文藝勞動：香港創作人的工作與日常

總序

序 創作人的浪漫與日常／文潔華

0 導論：為什麼談創作人？

1 以「香港文化及創意」作形容詞的經濟產業政策

2 文字工作者

2.1 鄧小樺：我很強調要創造職位

2.2 袁兆昌：有得做便做下去

2.3 潘國靈：文學創作是「vocation」 而非「profession」

2.4 饒雙宜：彷彿說理想就不應該講錢

3 音樂工作者

3.1 郭啟華：工作出於實現自我的心理

3.2 藍奕邦：我很慶幸自己會寫歌

3.3 黃靖：我希望我的價值被肯定

3.4 馮穎琪：我是看見空隙 就想去填補的那一類人

4 電影工作者

4.1 麥曦茵：我覺得所謂「為夢想」 這個說法被濫用了

4.2 小野：我的憂慮都是很短期的

4.3 陳心遙：我們從來沒有被保護過

4.4 曾慶宏：對於我喜歡的工作我從來不談金錢

5 視覺藝術工作者

5.1 白雙全：藝術工作者就像農夫

5.2 林兆榮：至少我知道自己不喜歡做的是什麼

5.3 李明明：我當自己是兼職和學習

5.4 梁學彬：我現在做的，給予我拒絕的權利

0 導論：為什麼談創作人？

荷蘭藝術家兼社會學家Hans Abbing，曾經寫了一本暢銷書，題為Why are Artists poor? The Exceptional Economy of the Arts（2002），引起了學界與藝術界關注。而在香港，有關「創意勞動」（creative labour），又謂「創意工作」的討論也在近年慢慢成形：不少文化評論人、學者、創意工作者都開始在報章、網絡、專欄，書寫文化及創意工作者的希望與困難（梁寶山，2013）；中央政策組亦委託了香港中文大學文化及發展研究中心與政策二十一進行研究，提交了《香港文化藝術界的人力情況及需要研究》（2012）；本地畫家石家豪曾經作畫《如何（向父母）解釋搞藝術未必乞米》；藝術家程展緯亦曾提《藝術家約章》的建議，以透過與合作機構約法三章，保護藝術家的權益與自主；網上也有不少關心藝術及創意工作的社交平台，如「Artist都要食飯」，旨在宣揚藝術家作為一個專業的立場，「希望令更多人意識到一個專業應該得到的尊重」，並持續地傳播與藝術家和自由工作者（freelancer）待遇有關的資訊和評論。然而，當這些有關創意勞動的討論持續醞釀之際，政府政策與本地學界對於香港文化及創意工作者的日常、生活與工作，還是欠缺了一定的關注，遑論更深入的探討。

在2005年，香港政府確認「文化及創意產業」的重要地位，並於2009年，按2003年訂下的「創意產業」框架，定義「香港文化及創意產業」的十一個組別為：廣告，娛樂服務，建築，藝術品、古董及工藝品，文化教育及圖書館、檔案保存和博物館服務，設計，電影及錄像和音樂，表演藝術，出版，軟件、電腦遊戲及互動媒體，電視及電台。然而，在過去近十年的「香港文化及創意產業」政策發展中，我們不難得出兩項觀察：一，香港文化及創意產業的政策重心，側重於宏觀的、產業性的，以及硬件的基礎建設與架構組成，而輕視了香港文化及創意產業的「個體」，即從事文化與創意相關工作的「創作人」自身；二，香港文化及創意產業的政策論述，根本上建構在一個對「創意」似是而非至無所不能的模糊概念上，以假設「創意」為一個統一而沒有多樣及複雜性的概念，令相關政策因此漠視了不同產業對於「創意」的不同要求、使用及呈現。為了回應這兩項觀察，針對文化與藝術活動的創意勞動，並為進一步的政策研究提供更多的經驗依據及個案分析，本書訪問了文字、音樂、電影、視覺藝術四個界別的「創作人」（以此強調他們與其他創意產業，如科技、軟件產業工作者之不同），每個界別（因篇幅所限）都邀請了四位受訪者，而選擇邀請不同受訪者的準則主要是為了聽到同一界別內不同崗位、性別、資歷的工作者的聲音，以初探（我們普遍理解的）「文化及藝術」創意工作者當下的生活與工作狀況，但在進一步討論他們的「文藝勞動」之前，本章將繼續討論有關「創意產業與創意勞動」的幾個學術與理論關注，並在下一章淺談香港文化及創意產業的政策脈絡。

從文化工業到創意經濟

近年，世界各地政府與學界愈來愈關注創意產業的發展，當中的主要原因，一方面是傳統經濟產業的倒退，另一方面則是「文化與創意」的經濟價值受到了重視，並慢慢形成了符號性價值比物質性價值更容易獲取利潤的說法。例如，自千禧年以來，不少數據便指出，在大部分西方經濟體系中，創意產業的發展都比傳統經濟產業更為快速（KEA European Affairs, 2006；Statistics Canada, 2004）。從2008年起，儘管創意產業的發展同樣受到全球經濟困局牽連，且有學者指出創意產業在面對外來經濟衝擊的脆弱（Murray & Gollmitzer, 2012），然而，各地政府對於透過發展創意產業以改善經濟活力且讓城市更具魅力的想法，彷彿依然趨之若鶩。

無論在政策或研究上，「文化工業」及「創意產業」這兩個詞，經常互相交換使用，且缺乏相當充分清晰的解說（Galloway & Dunlop, 2007）。當學者們（O’Connor, 1999; Towse, 2000; Cunningham, 2001; Flew, 2002; Hesmondhalgh, 2002; Caust, 2003; Hesmondhalgh & Pratt, 2005）探討「文化工業／創意產業」的歷史來源時，往往會追溯至上世紀40年代的法蘭克福學派（Frankfurt School）。當時，法蘭克福學派的代表人物Horkheimer及Adorno（1947）指出，文化工業是指那些生產商業娛樂的行業，如廣播、電影、出版及錄製音樂，並與視覺藝術、博物館和畫廊等行業有一種區分。有說這種對「文化工業」的理解，影響了後來聯合國教科文組織（UNESCO），以及1978年和1980年歐洲委員會（Garnham, 1990：165）推動文化工業政策的框架，以至1980年代法國文化政策的概念（Towse, 2000；Flew, 2002：10）。

儘管Howkins（2002）曾指「創意產業」的概念始於1990年代早期的澳洲，但大部分學者均認為「創意產業」的概念開始產生政策及學術的影響力，關鍵是1997年英國「新工黨」的選舉勝利所致之後的「創意產業政策」（O’Connor, 1999; Flew, 2002; Caust, 2003; Pratt, 2004）。英國文化媒體運動部（Department of Culture, Media and Sport）提出「創意產業」（creative

industries）的概念，指創意產業為「透過創造及延伸知識產權，以個體創意、技術和天賦作為製造財富與工作崗位的產業」（Creative Industries Task

Force, 2001）。這空泛（但又異常有影響力的）定義，一方面嘗試透過強調「創意」的重要性，以迴避法蘭克福學派傳統對「文化工業」（cultural industry）概念的鞭撻；另一方面，這廣泛的創意產業定義，除包括了文化及藝術的相關行業如電視、電影、音樂，還涉及軟件設計、建築、設計等行業。雖然有說如此「包羅萬有」的定義，其實是政治壓力、協商及妥協之下的結果，但這定義又的確承接着1997年以來所謂英國「酷不列顛尼亞」（Cool Britannia）的全盛時代，也間接讓「創意產業」的概念推展至世界其他地方。

《創意產業期刊》Creative Industries Journal的創刊人Simon Roodhouse

（2008）認為，儘管不同學者對「創意產業」的定義與概念莫衷一是，但都傾向一個共識：創意產業是通過大量生產（mass production）創造「價值」（value）的行業，而不少學者因而提出問題：創意產業生產出來的「價值」，又何以轉換成「利潤」呢？Nicolas Garnham（2005）便指出，創意產業的興起與知識產權的霸權息息相關，原因是創意產業需要透過知識產權的概念，以「複製權」（reproduction right）的形式「商品化」（commodify）其生產出來的符號與抽象的價值（Garnham, 2005：20），「創意產業」因此有時會被稱作「版權產業」（copyright industries）或「知識產權產業」（intellectual property industries）。過去數年，在文化政策研究的領域，有關重新定義與命名「創意產業」的討論慢慢形成，並有傾向採取更具廣泛性的「創意經濟」（creative economy）而多於「創意產業」一說（Banks & O’Connor, 2009）。支持「創意經濟」一說的學者，着眼於「創意」並非呈現於若干行業，而視之為推動整體經濟的主要元素，並且與「資訊流動」和「通訊科技」有着同等的重要性（Cunningham & Higgs, 2009；Potts & Cunningham, 2008）。

在香港，政府於1999年首次提出「創意產業」的說法，但直到2002年，香港貿易發展局才撰寫了第一份關於創意產業的報告，並提及當時大約有90,000人士參與創意工作。根據香港政府於2015年發表的統計數字，「香港創意產業工作者」於2013年的人數已經上升至207,490人（香港統計月刊，2015）。十數年間，香港創意工作者的人數增加了兩倍以上，我們不禁會問：在香港，為什麼愈來愈多人成為創意工作者呢？