環境裏的生活息息相關。《小圑圓》當然又是張在一個特定時空裏的另一種實驗，與自己過去作品再一次的角逐。可是它一出版，隨即引起不少人圍繞着她與胡蘭成的舊日戀情而談論不休，把她看成一個好像仍深溺於初戀回憶，還在那裏「見了他，她變得很低很低，低到塵埃裏，但她心裏是歡喜的，從塵埃裏開出花來」的小女人。5縱然「這是一個熱情故事，我想表達出愛情的萬轉千迴，完全幻滅了之後也還有點甚麼東西在」（頁10），但她不也明説，「我現在的感覺不屬於這個故事」（頁10）？對於一個小説家來説，這是某一個創作時段裏的一個實驗作品。不過作為一項創作實驗，《小圑圓》也不屬於那種具有鮮明實驗性的作品。於此，也斯從一同業的同理心角度寄予高度的肯定與稱許，認為文學實驗不分大小，仍是實驗。6那麼，我們應當如何去看待這樣一本實驗性既不強，亦不精緻，但卻又奇妙的書？

70年代有一篇影響力頗大，當時常被引用的文章，即司帝維克（Philip Stevick）的〈雪赫拉哲德已沒故事可説，但仍繼續説下去，國王感覺困惑，繼續聽：論新小説〉（“Scheherazade Runs out of Plots, Goes on Talking; The King, Puzzled, Listens: An Essay on New Fiction”）。7他以《一千零一夜》裏那個必須得不斷説着故事以保全性命的公主作比喻，解析在他心目中幾種「新小説」的敍事模式。其實他那篇論文的題目，若放在《小團圓》上也很妥當。我們不妨也模仿他一下，稍加以補充，這樣去描述《小團圓》：「説着《小圑圓》故事的人，已沒故事可説，但仍繼續説下去，它的忠實讀者感覺困惑，有點不安，但仍被吸引着，把它從頭聽到尾。」司帝維克那篇文章的重點在挑戰以往對小説創作的傳統觀念，把對內容訊息的關注，轉移至編織故事行為的本身。「新」小説之所以能吸引人，都緣於説故事者見招拆招的敍事聲音與能量。一旦黔驢技窮，就得隨時改變策略。特別在創作低潮時，變更策略，繼續説下去，才能生存。

繼續説下去，才能生存，這是一個專業作家的宿命。寫作為求生在此已成了一個存在主義的課題，而對於像張愛玲這樣一個長年以來以賣文為生的作家，還要加上一層實際生活上的經濟考量，真正是名副其實地，生命繫於寫作上了。源源不絕的創作力自是絕對的必需，而與它同等重要的還有讀者。張在很早的時候，就巳認定讀者是她的「衣食父母」。8我們是她的國王，她是我們的雪赫拉哲德。而要作為一個持久的專業作家的本事，便是能夠不斷地在環境的變遷中，因應情勢的需要而調整説故事的方式，以保持對讀者的吸引力。張的一生，於不同的階段，在不同的政治、文化、語言環境中，作過種種類類的多樣寫作嘗試。眾所周知，她寫過反共小説、電影劇本，翻譯《海上花》，還加入紅學考證的陣容。在個人困頓時期還忙着寫喜劇、重寫翻譯舊作、創作英文小説。她始終專志寫作，從未退出。可是過去三十年間，每當她又有作品出土，我們便要猜測這部或那部是她的「封筆之作」。而常常就在我們以為如此時，卻有更多的驚奇正等着我們。當《對照記》出版時，我們也曾説過那是她的「告別演出」。《小團圓》的出現正印證了全部都不是封筆之作。年齡、體力、身體健康狀態不佳使得她有心無力是事實，一切都慢了下來，但種種跡象都顯示她從未放棄寫作。《小團圓》出版後，我們才知道原來還有《雷鋒塔》與《易經》呢！